□趙麗仙/文

繪畫要體現(xiàn)時代性，不同的時代所運用的繪畫材料各顯不同，繪畫語言與當下的文化思潮、科技進步相結(jié)合，并為社會背景下人們所特定的精神需求服務(wù)，這就是繪畫語言時代性的體現(xiàn)。其中，民族繪畫元素的應(yīng)用，能夠體現(xiàn)出當代藝術(shù)家的情感表達與思維深度。如同第一代留學海外的徐悲鴻、劉海粟、潘玉良、常玉等藝術(shù)家的作品，這些作品中畫家們對于東方繪畫中線條的運用、色彩的處理、平面的表達、獨特的造型趣味和理念深深吸引了西方人民。作品的東方美學精神體現(xiàn)出作者的文化基因和傳承態(tài)度，對傳統(tǒng)繪畫的傳承和轉(zhuǎn)化不僅體現(xiàn)出繪畫者創(chuàng)作的獨特性，也是繪畫者精神歸屬的體現(xiàn)。近年以來，筆者發(fā)現(xiàn)石青石綠等傳統(tǒng)色彩的運用，在文化藝術(shù)領(lǐng)域逐步展露出一種回歸的風潮，這兩種顏色的使用潮流是人們心目中向傳統(tǒng)致敬和對傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著割不斷的情感聯(lián)結(jié)的體現(xiàn)。這種回望和重新啟用傳統(tǒng)文化的思潮，為我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展開辟出了一條嶄新的道路，使當代繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出東方美學的生機與活力。

1 研究背景

一個國家要立足于世界民族之林，不但要具備強盛的綜合國力，還需要繼承和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，正所謂越是民族的，越是世界的。當今的中國藝術(shù)是存在于全球信息化時代的藝術(shù)，受全球化的影響，中國藝術(shù)涵蓋了紛繁復雜的各種風格和樣式，從古老的繪畫到嶄新的實驗藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)，其縱橫交錯的表達方式和陳述語言，讓人感覺到眼花繚亂的同時，也令人察覺到文化藝術(shù)的逐漸趨同傾向。這容易導致一個問題，作品內(nèi)容缺乏辨識度。但一個國家、一個民族藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展必然沿襲文化和歷史的文脈來進行，傳統(tǒng)文化影響著整個社會，也是民族藝術(shù)的根基所在。

在當代藝術(shù)界，許多成功的藝術(shù)作品，特別是被國際認可的佳作，其成功的原因與長期立足本土、吸收本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的營養(yǎng)分不開。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)的是和諧統(tǒng)一之美，認為萬事萬物都是一個和諧統(tǒng)一的整體，注重把人的情感賦予物的形式，借物抒情、以形寫意、形神兼?zhèn)?。由于這種天人合一的整體世界觀和物我同一的審美觀念，中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式不重寫實而重傳神?，F(xiàn)就當代藝術(shù)領(lǐng)域有國際影響力的幾位藝術(shù)家為例來說明傳承的重要性。（1）老一輩留法藝術(shù)家趙無極（1921年2月13日—2013年4月9日），華裔法國畫家，生于北京。1935年入杭州藝術(shù)?？茖W校，師從林風眠。1948年赴法國留學后定居法國。在繪畫創(chuàng)作上，趙無極以西方現(xiàn)代繪畫的形式和油畫的色彩相結(jié)合，其中參與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意蘊，創(chuàng)造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為抽象繪畫中最具有東方精神的畫家，獲法國騎士勛章。（2）以煙火藝術(shù)聞明于世的藝術(shù)家蔡國強，他的煙火藝術(shù)《天梯》《大腳印》《九級浪》，裝置藝術(shù)《草船借箭》等很好地以中國文化的語言符號來詮釋社會和文化問題。著名藝術(shù)史學家西蒙·沙瑪評價說：蔡國強的作品是我所知最不利己的當代藝術(shù)，平等面向所有觀眾，宏闊廣博充滿無盡探索。它最終不是“藝術(shù)界”的私產(chǎn)而是獻給我們所有人的一份寶貴財富，重思我們之間的人性聯(lián)結(jié)。（3）原中央美術(shù)學院副院長、教授，著名藝術(shù)家徐冰的《天書》《地書》《鳳凰》《何處惹塵?！返茸髌分校捎煤蛣?chuàng)造傳統(tǒng)哲學和文化的符號，開創(chuàng)一種嶄新和古老并存的表達方式。在20世紀80年代末開始創(chuàng)作的成名作《天書》系列中，他親自設(shè)計刻印數(shù)千個“新漢字”，以圖象性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式，成為中國當代藝術(shù)史上的經(jīng)典。20世紀90年代，他移居美國后陸續(xù)創(chuàng)作《新英文書法》《鬼打墻》《地書》等作品。21世紀以來，徐冰的創(chuàng)作面更為豐富，特別是關(guān)注藝術(shù)介入社會的題材，《煙草計劃》《木林·森》《鳳凰》等均是頗具深度的代表作品。1999年他獲得美國文化界最高獎“麥克·阿瑟獎”。

筆者在長期的教學中，感受到教育工作者在對傳統(tǒng)文化的傳承和轉(zhuǎn)換方面有某種程度的短缺，本文所倡導的是在現(xiàn)當代繪畫領(lǐng)域，美術(shù)工作者、教育工作者需盡其所能著力于藝術(shù)形式的民族化和色彩的民族化。在當今的高校美術(shù)專業(yè)教學中，中國畫專業(yè)大多延續(xù)傳統(tǒng)教學，繼續(xù)選擇在傳統(tǒng)筆墨紙硯基礎(chǔ)上的因材施教，而綜合材料等新興專業(yè)的學科教師隊伍中，又缺少傳統(tǒng)功力深厚的中國畫專業(yè)的教師，將傳統(tǒng)東方的礦物顏料作為一個重要內(nèi)容和知識點展開教學與研究。因此，我們所看到的年輕藝術(shù)家的作品，在學習西方當代繪畫的偏重于現(xiàn)代科技、形式感和觀念的手法之外，鮮少將傳統(tǒng)文化的代表性語言、元素、符號運用到藝術(shù)創(chuàng)作當中去。本文將從色彩的角度溯源石青石綠，在此基礎(chǔ)上探索中國繪畫的民族精神以及傳統(tǒng)色彩在當代繪畫中的應(yīng)用。

2 石青石綠的色彩溯源

石青石綠，是中國繪畫的傳統(tǒng)顏料，是中國傳統(tǒng)繪畫的靈魂材料，這些獨特的繪畫材料曾經(jīng)在中國青綠山水繁盛的時代大放異彩，承載了儒釋道對宇宙、人生的認識和中國文人獨特的審美歸屬。

五行是古代思想家解釋宇宙變化的樸素的唯物論思想，漢代許慎《說文解字》[1]：青，東方色；赤，南方色；白，西方色；黑，北方色。我們從五行對五色的角度展開詮釋《論衡·驗符》[2]：黃色為土色，位在中央。明代楊慎講：木色青，故青者東方也；木生火，其色赤，故赤者南方也；火生土，其色黃，故黃者中央也；土生金，其色白，故白者西方也；金生水，其色黑，故黑者北方也；木旺于春，色青?；鹜谙模t。金旺于秋，色白。水旺于冬，色黑。中央均屬土，色黃。石青石綠色彩青翠欲滴，適合描繪萬物生長、春意盎然的美好景象，它們是典型的礦物顏料，礦物色也稱石色，這類顏料不能直接用水粘取，需要加入明膠、膠粉，以水融化后使用。礦物顏料有著歷經(jīng)千百年不變色的優(yōu)秀特質(zhì)，若想從文化屬性上研究，我們需要梳理美術(shù)史上這兩種顏色誕生的歷史背景和發(fā)展過程，細查文化脈絡(luò)中繪畫的社會背景和題材的發(fā)展變化。

追蹤溯源，漢代和漢之前的中國繪畫是以黑和紅色為主要顏色的[3]。魏晉時期佛教美術(shù)的傳入改變了中土繪畫用色單一的局面，受西域外民族和佛教繪畫的影響，在印度佛教、密教、雅利安等文化的影響下，繪畫開始走向繁榮而多樣化，古代的中國文化以儒道思想為主，天人合一、崇尚人與自然和諧統(tǒng)一的哲學思想深植于人們的理想和道德理念中。畫家們在這一時期選擇了靜穆而又富有生機與活力的青綠色作為繪畫主要用色，這在滿足本民族審美需求的同時融入了西域和中亞文化的元素。魏晉時期是敦煌石窟開鑿的初期，我們可以看到在北魏晚期的西魏的壁畫中，用石青、石綠表現(xiàn)山水的圖像已成為經(jīng)典。莫高窟285窟窟頂四批下部邊緣，就描繪了山林中僧人結(jié)廬而坐，在遠離塵世喧囂的自然美景中靜心修行。石窟南面描繪了五百強盜成佛故事，一組組起伏的山巒分隔開畫面空間，分割的空間把故事情節(jié)分段展開，同時使這些故事具備了時空感和神秘感。山巒的主色調(diào)用的正是明亮中透出高貴和典雅的石青和石綠色。

隋代畫家們開始運用石青石綠畫山水，展子虔是這一時期的代表人物。到了唐代，青綠山水大行其道，敦煌壁畫中的山水畫也有了新的模樣，初唐的青綠山水中增加了暖暖的赭石色、褐色。盛唐時期敦煌莫高窟217窟是描繪化城的經(jīng)變畫，以生動直觀的圖畫表現(xiàn)經(jīng)文所敘事的內(nèi)容。在壁畫《化城喻品》中，使用青綠色調(diào)表現(xiàn)自然山水，色彩渲染、過渡更加柔和，層次分明，畫面構(gòu)圖善于把不同的時空進行布局，很好地表現(xiàn)遠近空間；在故事情節(jié)表現(xiàn)上描畫得愈加豐富細膩。敦煌千佛洞保存的唐代壁畫為最多。李思訓、李昭道父子確立了青綠山水的基本面貌特色，在繪畫技巧上，創(chuàng)造性地運用了青綠勾填的方法，畫筆工細、氣勢雄壯。明末以藍瑛的沒骨重彩山水為代表，后來在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為近現(xiàn)代張大千、劉海粟等創(chuàng)立的青綠潑彩山水。沒骨重彩長于艷麗繽紛，青綠潑彩則揮灑酣暢。時至今日，礦物色仍被廣泛運用。

3 藝術(shù)的傳承與轉(zhuǎn)換

在近期舉辦的“龜茲當代藝術(shù)創(chuàng)作研究展”上，不同領(lǐng)域藝術(shù)家的120幅作品在上海的金臣亦飛鳴美術(shù)館展出，其中畫家們受石窟藝術(shù)的影響呈現(xiàn)出以石青、石綠為主要基調(diào)的綜合材料繪畫作品，如唐承華的《西域風情系列NO.1》、王書杰的《須彌山》、郭峰的《彌勒說法圖》、趙麗婭的《像》等，這些作品無一例外運用到了石青石綠作為畫面的主要色彩作為畫面基調(diào)，而他們使用的材料卻是完全不同的。比如唐承華先生使用丙烯顏料作為媒介進行抽象繪畫，表現(xiàn)一種對于新疆歷史文化的追憶和致敬，而王書杰則使用類似于壁畫的古樸而粗糙的厚重基底，在其上運用潑彩、肌理、模仿壁畫效果等手段，來對于敦煌壁畫的色彩、造型的繼承和發(fā)揚進行實驗。中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會綜合材料繪畫與保存修復藝術(shù)委員會主任胡偉先生的綜合材料作品 《金秋》，則是運用紙材料進行著色和重新拼貼來對于歷史和繪畫進行重新思考，并對傳統(tǒng)繪畫元素進行解構(gòu)和打散、重構(gòu)。對于胡偉在當代繪畫領(lǐng)域所進行的身先士卒的實驗，中國美術(shù)家協(xié)會原主席、中央美術(shù)學院原院長范迪安先生評價稱，胡偉的作品在物質(zhì)化的時代里探索精神的意義，從而提供一種東方式的解決方案。同時還可以看到，胡偉的作品與傳統(tǒng)美學、傳統(tǒng)詩學有著一種深層次的對接，實現(xiàn)了一種東方式當代精神的表達。2023年的4月25日，國家藝術(shù)基金宣傳交流推廣項目——“海上絲綢之路”當代藝術(shù)展在景德鎮(zhèn)陶瓷大學博物館開展，本次“海上絲綢之路”當代藝術(shù)展，匯集了20位藝術(shù)家所創(chuàng)作的60余件（套）作品，作品包括大型裝置、影像、架上藝術(shù)和綜合材料繪畫，其中藝術(shù)家顏景亮、陳翔宇運用傳統(tǒng)的石青、石綠等色彩結(jié)合綜合媒介材料表達他們對于傳統(tǒng)的回溯和古代絲綢之路的情感聯(lián)接，同時也表現(xiàn)出他們對材料與畫面的關(guān)系、畫面與觀眾的關(guān)系所作出的深入探討。

中國的架上藝術(shù)是以材料來分畫種的，比如，油畫、版畫、中國畫等?，F(xiàn)在人們意識到畫種之間的互相融通，對于創(chuàng)作觀念的更新材料技法的拓展大有益處，中國的美術(shù)需要與國際接軌，更需要體現(xiàn)它的生命力和時代性，于是綜合材料繪畫應(yīng)運而生。2010年，中國美術(shù)家協(xié)會成立了綜合材料藝委會，胡偉主任根據(jù)中國美術(shù)發(fā)展的實際需要對于綜合材料繪畫給出了以下學術(shù)釋義：單畫種材料技法的演進；多畫種或多種材料技法的互滲融通；原生態(tài)表述。在藝術(shù)家們所作的綜合材料繪畫創(chuàng)作實驗中，中央美院教授胡明哲老師在色彩的材料學上做了很長時間嚴謹而深入的探索，她意識到礦物色是一種不同尋常的媒介，具有深厚的中國文化基因和東方審美特征。她表示，我們有責任將礦物彩畫復興。帶著這一理想，她成為推動中國巖彩畫發(fā)展的重要人物。胡明哲教授不僅在畫面中廣泛使用傳統(tǒng)的石青、石綠色，還拓展使用泥土色、水干色、金屬色、箔類，也使用黃沙、白沙、金剛砂，甚至用紅磚、黑瓦來繪制畫面，使其跨越了顏色與材料、古典與現(xiàn)代兩個領(lǐng)域。這些礦物色根植于深厚的中國傳統(tǒng)，具備在當代時空向多向延展的可能。一方面是傳承，一方面在發(fā)展，巖彩在使用中可凸顯材質(zhì)的肌理，各種材質(zhì)對比交織共構(gòu)形象和空間，打破了繪畫與制作的界限，帶給藝術(shù)家們新的啟迪。

2022年春節(jié)聯(lián)歡晚會推出了一場令人耳目一新的舞蹈詩劇節(jié)目《只此青綠》，它的青綠山水的色彩和循古服裝造型靈感來自于北宋畫家王希孟的《千里江山圖》，畫面用青色綠色點綴出高山的延綿與雄峻，青綠代表東方、代表春天、代表萬物。身著古衣的姑娘們在青綠山水畫中翩翩起舞。畫中的青綠設(shè)色被抽離出來，抽象成舞臺上的女性人物形象。當舞者們舞出不同的造型和體態(tài)變化時，層巒疊嶂的山水畫卷以另一種全新的形式展現(xiàn)出來?！断碾s詩·其九》陳肇興（清）有詩云：“山田青綠水田黃，看慣人家刈稻忙。烏雀也知禾黍熟，歡呼飛下野人場?！崩L畫——舞蹈——詩歌，我們在不同的文化藝術(shù)形態(tài)中都能找到自己獨特的情感歸屬，即使到了全球化時代、東西方文化劇烈碰撞的今天，都在不停地尋找東方人的歸屬，只因我們身體中那個共同的中國靈魂。

如今敦煌壁畫已成為世界級文化遺產(chǎn)，石青石綠作為極具代表性的色彩，廣受學者、藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的喜愛。這兩種顏色也演變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的獨特符號，具有豐富的文化內(nèi)涵，在傳統(tǒng)繪畫、雕塑、染織、服裝等領(lǐng)域被廣泛使用?；赝麄鹘y(tǒng)，我們的繪畫顏料是杰出的、極具特色和無可替代的，這一課題有待于學者們進行進一步的思考和研究。

當代藝術(shù)是觀念性的、自由與創(chuàng)新的、具有批判性的。受西方藝術(shù)影響，中國當代青年藝術(shù)家很大程度上在對歐美等西方藝術(shù)進行模仿或挪用，作品中缺少了中國當代藝術(shù)自身應(yīng)有的從本土和傳統(tǒng)中生發(fā)出的生命力和創(chuàng)新性。阿納森在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，將西方美術(shù)史分為兩條線，一條是現(xiàn)代藝術(shù)史，一條是前衛(wèi)藝術(shù)史[4]。當代藝術(shù)最明顯的特征就是介入社會，藝術(shù)的作用是對文化價值進行重組，藝術(shù)家的作品體現(xiàn)出對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、思想、體制和消費等。當代藝術(shù)強調(diào)自由的創(chuàng)作空間和自由的精神，但是作品必須是創(chuàng)新的，即他的語境一定是前所未有的，既不能重復別人也不能回歸傳統(tǒng)。

如何從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)并契合當下的社會環(huán)境進行創(chuàng)作？如何對傳統(tǒng)色彩、材料和語言進行挪用、重組、轉(zhuǎn)化，從而形成藝術(shù)家自己全新的藝術(shù)語言？在今天的中國當代藝術(shù)中，油畫、丙烯畫、綜合材料繪畫等各種繪畫門類還處在長期受西方繪畫藝術(shù)的影響下，發(fā)揚民族文化藝術(shù)的長處，傳承傳統(tǒng)文化元素和精神來建立新的藝術(shù)語匯，使傳統(tǒng)文化符號和重要文化元素在新的時代拂去歷史的塵埃重現(xiàn)光明，這是藝術(shù)家們需要關(guān)注的重要課題?！?/p>

引用

[1] 許慎.說文解字[M].北京:中華書局,2004.

[2] 王充.論衡[M].上海:上海古籍出版社,2017.

[3] 王文娟.墨韻色章 中國畫色彩的美學探淵[M].北京:中央編譯出版社,2006.

[4] 阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,1994.