“她不是籠子里的鳥?；\子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色的緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上?！鄙鲜兰o四十年代，素有海派“祖師奶奶”之稱的張愛玲在《茉莉香片》中以凄愴的意象揭示出女性被桎梏的現實以及永遠難以企及的自由飛翔。此后，“繡在屏風上的鳥”和“玻璃匣子里蝴蝶的標本”隱喻和洞悉了萬千女性在父權制社會的存在真相。然而，女性何以至此？為什么一代代的女性總被繡在屏風上或成為標本？憂心忡忡的前輩先賢們認為經濟不獨立應擔負首要罪責?！秱拧分凶泳c涓生的愛情之殤，《月牙兒》中母女兩代悲劇命運的復制，無不是金錢匱乏導致的人性哀歌。魯迅告誡我們，“愛要有所附麗”，弗吉尼亞·伍爾夫認為女性“一定要有錢，還要有一間自己的房間?！碑斉越邮苓@些忠言，走出狹小的閨閣并通過工作在社會上安身立命時，她們是否如人所愿般可以獲得自由并收獲念茲在茲的幸福？

丁顔的小說《蝴蝶記》告訴我們事情絕非如此簡單。小說以反啟蒙的敘事描刻出走后的“娜拉們”形色各異的生活，盡管她們在蝴蝶記的繡坊中聚集并自食其力，但在男權社會的規(guī)約和陳腐觀念的因襲下，她們并未獲得想象中的幸福。相反，在整個社會沒有發(fā)生根本性變革之時，更大的精神悲劇和命運悲劇隆隆地降臨在這些走出家門的女性身上。她們依然是“屏風上的鳥”或“蝴蝶標本”，永遠不可能自由飛翔在由男性主導的塵世。女性們渴盼的理想生存情狀如海市蜃樓般虛幻縹緲，似乎永無抵達的可能。

《蝴蝶記》選取繡坊這一獨特的女性空間，試圖以鮮明的女性意識和存在主義來勘探女性的境遇，并揭示出巨型歷史對女性命運的肆意撥弄。為此，丁顔將“蝴蝶記”的誕生竭力拉長到明朝初年，它的初代主人是從江淮強遷至臨潭戍守邊疆的女性移民，她身懷刺繡的絕技，官府雖不允許女性開店，但她硬是開了起來，并把官府許的店名“沙朱記刺繡”改為“蝴蝶記”。這個沒有名字，只能用夫家和娘家姓氏稱謂的“沙朱氏”被喜新厭舊的丈夫拋棄，她將繡坊命名為“蝴蝶記”的內在寓意是可以“像蝴蝶一樣，破繭而出，自主飛的方向”。但我們都知道“蝴蝶”與“莊生”的典故，這一暗含著道家迷思的店名被染上了幻夢的色彩，散發(fā)出絲絲不祥的氣息。

果然，“蝴蝶記”在波詭云譎的歷史中歷經滄桑，幾番良辰美景繁華地，幾番斷壁殘垣傷心所。小說收束之時，“蝴蝶記”再次蕭索沒落，而它的負責人“曉夢”不僅事業(yè)失敗，愛情婚姻也是一片蒼白。在當代社會，重新演繹出“莊生曉夢迷蝴蝶”的存在之困，揭示出生命本身的荒涼和虛幻。從古代到現代，從沙朱氏到梅梅再到曉夢，“蝴蝶記”的經營者都逃不過“紅顏薄命”的古老魔咒，她們都被自己的丈夫辜負和傷害。謀愛而不得的她們此后專注謀生，企圖自尊自愛地立于天地間。然而，困厄和災難總是不打招呼地到來，不斷地拆毀她們苦心經營的事業(yè)。原來，女性即便在社會上具備了獨自生存的能力，并解除了金錢的奴役，卻并不必然獲得心心念念的自由和幸福。丁顔通過《蝴蝶記》中一群出走的“娜拉們”的故事，讓我們重新理解女性與自由之間遙不可及的距離。

即便如此，“蝴蝶記”的存在也是有意義的。因為，刺繡是女人的事業(yè)，繡坊是獨屬于女人們的集散地。對女性而言，它的出現，宛如一個不可思議的奇跡。一代代被剝奪話語權的女性把刺繡當做自己的語言，她們極其珍視這來之不易的權力。她們“將刺繡繡在男人們建構的世界夾縫里，繡在自覺的身體里，繡在虛無的幻覺里?！薄昂洝崩锏呐钥梢宰分鹈?，可以釋放女人的天性，“繡坊里眾多女人愛涂胭脂水粉，愛穿五顏六色的寬身旗袍，愛用經典的刺繡牡丹做披肩裝飾自己，愛說人短長，胡亂笑一場”。繡坊不僅是故事發(fā)生的主要場所，而且還是收容與庇護女性的獨特空間。雌性的繡坊在漫長的歷史中熱情地接納著受傷害、受侮辱與受損害的女性們，繡娘們包括為自己賺取嫁妝的大姑娘，謀求生計的寡婦，離了婚的婦女以及一些受挫的娼妓。她們在這一空間中受到保護，依憑勞動獲取報酬，實現個體的價值?！昂洝崩锏呐栽谥\生的同時也希望得到愛。有姐妹戀愛時，她們會善意的提醒或祝福，臨別時還會以繡品相贈。女性情誼的締結，暫時緩釋了小說中那無處不在的感傷和陰郁氣氛，顯現出宛如保羅·亨利筆下的風景畫般寧靜明麗的色調。然而，“蝴蝶記”并非伊甸園，它并不能消解人們頭腦中的陳腐觀念，更無力抵御時代的風云。這座建基于男權社會的小小繡坊被外界稱為“寡婦俱樂部”，是“藏污納垢的地方”，遭到無數的詆毀和謾罵。

事實上，“蝴蝶記”從誕生之日起便遭受質疑和嘲弄。從“沙朱記”到“殺豬祭”的嘲笑誤解，到梅梅時代被認定為“藏污納垢的地方”，再到后來被安多利用成為個人中飽私囊的工具，“蝴蝶記”猶如一艘千瘡百孔的小小漁船，載著同樣千瘡百孔的繡娘們穿行在淵深如墨的歷史巨浪中，仿佛隨時都有沉沒和觸礁的危險。為了厘清女性與歷史的錯綜關系，揭示出女性事業(yè)與情感上的暗啞幻滅，丁顔依次以外孫女——外婆——女兒的口吻來結撰故事，并賦予人物互為鏡像的譜系性與悲涼感。祖孫三代雖非“蝴蝶記”的經營者和管理者，但她們都與其維系著或緊密或松散的關系，見證著繡坊從1940年代以來到當下時段的緣起緣滅及其聚散紛紜。《蝴蝶記》像三幕既可獨立，又環(huán)環(huán)相扣的女性歷史劇。它的每一幕都有一個核心人物，每一幕的時代背景都發(fā)生了移易，但每一幕故事的發(fā)生地都鎖定在“蝴蝶記”這一特定的場域內。在記憶的回放與歷史的溯源中，最終生成了一部關于女性的典型悲劇。作者在這部小說中試圖厘清女性悲劇的源起、成因以及它在時代流變中的變形及其代際傳遞。由此可見，《蝴蝶記》是關于女性存在的體察之作，離別生死、愛恨情仇、緣起緣滅在女性的生命中輪回罔替，無有休止。自由的活與永恒的愛是女性心中不滅的執(zhí)念，然而飛蛾撲火般的奔赴與尋覓到頭來不過是鏡花水月的荒蕪虛影。

小說中的“我”是一個無父而孤獨的孩子，由經濟拮據的媽媽獨自撫育。機緣巧合之下，“我”和媽媽租住在已然殘破發(fā)霉的“蝴蝶記”舊址中。媽媽是一位叛逆而孤傲的女性，她不僅未婚生下了“我”，而且與富裕的外婆關系緊張?！拔摇辈恢栏赣H是誰，媽媽也從未提到過他。在中國的文化語境中，父親的缺失，不單單意味著血緣親情的缺失，還隱喻著文化傳統(tǒng)和精神譜系的斷裂。生身之父和精神之父的喪失，令“我”的世俗生活充滿了磨難。“很多人都罵我是小雜種”，小小年紀的“我”在周圍人群厭嫌的眼光和辱罵中卑微而忐忑地活著，并過早地對這個世界產生了敵視與幻滅，“世上的種種已無法再給我希望與信心”。唯有在媽媽身邊，“我”才能感受到人世的溫情。

如果說“我”是陷入深重精神危機的“不信”的代表，那么來自草原、執(zhí)著尋覓“蝴蝶記”的央拉則是滿懷激情的“信”的代表。為了一位已故之人的囑托，她不辭辛苦地奔波在找尋的路途上。央拉守護著箱子中那些精美絕倫的繡品，面對金錢的誘惑也不為所動。她渾身上下充滿了活力、青春和神秘，彰顯出草原民族的率真、浪漫和重然諾輕利益的美好品質。但不幸的是，即使付出生命的代價，她也無法尋覓到心目中的“蝴蝶記”。無疑，央拉其實早已站在了“蝴蝶記”的斷壁殘垣之下，但她根本不愿也不敢相信昔日繁華富麗的繡坊在歷史的轟毀下面目全非的慘狀。央拉神秘的來，又疑點重重的死，讓我們明白女性守護夢想的艱難及其面臨的兇險。總之，無論生還是死，無論信還是不信，無論行動還是退縮，“我”和“央拉”的命運都是悲劇式的，破碎、孤獨、嘲弄與恐懼構成了生命底色，嚴酷的生活過早地型塑和侵蝕著她們，因此，她們如此的年輕，卻又如此的凄愴。

與外孫女一樣，外婆的原生家庭也是殘破不全的。她出生時，母親大出血而亡，做生意的父親又常年在外。從幼年起，她就被寄養(yǎng)在梅梅身邊。幸運的是，梅梅是一個善良和藹的女性，“梅梅幾乎拿我做女兒養(yǎng)，吃穿用度樣樣都給我備足，我也叫她梅梅阿娘，情真意切?！痹谂c梅梅相依相守的日子里，外婆親眼見證了“蝴蝶記”從昌隆興旺到寥落破敗的過程。作為“蝴蝶記”的擁有者，梅梅深諳刺繡的精髓，并且懂得經營之道。梅梅時代的“蝴蝶記”是“全臨潭最大的繡坊，在西門橋最繁華的黃金地段，青磚木制的房屋，上下兩層，十幾間雕欄畫閣的店面?！钡@樣的昌盛興隆很快被歷史的風潮沖擊和瓦解。在巨型的歷史面前，個體的力量微末而渺小，饒是梅梅這樣出眾的經營者，也只能眼睜睜地看著繡坊走向日薄西山的頹敗。值得稱道的是，作者在直面歷史的罪與惡時，并沒有采用一蹴而就的簡單作法，而是以敏銳的體察揭示出罪與惡的過程性和累積性，以及雪崩之時對個體的裹挾和對人性惡的激發(fā)。

“蝴蝶記”分崩離析的苗頭首先來自于女性陣營的分裂。當昔日的娼妓被改造后分配到繡坊工作時，她們的內心是抗拒和抵觸的，“改造我們簡單，就給一身皮肉改頭換面，但要改造人們內心根深蒂固的偏見，怕是要比用針挖倒一座山更難。慢慢的她們和梅梅之間轉化為一種對立，任何彌合對立的嘗試都好像只會讓雙方漂移得更遠?！边@些女性與蘇童筆下《紅粉》中的女性一樣，面對整齊劃一的鍛造機制采取抵抗的姿態(tài)。她們深切地知曉人們對她們的鄙夷，更知道今后生活的艱難。為此，她們消極怠工，心思全不在刺繡上，完全不配合梅梅的工作。對于新的命名和身份，她們并不認可，以抱怨、躲閃、游移的姿態(tài)應對，并將郁結于心的怨憤發(fā)泄在梅梅和阿詩格身上。充斥在女性世界的嫉妒、貪婪、虛榮、隔膜使得“蝴蝶記”中松散的女性共同體趨于瓦解。作者以冷靜而蘊藉的語言敘寫人的復雜性及其不可撼動的劣根性，試圖讓我們明白女性覺醒之路的漫長。

與內部的分裂相較，更糟糕的是繡坊的工作變得繁重而單調，失掉了創(chuàng)作的樂趣和美感。即便是熱愛刺繡工作的阿詩格，也在日復一日的重復中表達不滿和厭倦。當1960年代的饑荒來臨之時，“蝴蝶記”的女工們各奔東西，唯留梅梅和無家可歸的阿詩格勉力支撐。饑荒之年過去后，隨著阿詩格繡藝的成熟以及精湛繡品的誕生，繡坊的生意出現了好轉。然而，1966年開啟的“文化大革命”讓剛剛恢復一點元氣的“蝴蝶記”遭遇到更為徹底的毀壞。從前的繡工艾米搖身一變?yōu)楦锩年J將，她打著“破四舊”的名義查抄了“蝴蝶記”，在無辜的繡品和昔日的同事身上發(fā)泄著大半生的不如意。她的報復性行為，導致梅梅的慘死和阿詩格的出走?！昂洝庇纱藦氐讛÷湎聛?，“名號拆了，門面毀了，刺繡燒了，人沒了”。實際上，艾米也是一個命運多舛的可憐人，因為年輕時被土匪擄掠過，她的婚姻大事被耽擱下來。后來遇到一個無家可歸的舊兵痞，男人騙光了她的錢財，并將其無情地棄置。饑餓年代，艾米為活命草草嫁人，婚后的生活依然是不如意的。多年的屈辱與欺騙，異化和扭曲了艾米的心靈。當“文革”發(fā)生后，積蓄多年的怨憤像火山爆發(fā)一般噴射出來。艾米以革命的名義大顯淫威，用暴戾和仇恨的方式發(fā)泄著不滿，然而，她報復的對象卻不是傷害過她的那些人，而是和她一樣既可憐又無辜的女性，由此可見人性的匱乏和暗黑。

《蝴蝶記》對歷史的罪責和冷酷勇敢正視并直白地予以批判，丁顔以不躲閃不偽飾的方式對歷史予以鋒利的解剖。但作者也明確地告訴我們連綿不絕的世間悲劇的發(fā)生不單單是歷史的“原罪”，每一個身處其間的個體也難逃其咎。危機與災難來臨之時，往往也是人性惡集中展演和狂歡的時刻。令人驚懼的是，在黑白顛倒的混亂時日，昔日的受害者特別容易畸變?yōu)槭┍┱?。暴力和罪惡像病毒一樣復制，并遺傳給下一代。這一發(fā)現，既是對歷史和人性的揭秘，又是小說存在的真相。它看到了世界的殘缺，說出了惟有小說才能說出的秘密。

日月流轉，時光飛逝，慘痛的過往被塵封在歲月的深處。在小說的第三部分中，頹敗下去的“蝴蝶記”又一次起死回生。這一次，它的見證人是為了尋覓自由與母親決裂的女兒，而它的負責人則從梅梅變成了曉夢。曉夢原名玉春，“為了更好的經營蝴蝶記，才改的名字?！睍詨粲兄囆g女性的浪漫和天真，她接手“蝴蝶記”的原因，固然摻雜著對安多的情義，但更多的則是想幫助如母親一樣地位卑微的家庭婦女。她懷著濟世救人的初心，熱情地接納那些不識字的、離了婚的、失業(yè)的、沒有收入的女性進入“蝴蝶記”的繡坊中。在扶貧政策和強勢宣傳下，“蝴蝶記”重新興旺發(fā)達起來。然而在郁勃的表面下，新的困縛也在潛滋暗長。在商品經濟大潮的涌動中，“蝴蝶記”的繡品被批量生產，同質化的產品不再需要人的創(chuàng)造力，手工刺繡與機器制造毫無分別。為了多賺錢，有的女工居然冒著失明的危險繼續(xù)加班加點地工作。在言過其實的宣傳和營銷策略下，小鎮(zhèn)的人們盲目地跟風，在消費市場的陷阱中目迷五色而不自知。隨著時間的推移，不易察覺的霸權與不公潛滋暗長，與此同時，曉夢發(fā)現了安多重開“蝴蝶記”的秘密。明面上，安多是一位熱衷于扶貧的仁義之士，背地里，則是一個奸詐虛偽之徒，“無論刺繡還是扶貧，終究不過是一顆滿足他追逐浮華名利的棋子?！彼捎貌m和騙的方式，以罪惡的掠奪，填補著無盡的欲壑。隨著他的鋃鐺入獄，“蝴蝶記”再次人去樓空，重蹈衰敗的覆轍。

“蝴蝶記”宛如中了魔咒，總是被摧殘，被毀滅，被棄置。

美好的初心和誓言，最終變成了荒腔走板的笑話。

痛定思痛的曉夢發(fā)現了一個悖論性的真相，即那些在“蝴蝶記”中從事刺繡的女工“并沒有因為做刺繡而多一點自由，反而好像被刺繡給綁架了”。曉夢的發(fā)現也是梅梅的感慨，她認為刺繡的女工們“將自由寄托在蝴蝶的翅膀上，再將蝴蝶繡在她們的刺繡上，一代一代下來，竟也演變成了另一種束縛。”無疑，這是真正的揭秘和覺醒。桎梏女性的枷鎖無處不在而又逃無可逃。當這些出走的娜拉們終于從家庭的捆綁中掙脫出來后，卻在不知不覺中被“稻粱謀”死死地鎖定。經濟的獨立確乎為她們爭取到從父權、夫權之家出走的權力，但獨自謀生的她們卻擺脫不了被工具理性異化和侵蝕的命運。在女性能頂半邊天的口號宣傳下，參與社會勞動的女性自以為找到了一條自救之路，然而在這條路的盡頭，另一種更具隱蔽性和欺騙性的男權文化在等待著她們的到來。原來，女性的解放只是作為勞動力的解放，工作占據了她們生命的大部分時間，而她們的本真自我被層層掩埋。此種境況下，歷代女性心心念念的自由渺遠難覓，幾無實現的可能。小說為我們指出一個殘酷的真相，那就是不管女性作出何種選擇，最終都將面對人生的失望和荒涼。所以，丁顔的小說在直視現實的同時總是帶有虛無感。不確定性和含混性在她的筆下處處顯影。比如，阿詩格走后的遭遇，央拉的死亡真相等。這些不確定性的事件不僅具有多重意旨，同時體現出一種悲劇式的美學意蘊。

丁顔在一篇創(chuàng)作談中表達了她的憂慮和焦灼：“我想對于女性最大的傷害就是她們的希望注定要變成絕望，人人知道，人人又視而不見，甚至連她們自己都覺得這是合理的，這就是女性的生活，理應承受?！毙≌f《蝴蝶記》通過三代女性對“蝴蝶記”幾起幾落的歷程回顧，揭示出女性存在境遇的悲涼及悲劇命運的重復和無解。在對“蝴蝶記”的尋根和抽絲剝繭的勘探過程中，丁顔在歷史、文化、時代、家庭和倫理的多維尺度中審視女性遭受的肉體和精神創(chuàng)傷。繡坊并非世外桃源，它其實置身于男性宇宙的包圍中。男權社會的認知和積習如釘子般楔入女性的頭腦和空間。在男女兩性關系中，我們看到的是男性對女性的背叛、欺騙、利用和榨取，而女性對男性則是愛慕、疼惜、信任與渴盼，直到被傷害到體無完膚的時候，才從愛的幻夢中驚醒。從無名的創(chuàng)始人沙朱氏，到死后無處安葬的梅梅，再到被蒙蔽和利用的曉夢，“蝴蝶記”的經營者無不遭受來自歷史的凌辱和社會的惡意，承受著夫權或族權的壓迫。此外，阿詩格、央拉、艾米、“我”、媽媽、外婆等女性也無一幸免，她們在現世生活中遭受著肉體的傷害，攜帶著精神的創(chuàng)傷，喟嘆著生命的悲涼和無奈。與男性的自私涼薄形成鮮明對照的是女性的慈憫溫厚，比如梅梅的通透及對弱小生命的守護撫慰，曉夢的正義多情與責任擔負，阿詩格對刺繡的癡情熱愛和爐火純青的技藝，單身母親的特立獨行及對女兒的溫情呵護……凡此種種，我們可以明顯感受到作家對男性的貶抑及對女性的衷心褒揚。

在寫作《蝴蝶記》之前，丁顔已出版了廣受好評的小說集《煙霧鎮(zhèn)》，著名作家余華認為丁顔是“年輕一代作家中的佼佼者”。當我們閱讀丁顔的小說時，會吃驚于她對人性痼疾的深切反思，佩服她對歷史秘密的坦率直陳，嘆服她對日常生活不同流俗的發(fā)現，感慨她對生命悲情與詩意的敘寫?；蛟S，正是因為西部神性文化和宗教日常的熏染，使得丁顔的小說能夠透過事物的表層浮華，深入到時代歷史的幽暗內部，進而攀升到一種哲學或神性的思考，用以化解生命的虛無和荒涼。無疑，丁顔以其天賦和才情早早地觸摸到小說的堂奧，邊地民族社會史、風俗史、心靈史、情感史的深度掘進使得她的作品散發(fā)出卓爾不凡的獨特調性，她對世間萬物的體察悲憫而寬廣，顯現出迎難而上的遠大文學抱負。

當然，高起點和早慧型作家在驚艷文壇的同時更容易面臨仲永式的早衰和枯竭。而且，在文學創(chuàng)作上越是追求有難度的寫作，其所面臨的問題也就越多，承受的煎熬也會加倍。此外，丁顔還需警惕“捧殺”的糖衣炮彈，拒絕或隱或顯、或明或暗的規(guī)訓和引導，抵制名與利的裹挾。對于一個90后的文學新秀來說，這樣的要求和期許顯然有些不近情理和苛刻。然而，作為讀者，作為少數民族中的一員，我希望丁顔能夠在寫作的園地中繼續(xù)保持格格不入或特立獨行的品質。如果繼續(xù)保持對寫作的摯愛，如果能順利跨過埋伏在寫作路徑上的潛流和旋渦，假以時日，丁顔定會帶給我們更大的驚喜和可能。

烏蘭其木格，蒙古族，北京師范大學現當代文學博士，現為溫州大學人文學院副教授，碩士生導師。中國作家協(xié)會少數民族文學委員會委員，中國作家協(xié)會少數民族文學簽約理論評論家，第十二屆少數民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”評委會委員，中國少數民族文學學會理事，國家廣電總局優(yōu)秀網絡原創(chuàng)作品推介活動評審專家。主要從事少數民族文學、網絡文學和當代文學研究，在CSSCI及核心期刊上發(fā)表論文多篇，著有《喧嘩中的諦聽》《骷髏精靈與<星戰(zhàn)風暴>》等。

責任編輯 郭曉琦