馬迎春

近年來，隨著“康巴作家群”的崛起，也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的康巴詩人，其中四川甘孜詩人群體創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀詩作，在四川詩壇乃至中國詩壇產(chǎn)生了一定的影響。他們保持著精神的純度和高度，在高原用詩筆描摹自身的情感生活、理想世界，用文字符號(hào)創(chuàng)造出迷人的審美世界，不懈地進(jìn)行著藝術(shù)探索。甘孜詩群主要包括列美平措、冉仲景、桑丹、歐陽美書、竇零、楊丹叔、梅薩、洛迦·白瑪、谷語等及新一代具有潛力的正處于潛心學(xué)習(xí)、創(chuàng)作期的詩人。這些詩人詩作雖然風(fēng)格各異，境界不同，但是有兩點(diǎn)是共通的：一是這些詩人共處于同一片高原，受到了高原文化的哺育、滋潤或者影響，他們的詩作或多或少都體現(xiàn)了高原的文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、地理、生活和信仰；二是這些詩人都繼承了詩歌的抒情傳統(tǒng)。本文探討的就是甘孜詩群運(yùn)用了哪些抒情策略來表達(dá)體現(xiàn)高原文化和精神信仰的。

詩是抒情的，這本是共識(shí)，中國傳統(tǒng)詩學(xué)說，詩言志：“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……”西方浪漫主義詩人華茲華斯說，詩是強(qiáng)烈情感的自然流露?？梢姛o論中西都肯定詩歌在本質(zhì)上是一種抒情的文學(xué)樣式。但在中國新詩發(fā)展過程中出現(xiàn)了否定詩歌抒情的傾向，尤其是“第三代”詩人從理論上和詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上都要求放逐情感，即采用所謂的“冷敘述”“零度寫作”。于堅(jiān)在《拒絕隱喻》一文中說：“詩是純理性的操作，抒情詩人和詩無關(guān)，詩不抒情?！?這即是否定了詩歌的抒情特質(zhì)，將情感逐出了詩歌。時(shí)間和實(shí)踐都證明拒絕抒情的詩歌會(huì)逐漸淡出人們的視野，抒情傳統(tǒng)重回詩歌是必然的趨勢(shì)。甘孜詩群在詩學(xué)實(shí)踐過程中始終堅(jiān)守詩歌的抒情特性，在詩歌中抒情言志。他們既不否定詩歌的抒情本質(zhì)，也不濫抒情感，而是尋求各種抒情策略使情感的表達(dá)更具藝術(shù)性和美感，更符合詩的本質(zhì)要求。

一、心理事像的呈現(xiàn)

詩歌的抒情策略多種多樣，但其中最主要的一種就是選取恰當(dāng)?shù)奈锵?，再將主體的情思、意志、審美理想等投射到物象上，創(chuàng)造生成意象，從而完成詩意的建構(gòu)，達(dá)到表達(dá)目的。但也存在反意象、淡化意象的表達(dá)方式，比如“第三代”詩人采用的“冷敘事”就不太注重意象的經(jīng)營。甘孜詩群雖然不像“第三代”詩人將情感放逐出詩歌，也注重意象的選擇運(yùn)用，但是和典型的傳統(tǒng)的意象呈現(xiàn)有了一定的區(qū)別。意象簡(jiǎn)單來說就是主觀的情意寓于客觀的物象，用意象來呈現(xiàn)詩意，就是用客觀外顯的物象來體現(xiàn)主觀內(nèi)斂的情感。也就是說，我們接觸的首先是外在的物象，然后才是內(nèi)在的情思。雖然意象是主客交融，渾然一體的審美藝術(shù)體，詩人在創(chuàng)造意象的時(shí)候是由內(nèi)而外的情感賦形過程，但是讀者在接受的過程中卻是由外而內(nèi)的，即先感知物象，再進(jìn)一步體味蘊(yùn)含其中的情感。正是由閱讀體驗(yàn)的不同，筆者感知到甘孜詩群在意象呈現(xiàn)上的不同之處。比如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！弊哌M(jìn)這首詩歌當(dāng)然首先是接觸到意象“芙蓉花”，然后才是內(nèi)在的懷才不遇、孤芳自賞、美人白頭、禪宗幽趣等情思，也就是說豐富復(fù)雜的情感是由顯在的“芙蓉花”暗示出來的。再如象征主義詩人宣稱尋求內(nèi)在情感對(duì)應(yīng)的象征體，也是同樣的審美建構(gòu)過程。但是甘孜詩群在詩意建構(gòu)中體現(xiàn)了不同特征，他們中有的詩人比如列美平措在詩歌寫作中就有淡化意象，更加注重直接抒寫心理世界的特征。這并不是說他不注重意象，而是說他意象運(yùn)用上有他自身的特色。他的詩大多都沒有一個(gè)集中統(tǒng)一的意象，呈現(xiàn)出一種“散漫”的特征，部分意象具有“裝飾性”作用，但又是詩意建構(gòu)必不可少的因素。他似乎不是給內(nèi)心情志尋求外在的相對(duì)應(yīng)的物象或者象征體，而是直接“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，采用一種類似于心理描寫的手法來營造詩意。

比如《那座碉樓》這首詩通過布滿彈痕的碉樓和大自然進(jìn)行對(duì)比，對(duì)大自然洗禮人精神的巨大作用進(jìn)行禮贊。但重要的是他抒情的策略和言說的方式：“縱情于高原的山水之間 /不論身體還是大腦/竟是那樣輕松自在 /這是我不曾想到的/而這時(shí)我想到了，獨(dú)居山林/像那些修行的僧人一樣 /不受污染的侵?jǐn)_/最后無疾而終于荒野 /我毋需讓誰埋葬我的尸骨/有秋天飄落的樹葉 /有冬日飛舞的雪花/有春天纏綿的雨絲/有夏日熱烈的太陽和輕柔的風(fēng) /我就這樣想著/眼前出現(xiàn)了那座碉樓……”這些句子類似于心理描寫，又仿佛詩人在自言自語，直接袒露內(nèi)心世界。雖然在詩句中也有像山水、山林、荒野、尸骨、樹葉、雪花、太陽和風(fēng)這樣的意象群，但從“不曾想到”“想到”“想著”等詞句看出這是一種直接的心理流動(dòng)和呈現(xiàn)，筆者將這些意象稱為心理事像，將這種類似于心理描寫的詩歌技法筆者稱之為心理事像的呈現(xiàn)。心理事像的呈現(xiàn)加上敘事、對(duì)比等手法的結(jié)合運(yùn)用，完成了這首詩歌的寫作，使作品充滿了濃厚的詩意。

心理事像的呈現(xiàn)可以是局部的運(yùn)用，也可以是整體的運(yùn)用，比如《許多年以后》這首詩：“你也許就會(huì)想起 /你從不注意的一個(gè)人/如同想起童年/你生活的一個(gè)場(chǎng)景 /你會(huì)奇怪/居然從沒有想過/做他的妻子/奇怪你直到如今 /仍舊安寧地過著日子/心像死寂的潭水/不波動(dòng)一絲漣漪 /你靜靜想了許多/同他共度歲月的情景 /可除了一雙憂郁的眼睛/你卻什么也沒有想起?！痹姼柽\(yùn)用第二人稱，從對(duì)方心理入手營造詩意。整首詩歌在話語言說方式上或者抒情策略上，運(yùn)用的是整體的心理事像呈現(xiàn)手法，類似于心理描寫，以一種樸實(shí)的語氣和直陳心理的坦率默默打動(dòng)著讀者。事實(shí)上，列美平措的大多數(shù)詩歌都或多或少采用了心理事像呈現(xiàn)的手法，如《渴望流浪》《初春印象》《陰雨季節(jié)》《結(jié)局》等等。甘孜詩群中的其他詩人如歐陽美書、梅薩、洛迦·白瑪、谷語等作品中也都有不同程度的體現(xiàn)。

二、小說筆法的引入

在詩歌藝術(shù)的探索中，為了拓展詩歌的表現(xiàn)力，甘孜詩群大多數(shù)詩人都將小說筆法引入抒情詩歌的創(chuàng)作中，讓小說筆法成為抒情詩的抒情技巧。從理論上講，詩歌和小說兩類文學(xué)樣式有很大區(qū)別，在寫作的要求和技法上也很不同，但是歷代詩人、作家為了增強(qiáng)表現(xiàn)力，都努力進(jìn)行審美開掘，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段突破文體邊界，彼此借鑒，互相吸收，豐富了各自的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)能力。小說也在借鑒詩歌、散文的技法，比如《邊城》，淡化情節(jié)，凸顯詩意就是一個(gè)例證。詩歌也吸收小說筆法為己所用，拓展了詩歌這種抒情文體的技法域。

所謂小說筆法，指的是小說講故事的過程中運(yùn)用到的一些技法技巧，比如營造情節(jié)、細(xì)節(jié)描寫、心理描寫、語言描寫、人物對(duì)話、意識(shí)流等，這些方法在詩歌寫作中，尤其是抒情詩的寫作中通常不會(huì)出現(xiàn)。但是為了表達(dá)的需要，甘孜詩群詩人在詩學(xué)實(shí)踐中借鑒了這些技法，來處理對(duì)世界的認(rèn)知和生活經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)內(nèi)心豐富復(fù)雜、細(xì)膩幽微的情感和情緒。比如列美平措的短詩《廢墟》：“我不想說出我的感受/面對(duì)夕陽下的廢墟/我們的感覺失去靈性 /那些如火如血一般的狂熱/燒毀了許多人類文明的豐碑 /殘缺悲涼的景致/耗去了多少人的淚水 /攝走了多少人的靈魂//而我們總想修復(fù)遺跡/并以此遮掩你的目光 /傷痛卻在我們心中悄悄潰爛/并迅速傳染給所有傷感的人 /我們渴望一切都如新造/并以此安慰所有的人 /我們就是這樣過著日子/可稍有回憶都疼痛難忍?！边@首詩表達(dá)詩人對(duì)人類肆意破壞人類文明成果的一種批判?！皬U墟”是詩意建構(gòu)的基點(diǎn)，詩歌并沒有描寫廢墟，而是圍繞著廢墟展開了自由聯(lián)想，由廢墟想到了“如火的狂熱”“文明的豐碑”“人的淚水和靈魂”，再想到“我們總想修復(fù)遺跡”“潰爛的傷痛”“我們渴望一切如新造”“疼痛難忍”等等。這是一種放射性的思維方式，展示的是一種意識(shí)的流動(dòng)，類似于意識(shí)流小說《墻上的斑點(diǎn)》的寫作手法。以“廢墟”為觸發(fā)點(diǎn)，展開自由聯(lián)想，這實(shí)質(zhì)上就是在詩歌中運(yùn)用意識(shí)流手法進(jìn)行抒情。但這和小說中運(yùn)用意識(shí)流深刻全面地展示人物瞬息萬變的意識(shí)流動(dòng)不同，詩歌不是為塑造人物展示人物心理，而是為了抒情，所以有意識(shí)流的痕跡但是并不典型。這種抒情詩中的意識(shí)流，筆者認(rèn)為可以稱為“亞意識(shí)流手法”。列美平措《哀傷的舞蹈》同樣體現(xiàn)出意識(shí)流動(dòng)的痕跡，由“葬禮上的舞蹈→聯(lián)想的內(nèi)容→葬禮上的舞蹈”，這種思維運(yùn)行的軌跡和情感走向呈現(xiàn)出的是一種圓形空間結(jié)構(gòu)。其他如《山溝、少女和獐》《草地生活場(chǎng)景》《五月》《節(jié)日》《那天》《古歌》等詩歌更是引入了小說的情節(jié)、細(xì)節(jié)刻畫等筆法。

在桑丹的詩歌中小說化筆法更見明顯。她在詩歌中塑造人物，刻畫細(xì)節(jié)，插入心理描寫和人物語言等，比如《木雅女子》《鍋莊阿佳》《捻香姊妹》等都用充滿詩意的句子塑造了令人難忘的人物。《扎西旺姆》是一首長(zhǎng)詩或者說大型組詩，用28首系列詩歌展示了作者外婆扎西旺姆的一生，塑造了外婆這一形象，其中有細(xì)節(jié)刻畫，肖像描寫和場(chǎng)面描寫，也有故事片段和人物語言。她的《浮沉》也同樣是采用小說化手法展示人物的詩作。全詩20個(gè)詩段，每段3行詩句，展示了一位女子由沉淪到覺醒，希圖洗清罪孽獲得拯救的精神歷程。開篇詩人寫道：“那年的達(dá)折多，盛宴依然燦爛/美酒釀造的生活醉生夢(mèng)死 /醇香的日子男歡女愛?！?三句詩類似于小說的背景鋪陳，交代了人物身處的環(huán)境，為后文奠下了基礎(chǔ)。接著寫她沉淪欲海：“萌動(dòng)的情意讓她光彩照人”，“暈眩的高潮凸現(xiàn)迷亂”。隨即她清醒了——“她仿佛看見，那轉(zhuǎn)世的魂魄在烈焰上”。中間插入了占卜者替她占卜的情節(jié)，也刻畫了她的心理：“一陣心慌意亂，她隱隱感到不安/她起身，無所適從的樣子 /沉淪于巨大的悲痛?！痹姼枰砸晃荒涿宋锏恼Z言作為結(jié)尾：“有福的人/渴望救贖的人/你將感恩命運(yùn)賜予你的一切……”暗示文中的女子終將獲得拯救。整首詩就是這樣借鑒小說化筆法完成了對(duì)人物精神歷程的展示，達(dá)到了勸誡世人的寫作目的。

甘孜詩群其他詩人如歐陽美書、梅薩、谷語等人都不同程度地借鑒了小說筆法進(jìn)行抒情詩歌的創(chuàng)作。

三、工筆細(xì)描的畫面

詩歌本質(zhì)上是抒情的，而情感是抽象的，要將抽象的情感藝術(shù)地表達(dá)出來，就需要用具體可感的形象來呈現(xiàn)，即調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段化抽象為具象，變不可見為可見。詩歌中的意象就是形象化地表現(xiàn)抽象的情感的媒介。創(chuàng)造性地選擇、組合、加工詩歌意象，就可形成一幅栩栩如生的畫面，從而以鮮活的畫面體現(xiàn)情感和詩意。王維的詩歌是公認(rèn)的詩中有畫的典范，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，“明月松間照，清泉石上流”，用呈線狀排列的語言文字描繪了清新明麗的畫面，如同工筆細(xì)描的圖畫，營造出迷人的意境。

甘孜詩群在詩學(xué)實(shí)踐中，也根據(jù)實(shí)際的創(chuàng)作表達(dá)需要，用意象組合的方式構(gòu)成鮮活的畫面來呈現(xiàn)抽象的情思。在甘孜詩人群的詩歌作品中，這種工筆細(xì)描的畫面有三種類型，一是工筆風(fēng)景畫，二是戲劇性場(chǎng)景，三是人物肖像畫。列美平措詩歌中出現(xiàn)了不少類似于工筆風(fēng)景畫的詩歌畫面，這些畫面基本上都是由高原自然景物類意象群形成。這些詩歌中的風(fēng)景畫是大自然的美麗圖景，和工業(yè)文明的破壞場(chǎng)景往往形成對(duì)照，給人精神上的愉悅，起到撫慰人心的作用，也是詩人心目中追尋的圣地的表征之一。比如他的《圣地之旅》中就有不少這樣的畫面，典型的如第七首：“黃昏的腮幫貼在山脊/峰頂?shù)娜蓊佈诓赜跐忪F /一切置身如夢(mèng)幻/風(fēng)從草尖滑過/沒有驚醒酣睡的兔子 /帳篷搭在靠水避風(fēng)的山凹/牦牛安詳?shù)纳駪B(tài)，像那些老人/飽經(jīng)風(fēng)霜之后，靜靜享受生命 /無拘束的獒犬東躥西跳……”這是一幅草原牧場(chǎng)的工筆風(fēng)景畫，詩人用之來凸顯與大自然融為一體的牧場(chǎng)生活給人心靈帶來寧靜和撫慰的神奇力量，詩人寫道：“那曾憂郁的眼神 /在遠(yuǎn)方起伏的群山凝視以后/心緒也漸漸跟隨線條平息下來?！痹偃绲诰攀祝骸皟砂队袩o數(shù)的村莊和牧場(chǎng) /空氣中有青稞的香味/從山腳緩緩斜上的牧場(chǎng) /長(zhǎng)滿了碧綠的莎草和禾草/放牧的姑娘編織野花的草帽 /雪水中淘金的漢子甩動(dòng)汗珠/我的視線所及有招展的經(jīng)幡 /讓人親切的是隨處可聞桑煙……”這美麗迷人的風(fēng)景畫其實(shí)就是詩人心目中的圣地，就是他念念不忘的高原。詩人對(duì)高原圣地的追尋和認(rèn)同就蘊(yùn)含在這鮮活的畫面中。其他如《草原組曲》《蔚藍(lán)》等都是典型以“工筆風(fēng)景畫”抒情的詩篇。

戲劇性場(chǎng)景在梅薩的詩歌中有不少的體現(xiàn)，比如《半枝蓮》中的一段，“那一刻 不知所措的酒吧/有些尷尬 有些緊張 /曖昧的燈 慵懶的曲/黃色的酒 迷失的人 /我無心考慮這次赴約的目的/隔壁的電視竟然在播放凡·高/我的心沒在意你悵然若失的眼神/而是努力地向你講述凡·高的生平事跡/這位史上最偉大的瘋子……” 酒吧的舞臺(tái)背景將慵懶、迷失的人推到前臺(tái)上，原本是為了發(fā)展戀情而進(jìn)行的約會(huì)，但是卻如此的戲劇性，不談情說愛，喁喁情話，卻大講特講瘋子凡·高。詩人就這樣借助一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景將自身的情感情緒表現(xiàn)了出來。其他如《牦牛的故事》《世紀(jì)，永恒的相逢》等作品也都或多或少運(yùn)用了戲劇性場(chǎng)面來表情達(dá)意。

人物肖像畫在桑丹詩歌中有出色的體現(xiàn)，這與她在詩歌中采用小說筆法塑造人物息息相關(guān)。如《木雅女子》一詩：“木雅女子/你耳畔的珊瑚即將鮮紅/一朵冰雪的花蕊 /召喚萬物生長(zhǎng) 陽光普照/紅得像你一樣耀眼的頭繩 /在你的發(fā)辮間花冠般纏繞……”對(duì)主人公頭飾的描寫仿若一幅人物肖像畫，讓人過目不忘。而珊瑚、冰雪、陽光、頭繩、花冠等意象的組合運(yùn)用，再用“鮮紅”“耀眼”等詞著色，用“纏繞”摹寫狀貌，就體現(xiàn)出了高原人物特有的風(fēng)情，也表達(dá)了詩人對(duì)高原文化的一種追尋和高度認(rèn)同。再如《鍋莊阿佳》中對(duì)阿佳的描寫：“阿佳白瑪，我看見你/看見你走過那條芳草萋萋的茶馬古道 /茶葉的香氣/在康定的月光中露珠一樣滾動(dòng) /兩顆銀光閃爍的露珠啊/垂落到左邊的耳畔是美麗/垂落到右邊的耳畔是善良……”這是對(duì)善良美麗的阿佳的描繪，既有視覺又有嗅覺，既有動(dòng)態(tài)又有靜態(tài)，加上語言的創(chuàng)造性運(yùn)用，詩意就由這幅“人物肖像畫”形象鮮明地呈現(xiàn)出來了。

四、語言技巧的重視

從內(nèi)質(zhì)講，詩歌是一門情感的藝術(shù)；從外形來看，詩歌更是一門語言的藝術(shù)。有動(dòng)人的情感、思想，但卻沒有與之匹配的精美、精確的語言，詩歌也就不成其為詩歌，至少不是好的詩歌。歷代詩人都重視語言技巧的運(yùn)用，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段來使詩歌的語言更具有詩意，更具有陌生化效果，更具有打動(dòng)人心的力量。在長(zhǎng)期的詩學(xué)實(shí)踐中，古今中外的詩人創(chuàng)造并累積了豐富、有效的語言經(jīng)驗(yàn)，甘孜詩群十分注重吸取這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美創(chuàng)造。

首先，詞句的超常組合。甘孜詩群詩人力圖用一種精確、有效、新奇的語言喚起人們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的詩意感知，因而在語言的運(yùn)用上常采用詞句超常組合的方式造成一種陌生化效果，給讀者帶來一種新奇、驚異的審美感受。比如桑丹的詩句“雪域的聲音白色地響過”（《雪域時(shí)節(jié)》），“白色地響過”，聽覺置換成視覺，通感的運(yùn)用形成的超常組合達(dá)到了獨(dú)特的語言效果；“勒住茶馬古道最后一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘶鳴”（《情歌·故鄉(xiāng)》），化無形為有形，又絲毫不顯得生硬，同時(shí)還具有造型效果，視聽結(jié)合，極具審美力量。這樣的詩句在桑丹的詩歌中比較多，“我牽來一匹草葉上的駿馬/我暗自祈禱/它那郁郁蔥蔥的聲音”（《回憶》），“那些口哨般的影子掠過我的頭頂”（《回歸》），“潔白的香氣插進(jìn)阿妹的鬢角”（《梨花的村寨》），等等，都是超常組合的范例。谷語也注重運(yùn)用語句的超常搭配來凸顯詩意，比如“彎月形的牛角梳一遍一遍梳著寂寞時(shí)光/煙熏色眼影，畫濃了心事/櫻桃紅唇膏，涂紅了哀傷”（《棄婦，或者其它》），“滿天霜，是張繼的/蕩漾過來的朝代，掀起風(fēng)云 /句中養(yǎng)育乾坤”（《落葉飄墜的曲線如此美》），“一條流水的繃帶，裹住歲月的陣痛”（《群星的幽光》） ，“著迷繽紛的世相，旁逸斜出苦與樂/以溫暖的痛感，輕觸/一根白發(fā)的癌細(xì)胞/老年在體內(nèi)擴(kuò)散”（《行者》），等等。

其次，甘孜詩群詩人注重詩句的音響效果，運(yùn)用排比、對(duì)仗等手法加強(qiáng)了詩歌節(jié)奏感，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。比如桑丹詩句“高山的鍋莊聳立在你的胸懷/流水的鍋莊纏綿在你的腰肢 /鮮花的鍋莊綻放在你的面龐/大地的鍋莊鋪展在你的身軀”（《阿佳白瑪》），用排比的手法刻畫阿佳形象，形式整飭，音韻和諧，節(jié)奏感強(qiáng)烈，很好地烘托并加強(qiáng)了抒情氣氛；再如“怎樣的懷想 /是夜色的閃電驚心動(dòng)魄/怎樣的遺忘/是曠世的孤獨(dú)熠熠生輝 /怎樣的黃昏/是血色豐盈的獻(xiàn)祭……”（《馱腳娃》），排比的運(yùn)用加強(qiáng)了抒情氣氛。歐陽美書也十分注重運(yùn)用排比手法增強(qiáng)詩歌的音樂性，營造出濃厚的抒情氣氛，比如《從一句真言出發(fā)》， 5個(gè)詩段，每詩段 4句詩都是以排比的形式組合起來的，如第一詩段“在時(shí)空某個(gè)黝黑的節(jié)點(diǎn) /在命運(yùn)之花的深處/在眾雷與電蛇交織的道路 /在鳳凰與火焰涅槃的墓園”，讀起來音韻鏗鏘，氣勢(shì)磅礴，像這類運(yùn)用排比加強(qiáng)抒情氛圍的作品在歐陽美書的創(chuàng)作中比較多。洛迦·白瑪也擅長(zhǎng)運(yùn)用排比來營造詩意，如“陽光照耀天空，澄澈回歸天空/陽光照耀大地，繁茂回歸大地/陽光照耀臉龐，安詳回歸微笑 /陽光照耀眼睛，純凈回歸眼神”， 4句排比詩句突出陽光的神奇力量，節(jié)奏性強(qiáng)，抒情氣息濃郁。對(duì)仗也是甘孜詩群常運(yùn)用的語言手段，如桑丹“垂落到左邊的耳畔是美麗 /垂落到右邊的耳畔是善良”“縈繞到心頭是無盡的憂傷 /縈繞到眉間是萬千的風(fēng)情”（《鍋莊阿佳》），梅薩“那些波瀾壯闊的苦難/那些痛徹心扉的歲月”（《那是我的草原》）和“在苦難中滋養(yǎng)千古絕唱 /在死亡中完成生命涅槃”（《一個(gè)人的夜晚》），等等。這不是嚴(yán)格意義上的對(duì)仗，是從寬泛意義上理解的，但正是這種廣義的對(duì)仗在甘孜詩群作品中起到了加強(qiáng)音響效果，增強(qiáng)審美感染力，從而成為一種有效的抒情策略。

最后，民歌民謠的引用也成為一種抒情策略，雖然只是在桑丹詩歌中出現(xiàn)較多，但也同樣成為一種重要的詩歌語言手段。比如桑丹在《情歌·故鄉(xiāng)》《溯源》《馱腳娃》《木雅女子》《鍋莊阿佳》《捻香妹妹》《扎西旺姆》等詩歌中都引用了民歌民謠。其中尤其是《扎西旺姆》引用最多，全詩共計(jì)引用民歌達(dá)12處，如“我的家鄉(xiāng)，是堆滿金子的地方/我的家鄉(xiāng)，是堆滿銀子的地方”“母羊到了山頂，小羊還在山腳下……”“達(dá)折若巴，冰雪遮住了山峰/我那相愛的人/卻不在我身旁”等。詩人用詩歌的形式表現(xiàn)外婆扎西旺姆的一生，其中穿插著這些民歌，和扎西旺姆的不同生活階段相輝映，有力地烘托了氣氛，強(qiáng)化了抒情色彩。同時(shí)，這些民歌因?yàn)閹в歇?dú)特的地域文化色彩，是獨(dú)特的地域文化標(biāo)識(shí)，這種引用就使詩歌具有了廣闊的文化背景和深厚的文化底蘊(yùn)。

綜上所述，甘孜詩群堅(jiān)守詩歌的抒情傳統(tǒng)，積極借鑒古今中外詩人詩學(xué)實(shí)踐累積的豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，努力進(jìn)行審美開掘。他們有的在詩歌創(chuàng)作中淡化意象，運(yùn)用心理事像呈現(xiàn)的方式直接深入到內(nèi)心，以類似于心理描寫的方法表情達(dá)意。小說筆法也被甘孜詩人引入詩歌創(chuàng)作中，在詩歌中塑造人物、刻畫細(xì)節(jié)，運(yùn)用亞意識(shí)流手法展示意識(shí)和情感的流動(dòng)，引用人物語言，等等。為了擴(kuò)展詩歌藝術(shù)表現(xiàn)力，甘孜詩群還在詩歌中用意象組合的方式構(gòu)成鮮活的畫面來呈現(xiàn)抽象的情思，這種工筆細(xì)描的畫面在他們的詩作中有三種類型，即工筆風(fēng)景畫、戲劇性場(chǎng)景和人物肖像畫。詩歌是一種語言的藝術(shù)，甘孜詩群十分注重語言技巧在詩歌創(chuàng)作中的作用，通過詞句的超常組合實(shí)現(xiàn)語言的陌生化效果，讓語言文字本身的藝術(shù)感染力更強(qiáng)。他們還運(yùn)用排比、對(duì)仗等修辭方法加強(qiáng)詩歌的音響效果，音韻悅耳，節(jié)奏強(qiáng)烈，在增強(qiáng)韻律美的同時(shí)又使情感的抒發(fā)更加酣暢淋漓。