［摘 要］楊知寒的小說寫盡世間的寒涼，直面當(dāng)代人的生存狀況和精神狀態(tài)，其中不乏對人生的凄苦境遇以及至暗人性的描寫，但小說又無處不埋藏著“火種”，正如“堅冰”與“火種”兩種意象構(gòu)成的二元對立關(guān)系，給作品帶來了耐人回味的溫暖色彩。

［關(guān)鍵詞］楊知寒；《一團(tuán)堅冰》；東北文藝復(fù)興

［作者簡介］于珊珊（1983-），女，文學(xué)博士，長春師范大學(xué)外國語學(xué)院講師（長春 130123）。

楊知寒的短篇小說集《一團(tuán)堅冰》于2022年夏出版，被稱為“班宇、雙雪濤之后‘東北文藝復(fù)興’的接力書寫”。這不僅觸及到了一個特殊的概念——“東北文藝復(fù)興”，同時也經(jīng)由這一概念，給作家?guī)砹宋膲系哪撤N特殊地位和使命。

一

“東北文藝復(fù)興”的特殊性，與它誕生于流行文化不無關(guān)系，其背后集歧義、奇觀、看點乃至賣點于一身，決定了這一概念的龐雜和多面性?！皷|北文藝復(fù)興”在短短幾年掀起熱潮，為大眾所熟識和接受，更引來媒體、學(xué)者以及評論家持續(xù)關(guān)注和討論，從而使一場關(guān)于“東北”的文化想象呈現(xiàn)出空前的盛況。

拋開“東北文藝復(fù)興”不談，“文藝”的“東北”到底為何物？可能還是繞不過最初拋出這個概念的網(wǎng)絡(luò)說唱歌手董寶石。他的那首火遍全國的歌曲《野狼disco》恰好可以作為針對上述問題的一個典型事例來看。在歌曲中，他塑造的“老舅”是一個社會底層人物，通過蹦迪和“綠棒子”宣泄情緒、追憶往日。還有那句“不管多熱都不能脫下我的皮大衣”，喚醒了無數(shù)人記憶中對于東北社會大哥“穿貂皮、戴大金鏈子”的固有印象。然而昔日榮光不復(fù)存在，舞池里蹦跶的“老舅”不過是大千世界中，掙扎在生活底層的普普通通的一份子。以文學(xué)創(chuàng)作來看，“老舅”的故事以歡樂書寫悲哀，以熱鬧表現(xiàn)蕭條，“土嗨”則是作者表達(dá)個人想法的路徑，無處不在的包括方言在內(nèi)的東北元素與作者個人的“東北經(jīng)驗”與之互為表里。以上三者，無論從敘述的方式、手法還是表現(xiàn)而論，都不能否認(rèn)作者是一個好的敘述者，具備了很高的文學(xué)素養(yǎng)。

但事實上，歌曲中帶著“土味”的東北元素更為人們所接受，“老舅”這一人物以及經(jīng)由他而建構(gòu)的東北形象，成了大眾流行文化的重要元素?！皷|北”被無限放大，一時間東北話成了互聯(lián)網(wǎng)時代人們共通的方言，表現(xiàn)“東北性”的地域文化被包裝成商品，以各種形式在文化以及文藝領(lǐng)域“爆發(fā)式”產(chǎn)出，供大眾消費(fèi)、娛樂。這意味著以娛樂為主旨的商業(yè)文化正在走向成熟，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，以雙雪濤、班宇為代表的東北籍作家以“新東北作家群”

黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。的姿態(tài)迅速崛起，他們的創(chuàng)作不斷被改編成影視劇，成功地打通了純文學(xué)與大眾文化的邊界。

盡管如此，想要給雙雪濤這批東北作家的東北書寫在文學(xué)史上定性和定位為時尚早。東北作家的東北書寫為何受到如此廣泛的關(guān)注，是否要歸因于網(wǎng)絡(luò)流行文化制造的“東北想象”帶來的影響？或者是圖書市場的成功運(yùn)作？是否與大眾對于東北經(jīng)驗的獵奇心理有關(guān)？這些因素顯然不應(yīng)該左右我們對東北書寫的價值判斷，進(jìn)而遮蔽個人的實際閱讀體驗。如果脫離了東北工業(yè)衰敗的大敘事，東北書寫是否還具備值得輸出的思想資源和價值資源？讀楊知寒小說集《一團(tuán)堅冰》也許能給我們提供另外一個觀察視角。

《一團(tuán)堅冰》里的九篇小說，敘事時間和空間都發(fā)生了挪移，不再聚焦于20世紀(jì)90年代國企改制及工人下崗潮出現(xiàn)的那段激蕩的歷史時刻，也找不到諸如“鐵路”“廢廠區(qū)”“工人村”這樣帶有重工業(yè)元素的象征性符號，代之以一個安靜的東北邊陲小城的形象散布在小說的各個故事當(dāng)中。但這一形象又很少被提及（顯示出作者對于“東北”地域描寫的一種漫不經(jīng)心的寫作態(tài)度），偶爾上升到敘述者“我”的意識當(dāng)中，仿佛除了“停滯”和“封閉”再無其他?；蛟S這與作者自身在東北生活的個人體驗不無關(guān)系，但在當(dāng)今文化趨同的時代，這種感覺并不陌生。名為“某某國際”的高層住宅樓、廣場、高鐵站，千篇一律的城市景觀舍去了人與自然的血肉關(guān)系，帶給人最大的感受恐怕只有“無聊”。書中常常作為敘事者登場的“我”，也是一個“候鳥”式的人物，出生成長于東北，《大寺終年無雪》中的“我”在南方上大學(xué)，寒假回到東北，“再回來又是一年以后”；《瑞貝卡》中的“我”已在南方工作并買房定居，老家的朋友問“我”，南方有啥好，“我”的回答是：“南頭時間過得快，每天接觸的事多。不是感覺社會多需要你啊，是你和社會之間取得了聯(lián)系，不像咱們這兒，無限封閉。”楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，南京：譯林出版社，2022年，第142頁。

二

楊知寒書寫東北，完全找不到那種“皚皚白雪、炊煙人家”的抒情詩式的描寫?！度鹭惪ā分兄v到疫情過后，“我”乘坐飛機(jī)飛回南方。飛機(jī)上基本都是老鄉(xiāng)，身旁一個女人一根接著一根吃著秋林香腸，“我”感到這氣味兒無法躲避，甚至?xí)耙恢睌y帶”，任憑走到天涯海角。當(dāng)飛機(jī)飛離地面，家鄉(xiāng)的風(fēng)景盡收眼底，作者這樣寫道：

天是藍(lán)的，地是綠的，從上向下望，那些松散分開著的村鎮(zhèn)如一個個電子元件，細(xì)密而微縮著，聯(lián)結(jié)它們的是一條條細(xì)長的道路，整片平原宛如一個活人。我看到我家鄉(xiāng)的血管，也看到它的骨肉，看到我們乘坐的小飛機(jī)是個逃逸中的細(xì)胞，正準(zhǔn)備從頭部逃亡到腰部，那里氣候更溫和，血管更密集，情況也更復(fù)雜。楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第177頁。

在這段景物描寫中，作者顯然無心于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，只用最簡單直白的語言，將周邊的風(fēng)景以一語概括，隨即便以“平原宛如活人”的意象，轉(zhuǎn)入到人物的內(nèi)心風(fēng)景——“我”乘坐的小飛機(jī)是一個逃逸的細(xì)胞，要從家鄉(xiāng)的血管、骨肉中，從頭部“逃亡”到腰部。作為一種精神上的鏈接，我們可以想象游子對鄉(xiāng)土的眷戀之情，那是屬于對農(nóng)耕文明的深刻懷念，但這顯然有悖于作者的東北經(jīng)驗，所以相比“白云黑土”的風(fēng)景描寫，“電子元件”的比喻可能更為貼切。作品中將“我”要去往的地方描述為“更溫和”“更密集”“更復(fù)雜”，那就意味著作為參照物的故鄉(xiāng)帶給“我”的第一感受只能是“冰冷”“空洞”和“簡單”，以至于在文本中連續(xù)出現(xiàn)了“躲避”“逃逸”“逃亡”來表達(dá)敘述者離鄉(xiāng)出走的強(qiáng)烈愿望，讓人感覺不馬上離開這里，就意味著個人存在的消亡，事關(guān)生死。而對于知識分子的“我”來說，去往南方并非像我們習(xí)慣接受的敘事中，為了擺脫物質(zhì)貧困而不得不吸附在都市文明的工業(yè)機(jī)器上的一般描述。如果說物質(zhì)上的匱乏曾經(jīng)深刻地影響了某一時代某個群體的生存狀態(tài)，那么“我”所面臨的精神上的匱乏同樣深刻地影響著個體的生存狀態(tài)和精神狀況。盡管敘述者對于那里“情況也更為復(fù)雜”有著清醒的認(rèn)知，高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明和城市文明帶來的不僅是便利的信息化生活，同樣也讓人飽嘗了只有現(xiàn)代人才有可能體會的工業(yè)文明和城市文明無處不在的心靈戕害，即便如此，“我”還是選擇了去往南方。當(dāng)航班抵達(dá)目的地，一個東北人“提著一行李箱的牛肉、茄子、木耳，在人群里穿梭”，融入到另外一個異鄉(xiāng)。前文中我們看到一個生活在東北小城的年輕人極力躲避、掙脫與家鄉(xiāng)的精神鏈接的心理狀態(tài)，隨后這種焦慮感并未被刻意渲染，反而以一種帶有身份認(rèn)同的自我調(diào)侃輕盈地掠過，體現(xiàn)了作者介入文本世界的一貫姿態(tài)，與其冷靜、平實以及生活化的語言，構(gòu)成了一種具有標(biāo)志性的寫作風(fēng)格。

《瑞貝卡》中的“我”主動選擇回避、逃離故鄉(xiāng)，《虎墳》則講述了小城馬戲團(tuán)的年輕馴獸師陳壽，因為馬戲團(tuán)的解體而被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的故事。小說的背景同樣設(shè)定在東北一座小城：“過去，這座小城里還沒架設(shè)這樣多的電線和信號塔，人們消閑的方式單調(diào)而文藝，講究四大門類：京評話馬。”

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第246頁。

市里的京劇團(tuán)和評劇團(tuán)早已經(jīng)消失，后兩者只能勉強(qiáng)維持生存，即將沒落。小說的敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，全篇以陳壽的視角來講述。在塑造這個人物的時候，作者讓他的內(nèi)心完全向讀者敞開，使其成為敘述者與讀者共同觀看的風(fēng)景。除去馴獸師這個特殊的職業(yè)身份，在陳壽身上再也找不到任何記憶點。即便是舞臺表演，在成為馴獸師之前，他的節(jié)目也總被安排在精彩刺激的環(huán)節(jié)之后，為觀眾“提供幾分鐘上廁所的工夫”，團(tuán)長老袁評價他缺少觀眾緣等等。作者仿佛刻意將其個性特征“抹平”，留給讀者一種平淡、呆板的印象，以此來凸顯陳壽內(nèi)心中強(qiáng)烈的孤獨感，同時透過人物心理活動反復(fù)表達(dá)了這一主題。陳壽始終沒有什么朋友，覺得自己很可能一輩子孤獨無靠，在常年與虎相伴的封閉環(huán)境下，他把名叫“大山”的老虎看成朋友，撫摸它、對它說話，“但他內(nèi)心更需要的，是別人去摸他”。然而獸性永遠(yuǎn)不可能被徹底馴服，每當(dāng)他意識到這一點，也就是小說中提到的大山讓他感到陌生的時刻，內(nèi)心中“長年累月跟石塊一樣壓著的孤獨”便開始崩塌。隨后故事中另外一個重要人物“響馬”出場，由此點燃了陳壽對友情的極度渴望，響馬在說話時，他會“緊緊盯著對方”，想象他“何時能給自己一個擁抱”。

對于孤獨感的反復(fù)自我認(rèn)知構(gòu)成了陳壽最大的個人特色，其根源在于早年親情的疏離帶來的情感體驗上的空缺。在他成年之后，馬戲團(tuán)早已隨著時代的變遷走向衰微，“一年僅有一兩次熱鬧的時候”，剩下的空白的時間“他不知道自己除了馬戲團(tuán)和家，還有什么地方可去”，小城已經(jīng)很小，對于陳壽來說“仍有太多完全空白著的地帶”。一人一虎、“空虛的觀眾席”“刺眼的頂燈”，小說中的這三個意象，分別喻示了青年馴獸師極端封閉的日常，生命中“他者”的不在帶來的隔絕狀態(tài)，以及對孤獨狀態(tài)的自我認(rèn)知。而響馬死于虎口之下，友情的幻滅，馬戲團(tuán)的解散，使陳壽陷入多重絕望之中，導(dǎo)致他最終離開家鄉(xiāng)，去往南方謀求生路。

小說《一團(tuán)堅冰》讓故事同樣發(fā)生在東北的一座小城。不僅如此，《一團(tuán)堅冰》和《虎墳》無論在人物或主題方面都有若干相似或重疊之處，只是在《一團(tuán)堅冰》中，作者改變了敘事策略，讓主人公“我”成為敘述者，將讀者直接帶入到其獨特的精神世界中，一改其平靜、內(nèi)斂的敘事風(fēng)格，任由人物的觀點和情感自由宣泄，從而極大地增強(qiáng)了小說的抒情性。

例如“我”時常將生活中的各種瑣事比喻成宇宙星球并陷入幻想的描寫就很有特點：

我喜歡這份工作，認(rèn)為自己活得不錯，尤其在這樣的晚上，人們需要我，總是叫我去他們的星球上處理一點問題。有些星球會沒有緣故地失去了動力，還有些向我要給養(yǎng)，要冒著熱氣的泡面和各種飲料，我會按照號碼，逐一送去他們身邊。楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第328頁。

現(xiàn)實中，“我”是一個二十出頭的年輕人，中專畢業(yè)，在一家網(wǎng)吧里做網(wǎng)管。網(wǎng)吧位于一條失去往日繁榮的商業(yè)街，隱秘于城市里“最窄小晦暗的地下室”里，名副其實的地下黑網(wǎng)吧。但對“我”來說，這里卻是最好的避難所，因為“越隱秘，越可收容，收容我這樣的人”，它不僅收容了我，還確保了和“現(xiàn)實生活的脫離”，讓那些深夜里在游戲的世界中廝殺砍打的人們，忘卻自己的姓名，“清除了關(guān)于升遷、房貸、子女教育的課題”，堪稱“地下宇宙”。隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，一個異性開始頻繁出現(xiàn)在深夜的網(wǎng)吧，從而成了“我”幻想的對象。

我們什么現(xiàn)實都不談及，完全自說自話，她回答她的問題，我回答我的問題。假如時間暫停，她會在冬天下水，夏天捧火；假如時間不停，我會是顆卑微的星球，永遠(yuǎn)在尋找母星的軌道上。期望中的母星上，盡是和我一樣的人，無需交流，只需對看一眼，便能各自判斷對方需要怎樣的包容。

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第338頁。

在“我”的眼中，人世如同浩渺的宇宙，每個人如同宇宙中的星體，很難交織在一起，總是交錯行駛。主人公熱衷于將自己的生活想象成天體宇宙，以幻想作為逃離現(xiàn)實的手段。這個幻想同時蘊(yùn)含著一個孤獨的意象，作者將其視為“寒世”：一則與人物所在城市的自然環(huán)境、氣候相呼應(yīng)；二則是用來比擬文本世界中圍繞在人物周圍的蕭條、破敗的生活圖景以及人們情感上的疏離和冷漠。尤其是后者，在這座城市中，一些人出于生存和生活的需要而選擇離開，嘗試開啟新的人生，那么剩下的人以何種方式生活和度日？《一團(tuán)堅冰》抓住了這個問題并且告訴我們“不是人人都走得出去”，從而使那些窩藏在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界以求逃離現(xiàn)實的人，還有像主人公那樣不知道離開還能干什么只能委身于眼下生活的人，以“寒世中行走”這一意象，呈現(xiàn)在讀者面前。

“我”的身份及成長環(huán)境的幾個細(xì)節(jié)描寫也值得留意。小說中，“我”與小學(xué)五年級“即將步入青春期”的外甥趙小濤相依為命，小濤的父母在廣州，“我”獨自照顧他已經(jīng)兩年多，“趙小濤在學(xué)校沒有朋友，幾乎在復(fù)制我的成長軌跡，多思，孤僻，心有點狠?！?/p>

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第330頁。

趙小濤是一名城市留守兒童，而“我”在小說中父母位置的空缺，封閉、敏感的性格都與趙小濤無限接近。“有時候煙霧和殺戮聲會讓我覺得窒息，我不指望任何神能出現(xiàn)在我身邊，把一個二十出頭的青年摟進(jìn)懷里，對他講善意和愛、冬日里的溫暖這些話題?！?/p>

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第327頁。

“我”的這段內(nèi)心獨白表面上看似灑脫甚至還有一絲玩世不恭，卻由“我不指望”暴露了當(dāng)事人成長環(huán)境中“善意”“愛”“溫暖”的匱乏。

趙小濤厭學(xué)、逃課、沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲，如果說從他的現(xiàn)在可以推想“我”的過去，那么“我”就是“成人版”的趙小濤。經(jīng)“我”之口傳達(dá)出來的情緒狀態(tài)和對現(xiàn)實的感受方式，似乎也可以照見趙小濤的現(xiàn)在甚至未來，兩人以一種因果關(guān)系組合在一起，講述了命運(yùn)之輪的沉重及其對人生的囚禁。盡管作品最后以主人公心灰意冷的自問自答走向完結(jié)，“點燃萬物之源的火種”何在？“它早被在了埋史前巨冰之中，藏進(jìn)了地表以下?！边@暗示了“我”對現(xiàn)實的無能為力，但作者仍然在小說的末尾留下一絲希望，于是寫道：“我搖晃一陣，在家樓下抬頭，看到背面的窗戶里，趙小濤房間亮著燈?！?/p>

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第352頁。

此時的燈光仿佛照進(jìn)了人物的內(nèi)心深處，使“我”于絕望之處看到了一絲光亮，同時也給作品增添了一分暖調(diào)。

從《瑞貝卡》《虎墳》《一團(tuán)堅冰》這三篇作品的空間設(shè)置上，我們看到三者的敘事背景都被設(shè)定在東北的“一座小城”，無論是時間設(shè)定還是環(huán)境氛圍的描寫都給人一種統(tǒng)一的印象，使小說的空間設(shè)置具備了同質(zhì)性。此外，作者在文本空間的塑造上，有時更像一個外鄉(xiāng)人，以一種拒絕完全沉入到主人公具體的生活情境中的姿態(tài)，仿佛時刻準(zhǔn)備將視角從人物身上抽離，將人物所處的城市或地域看作一個整體加以探究和思考。在這種強(qiáng)烈的地域意識下，小說中的空間不再是單純的敘述背景，就像《瑞貝卡》中表現(xiàn)為北方與南方的相對化，《虎墳》中老虎的死去與青年的離鄉(xiāng)象征著一段城市記憶的落幕，《一團(tuán)堅冰》中直接將城市的衰敗比作“寒世”，進(jìn)而描寫“寒世”中行走的眾生等等，都凸顯了小說的空間環(huán)境與人物行為以及內(nèi)心體驗更為緊密的關(guān)系。從這一意義上講，楊知寒的“東北書寫”并不是人物在“東北”，而是“東北”在人物中，“東北”成了她在這部小說中的一個言說對象以及隱藏起來的主題。

因此，“東北書寫”不該被簡單理解為“地域文學(xué)”。楊知寒寫東北，帶有著強(qiáng)烈的問題意識，構(gòu)成了作家對周邊世界的探究和對生活的智性審視。在她的文本世界中，以描寫年輕人居多，其中不乏少年和兒童。除了前面提到的作品，《大寺終年無雪》中講了年輕的敘述者“我”與企圖在大寺出家的花季少女李故的一段交集，隨著小說的推進(jìn)，還帶出了埋藏在“我”心中難以忘卻的高中時代的記憶?！豆适麓笸酢吠瑯右膊捎昧穗p重結(jié)構(gòu)：小說一方面描寫了“我”參加小學(xué)同學(xué)聚會，與昔日的同學(xué)共同追憶往事的場面；另一方面，作為曾經(jīng)是班上最會講故事的“故事大王”，經(jīng)過“我”不斷地回憶，季老師的出走和她五歲的私生子離奇而凄慘的死去，以及目睹其死亡的鄭旺，那些作為“異類”活在生活邊緣的人，都被“我”編織在故事中。小說中的“我”盡管已經(jīng)步入社會，但也不過三十歲出頭，褪去了二十幾歲的青澀和懵懂，“故事大王”講的不再是童話故事，深藏在記憶中的這段往事是留給成年人解讀的殘酷而又真實的現(xiàn)實故事。

三

楊知寒說：“故事是藏人的好地方”，她正是一個“故事里藏人”的好手。從知識分子、馴獸師、網(wǎng)吧里的網(wǎng)管、城市留守兒童、意欲出家的少女再到賣糖葫蘆的少年，作家把形形色色的年輕形象都收進(jìn)她的故事里。倘若以社會批判的眼光來看，無論是所謂的“底層”還是“邊緣”亦或是“特殊人群”都盡在其中，顯示出作家對于在“寒世中行走”的蕓蕓眾生特殊的人文關(guān)懷。而她在描摹這些年輕人在現(xiàn)實中的遭遇和處境時，會經(jīng)常使用一種“回望”的姿態(tài)，努力地以記憶的方式來投映人物與生活之間的關(guān)系。這種姿態(tài)在其作品中一直是或隱或顯地存在著的。

楊知寒為《故事大王》設(shè)計了一場聚會，以此讓早已分散在生活的各個角落、日常中很難產(chǎn)生交集的人物聚集在一起，與主人公“我”共同陷入對往事的回憶中。從表面上看，小說是在講主人公的回憶，倘若真是如此，那么寫一群人來回望過去便顯得毫無意義。不要忘記，“回憶”屬于過去，而“感受”則來源于當(dāng)下，給敘述注入了力量的正是“我”在現(xiàn)實中的感受。小說的重點不在于“我”如何去回憶，而是“我”如何與眼前的眾人發(fā)生關(guān)聯(lián)以及如何應(yīng)對現(xiàn)實的問題。

小學(xué)時代的“我”是班里的“故事大王”，從“我”在聚會上依然擔(dān)當(dāng)這一角色來看，善于講故事的特質(zhì)一如從前。只是當(dāng)時對于小學(xué)五年級的“我”來說，講故事不僅成了滿足表現(xiàn)欲的“駕輕就熟的個人表演”，同時隨著“童稚的消失”，學(xué)習(xí)到這項技能還可以給自己帶來一種“光環(huán)效應(yīng)”，甚至可以受到更多包庇。在那個自我開始壯大的時期，“我”以“乖孩子”作為對自己的認(rèn)知，標(biāo)志著“我”虛榮的開端。所以對于在學(xué)校里受到老師和眾人排擠、欺負(fù)的“異類”，比如同班同學(xué)鄭旺，即便“我”發(fā)現(xiàn)他并不討厭，只是不講衛(wèi)生，那也是得不到父母悉心照料的結(jié)果，但“我”仍然與之保持“安全距離”，在人前從不和他說話；即便看到他與“小漂亮”遭到眾人的欺凌或處罰時，也只是一個旁觀者，表現(xiàn)出孩童特有的世故和無情。而那時的“我”還不懂得語言的分量，對于同樣被眾人嫌棄的孟文靜，“我”編造出來的關(guān)于她的流言，多年來如影隨形，成為對方抹不去的印記。記憶中還有同樣在成人世界遭到排擠的季老師。在“我”眼中，季老師絕對是一個異類，不懂得自我修飾，說話過分真實，一句“真能裝”直接戳破了“我”的虛榮。在她面前“我”不知所措，連講故事的技能都瞬間消失，光環(huán)不再，從此“我”害怕上她的課，還曾在心里惡毒地詛咒她。

如果將以上描述看作校園題材或者青春主題的作品，那么這篇小說則探討了一個“多數(shù)即正義”的問題。而站在敘述者的角度，這段回憶也是一段自我表達(dá)。小說中從回憶到當(dāng)下，盡管我們無法獲知敘述者在二十年中有怎樣的經(jīng)歷，給她帶來了何種變化，但我們會從“我”回望過去的姿態(tài)中斷定，這是一個心靈和人格趨于理性和成熟的過程，而且每當(dāng)“我”的意識向前邁進(jìn)一步，就會再一次體認(rèn)到二十年前發(fā)生于生活中的“惡”，對于曾經(jīng)那些處于生活邊緣的一少部分人的同情和自責(zé)就會越來越清晰。所以“我”在聚會中執(zhí)意要把鄭旺們的故事完整地講出來，并且當(dāng)面對孟文靜表示歉意，而對于那些死去或者離開的當(dāng)事人，唯有把他們留存在故事中，通過對世人的講述，才會使其生命以另外一種形式延續(xù)，這也是“故事大王”的宿命和天職。

然而生活仍在繼續(xù)，現(xiàn)實無可逃避，有些人以各種形式逃離生活現(xiàn)場，很多隱藏在日常瑣事之下的苦難與凄涼由此噴涌而出，留給活著的人一個巨大的問號：“如何應(yīng)對眼前的現(xiàn)實？”所以《瑞貝卡》中作者著力表現(xiàn)的不僅是主人公李小瑞如何被生活一步步殺死，在孤獨和絕望中以跳樓的方式結(jié)束年輕的生命，還有她的死給當(dāng)事人帶來了什么。小說同樣安排了一個敘述者“我”以回望的形式走進(jìn)李小瑞的生活，以便了解其自殺的動機(jī)。世人對于這種看起來草率倉促的死，會習(xí)慣性地將原因歸結(jié)為“抑郁癥”，當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)李小瑞在此前的八年里發(fā)了兩千多條朋友圈，不由感嘆：“這樣的人多舍不得斷開和生活的聯(lián)結(jié)”。小說多次描寫了“我”與自幼相識的友人共同追憶死者的場景，在相互陪伴中，帶著對生命的不安，開始思索自己的存在狀態(tài)。在“我”孤身離開家鄉(xiāng)回到南方后，兩人通過電話展開的那場對話，正是對當(dāng)下各自生命存在形式的思考結(jié)果。李小瑞以異乎常人的執(zhí)著通過朋友圈記錄生活中的點滴，以此證明自己的存在。這種持續(xù)不斷的表達(dá)，好比在荒原中發(fā)射求救信號，使“我”和友人強(qiáng)烈感受到了死者曾經(jīng)尋求生存出口的生命意志，以至于在心中“多少羨慕她能表達(dá)”，進(jìn)而提出了對生命意義的質(zhì)詢——當(dāng)一個人走向生命的終點，誰會記得逝者曾經(jīng)怎樣生活過？對于“我”和友人來說，遠(yuǎn)方朋友的守候、家人的羈絆正是對存在的無意義和轉(zhuǎn)瞬即逝的最大的慰藉。

《邪門》中，“我”大年初七帶著未婚夫和他的父母與姥姥一家相聚，眾人圍坐在姥姥身邊，聽她講老姨嫁給賭徒齊思庫后的婚姻遭遇。故事中，姥姥的講述和“我”的記憶互相映襯，交織出一段對往事的回憶。齊思庫嗜賭成性，讓全家本來平淡而美好的生活徹底變了味兒，自己也因偏離生活正軌而走向破落，可謂“邪門”。而在現(xiàn)實中，聚集在一起的人物與《故事大王》一樣，同樣來自于不同的世界，從他們參與回憶的姿態(tài)和風(fēng)貌中，在字里行間捕捉人物曾經(jīng)的遭遇，給小說的閱讀帶來不同層面的感受。在“我”的記憶中，老姨做的牙簽肉甜甜的，讓“我回味了好幾年”。老姨也曾苦澀地告誡我不要盲目結(jié)婚，而她可能不了解年輕一輩的“我”在婚戀方面早已在“閱盡千帆”“眾里尋他”中走向成熟。當(dāng)姥姥講到老姨在火車站苦等齊思庫卻不見來人時，“我”在心中為之一動：“今天我才知道老姨也有過那段日子，真想穿越回那晚的車站去接她，啥也不說，就陪她一塊兒等，假裝我男人也沒來，假裝沒人需要等。”

楊知寒：《一團(tuán)堅冰》，第315頁。

這段內(nèi)心獨白，展現(xiàn)了一個經(jīng)歷了成長的年輕女性內(nèi)心的細(xì)膩和強(qiáng)大。

楊知寒寫盡世間寒涼，直面當(dāng)代人的存在狀況和精神狀態(tài)，其中不乏對人生的凄苦境遇以及至暗人性的描寫，使死亡與傷痛、暴力與陰郁的元素貫穿于整部作品。但是，正如“堅冰”與“火種”兩種意象構(gòu)成的二元對立關(guān)系，小說又無處不埋藏著“火種”，就像《瑞貝卡》中朋友、親人的相互陪伴；《邪門》中“我”與小姨在精神上的聯(lián)結(jié)，《故事大王》中那個更加成熟、有力的“我”，或者化成《水漫藍(lán)橋》里大廚的一道雪衣豆沙等，都給作品帶來了耐人回味的溫暖色彩。