文/胡小敏

胡小敏/ 故塬 200cm×120cm 2019年

筆墨是中國畫的精髓。作為中國畫的基本語言，筆墨可以從精神與技術(shù)兩方面進(jìn)行理解：精神層面即以民族立場為出發(fā)點，全面理解和把握中國畫的民族精神、文化精神與寫意精神；技術(shù)層面即筆墨規(guī)范與筆墨功力，是對“筆”與“墨”（“筆”在紙上運行留下的痕跡）二者關(guān)系的把握與安排。中國畫經(jīng)過幾千年的演進(jìn)，逐漸形成了完整的規(guī)范程式和筆墨體系，積累了豐富的筆墨經(jīng)驗，這是中華民族藝術(shù)成熟的象征，黃賓虹梳理總結(jié)的“五筆七墨”就是對中國傳統(tǒng)筆墨最完美的詮釋。隨著新時代的發(fā)展，中國畫的筆墨融入當(dāng)代社會、融入當(dāng)代人的審美生活已是不爭的事實。在新的歷史階段下，如何平衡傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，讓傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相融合，生成新的文化合力，以中國筆墨講好中國故事，是每一位創(chuàng)作者都必須要面對的課題。

在藝術(shù)實踐中，我的創(chuàng)作理念向來是清晰且明確的，那就是既要傳統(tǒng)筆墨，又要當(dāng)代筆墨。對于傳統(tǒng)筆墨，我們要下苦功夫、笨功夫來全面繼承，只有掌握豐富的筆墨手段，才能在創(chuàng)作中做到游刃有余，才能掌握不斷變化的新的藝術(shù)形式，從而做到你中有我、我中有你，珠聯(lián)璧合、相得益彰?？梢哉f，脫離傳統(tǒng)筆墨與傳統(tǒng)精神的國畫創(chuàng)作如同無根浮萍，難以稱之為真正的創(chuàng)造。同時，對傳統(tǒng)筆墨的一味模仿也是不可取的。黃賓虹曾說:“變者生，不變者淘汰?！边@是世間萬物的運行規(guī)律，也是筆墨語言的演進(jìn)規(guī)律。將古老形態(tài)的筆墨語言融入當(dāng)代，這是“筆墨當(dāng)隨時代”的歷史必然。失去時代精神的傳統(tǒng)筆墨也只是如枯木死水，難以稱之為真正的繼承傳統(tǒng)。然而，要做到筆墨創(chuàng)新并非易事。在我看來，中國畫的創(chuàng)新，還要從新觀念、新意境、新形式與新語言這幾個方面談起。

胡小敏/ 秋山賦 196cm×98cm 2021年

胡小敏/ 紅鄉(xiāng)情 196cm×98cm 2021年

“茍日新，日日新，又日新”，中國畫的創(chuàng)新首先要從觀念創(chuàng)新說起。藝術(shù)作品作為觀念的物質(zhì)呈現(xiàn)，是特定時代的社會生活在人們頭腦中反映的產(chǎn)物。也就是說，一個時代的藝術(shù)作品必然要打上那個時代的烙印，必然會反映那個時代的審美心理和審美傾向。時代的巨變呈現(xiàn)于社會各方面的變化，人們觀念的轉(zhuǎn)變是必然，繪畫藝術(shù)亦然。千百年來，中國畫的觀念也是經(jīng)歷了不斷革新才形成了今天的面貌。面對中國畫的歷次轉(zhuǎn)型，我們可以懷疑已經(jīng)變異并繼續(xù)變異著的筆墨局面，甚至可以批評某種風(fēng)格與派別，但是毋庸置疑的是，變異中的“變”仍是現(xiàn)當(dāng)代中國畫轉(zhuǎn)型之動力源泉。我的藝術(shù)實踐是在遵循傳統(tǒng)的軌跡下一步步走到當(dāng)下，并廣泛汲取不同藝術(shù)類型的營養(yǎng)，包括西方的、民間的。面對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我是以民族的立場加以審視，對于傳統(tǒng)藝術(shù)，我則以現(xiàn)代的觀念加以篩選，選取現(xiàn)代因子將其夸張、強化、放大，綜合匯成自己筆墨的肌體。時代變，觀念變，守護(hù)筆墨是我們美術(shù)工作者的宗旨，走向現(xiàn)代則是我們美術(shù)工作者的終極目標(biāo)。

意境是山水畫的靈魂，中國畫要創(chuàng)新，就要表現(xiàn)新意境。不同時代下人們對意境的追求也不盡相同。在農(nóng)耕文明的時代，人們面對著信息閉塞、交通落后的生活，內(nèi)心難免會產(chǎn)生對于全景式的壯闊山水的渴望。為此，藝術(shù)家們也在意境營造上作出了不懈努力，“可游、可居”也就成為那個時代的最高意境。如今社會發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代文明的工業(yè)時代、信息時代，這些富有古典美的藝術(shù)作品在今天雖然仍因其蘊含的歷史價值與審美價值而受到人們喜愛，但它們畢竟是屬于過去的。當(dāng)下的人們正生活在一個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、交通先進(jìn)的世界，可以隨時隨地去任何地方游覽；同時，社會節(jié)奏不斷加快，人與人之間的競爭日益激烈，人與自然的關(guān)系也發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著大眾文化的突飛猛進(jìn)，在日新月異的社會景觀下，富于表現(xiàn)力的作品就成為當(dāng)下時代新的審美需要。因此，“強烈、震撼、有張力、有沖擊力”就成為新時代中國畫的審美追求，這也是中國畫評判標(biāo)準(zhǔn)的延伸和補充。時代變，意境變，評判標(biāo)準(zhǔn)也要與時俱進(jìn)，因時而變。

胡小敏/ 秋山空濛 49cm×196cm 2021年

胡小敏/ 蘭山別韻 46cm×98cm 2021年

胡小敏/ 不知云山是我心 46cm×98cm 2021年

筆墨與形式是一體兩面的構(gòu)成，新形式要求筆墨的創(chuàng)新，新筆墨也構(gòu)成著新的形式表現(xiàn)。南齊謝赫提出的“六法”中的“經(jīng)營位置”，就包括對形式的思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動，還包括整個畫面的結(jié)構(gòu)、格局等。也就是說，畫家完成一件作品，是要經(jīng)過苦心孤詣地思考、探求，精心周密地選擇、取舍，匠心獨運地組織、安排，在這以后作品才得以問世。現(xiàn)代形式離不開現(xiàn)代性筆墨語言的支撐，也離不開藝術(shù)“構(gòu)成”。構(gòu)成是外來概念，在傳統(tǒng)中國畫里叫做“穿插”，怎樣的穿插是最美的呢？黃賓虹總結(jié)為“不齊之齊三角覦”、潘天壽概括平面分割為“不等邊三角形”，這兩點都是形式規(guī)律，都是中國畫構(gòu)成的形式法則。我在創(chuàng)作的過程中就是遵循這兩點去畫山水、花卉：山水畫中的山石、峰巒是不等邊三角形，花卉中枝干藤蔓的穿插也是不等邊三角形。各種大小不等邊三角形有節(jié)奏地疊加在一起，就構(gòu)筑成了一幅極具現(xiàn)代形式美感的中國畫作品。一幅作品里對比矛盾制造得越多，解決得越好，其藝術(shù)性就越高。滿構(gòu)圖、平面性、等值性和裝飾性，是我追求現(xiàn)代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其現(xiàn)代形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的，使人看了耳目一新、為之一震的，給人以視覺上乃至心靈上特別的沖擊。

胡小敏/夢200cm×120cm 2019年

胡小敏/ 秋之風(fēng) 200cm×200cm 2014年

筆墨，歸根結(jié)底就是繪畫的語言，新的筆墨就是新的語言。我原創(chuàng)的新抽象水墨，其初級階段是純墨線的白描山水，這遙契了五代荊浩以前隋唐時期空勾無皴的傳統(tǒng)。經(jīng)過長時間深入觀察，我又逐漸吸收了潘天壽所提出的不等邊三角形的平面分割法則，從而完成了由寫生到符號的轉(zhuǎn)換——“筆線”成了繪畫的主體，山水的皴法退出我的白描創(chuàng)作，以書寫性、用筆為骨的白描山水由此而生。它整體看具象，局部看抽象。這是新抽象水墨的初級階段。隨著不斷地思考與探索，我的創(chuàng)作開始由寫意發(fā)展到抽象，由單色黑白發(fā)展到敷色填彩的綜合技法，同時不斷強化傳統(tǒng)中國畫的大寫意繪畫因素，并創(chuàng)造了自己的筆墨語言，在取景處理上多采用中景，以大觀小，以便獲取山水的氣勢和整體效果，新抽象水墨也由此逐漸成熟。它既不同于西方的熱抽象、冷抽象，也不同于前輩大師趙無極、朱德群、吳冠中等先生的抽象水墨，新抽象水墨一是從傳統(tǒng)中走出來的，二是用毛筆“寫”出來的。這一切都是源于大自然，抽象繪畫也離不開大自然的蒙養(yǎng)。

術(shù)有專攻，藝無止境。筆墨的現(xiàn)代性進(jìn)程之路永遠(yuǎn)不會完結(jié)，我也將繼續(xù)在這條道路上無限求索。

胡小敏/ 故土·熱土 196cm×98cm 2020年