李 超　

淺談演員的肢體語言在戲劇表演中的運(yùn)用

李 超

（廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館，廣西 南寧 530015）

肢體語言對于演員來說是角色創(chuàng)作和表演過程中不可或缺的精準(zhǔn)表達(dá)語匯，是演員對舞臺(tái)形象進(jìn)行再創(chuàng)造的必要手段。文章以戲劇舞臺(tái)為例，從肢體語言在戲劇表演中的重要性、作用、有效運(yùn)用等三個(gè)方面，并結(jié)合筆者自身的經(jīng)歷與思考，論述了演員如何通過肢體語言的有效運(yùn)用更好地塑造戲劇人物形象。

肢體語言；戲劇表演；有效運(yùn)用

引言

戲劇表演是演員通過臺(tái)詞、肢體語言等手段在舞臺(tái)上進(jìn)行加工處理的一種表演形式。可以說，戲劇表演是由演員扮演角色，通過舞臺(tái)行動(dòng)過程來創(chuàng)作人物形象進(jìn)而真實(shí)地再現(xiàn)和反映客觀世界的一門綜合藝術(shù)。在戲劇表演中，肢體語言具有重要作用，可以指代戲劇人物、戲劇作品中心思想、劇情和戲劇作品中心思想，肢體語言能夠有效體現(xiàn)演員的專業(yè)性，體現(xiàn)觀感的直觀性以及顯示戲劇表演的形象性。

1　肢體語言在戲劇表演中的重要性

1.1　突出戲劇人物的情感

肢體語言是演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)戲劇人物情感的實(shí)體，能夠更加真實(shí)地反映人物情感變化。在日常生活中，人們開心快樂時(shí)，表現(xiàn)出來的肢體動(dòng)作語言是哈哈大笑和鼓掌，甚至?xí)d奮地開始跳舞；當(dāng)人們傷心難過時(shí)，表現(xiàn)出來的肢體語言是流眼淚和哭泣，甚至?xí)瘋抿榭s做一團(tuán)；當(dāng)人們生氣憤怒時(shí)，表現(xiàn)出來的肢體語言是臉色通紅和緊握拳頭，甚至?xí)獾闷茐闹車锲?。這些都是人們?nèi)粘Ｉ钪凶罨A(chǔ)的肢體語言，可以使復(fù)雜的交流變得更加易于理解。在舞臺(tái)上，無論是表現(xiàn)開心還是悲傷，高興還是憤怒，都需要借助肢體來表達(dá)，而準(zhǔn)確的肢體語言可以更精準(zhǔn)地表現(xiàn)人物的性格，是人物情感情緒的重要外在表現(xiàn)形式。肢體語言是演員利用動(dòng)作神態(tài)變化來實(shí)現(xiàn)的。演員在表演時(shí)展現(xiàn)出不同的神情和動(dòng)作，所表達(dá)的情感信息也是不一樣的。人的情感體驗(yàn)是多種多樣的，作為演員要融入角色，還要有豐富的情感。演員在演出過程中能根據(jù)領(lǐng)悟到的角色情感作出相應(yīng)的肢體語言、表情等傳遞給觀眾，這就是情感的肢體語言存在的意義。

1.2　增進(jìn)演員和觀眾的距離

戲劇表演屬于現(xiàn)場型的藝術(shù)表演，優(yōu)秀的戲劇演員需要擁有扎實(shí)的表演功底和良好的藝術(shù)素養(yǎng)，其中重要的因素之一是需要將人物的肢體動(dòng)作拿捏得剛剛好。一個(gè)優(yōu)秀的演員應(yīng)該能夠調(diào)動(dòng)觀眾的情緒和氛圍，但是單有臺(tái)詞表演是不足以調(diào)動(dòng)觀眾使其感同身受的，需要有豐富的肢體動(dòng)作來支撐。

比如筆者在大型動(dòng)漫音樂劇《跟斗小子》中飾演的李寧。劇中有一幕是講述李寧在漢城奧運(yùn)會(huì)上，出現(xiàn)了重大的失誤，回國后遭到了無數(shù)的議論和謾罵，甚至有人寄來裝有“上吊繩”的信件，威脅恐嚇逼他上吊，但他克服重重壓力，重新站起來，繼續(xù)朝前走的場景。演員表演面對巨大的“報(bào)紙人”圍墻及滿天飛舞的信件的阻擋壓迫時(shí)，僅靠說臺(tái)詞“朝前走”，是不能夠拉近和現(xiàn)場觀眾距離的。在此段表演時(shí)，加入了以下動(dòng)作內(nèi)容：跳起來雙手揮舞著抓滿天飛舞的信件到快速的撿起地上的信件打開，發(fā)現(xiàn)是上吊繩后用雙手顫抖著緩緩抽出繩子，重重地摔在地上，狠狠地踩上幾腳，踢得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，來表達(dá)內(nèi)心的恐懼、憤怒，隨后面對前來逼壓吞噬他的“巨大報(bào)紙人”，屏住呼吸使出全身力氣“頂”住，慢慢往后退，因?yàn)榕履赣H看到報(bào)紙上的內(nèi)容，利用整個(gè)身體夸張地張開形成“大”字來回在巨大的報(bào)紙上遮蓋等肢體語言的表達(dá)來作為情感的鋪墊，在最后克服重重自身心理與外界壓力，說出“朝前走”這三個(gè)字時(shí)，更加有力量。可以說，這些肢體語言的表達(dá)是這段表演的點(diǎn)睛之筆，在表達(dá)人物情感時(shí)更加充分，最大化地將人物的能量展現(xiàn)給觀眾，從而創(chuàng)造觀眾的共情和共鳴，這樣就大大縮短了演員和觀眾的距離。

1.3　人物形象塑造更加生動(dòng)

戲劇舞臺(tái)上演員的肢體語言還能使得劇中人物形象更加生動(dòng)。在舞臺(tái)演出過程中，演員除了要對臺(tái)詞能夠熟練運(yùn)用外，還應(yīng)該加入與塑造角色相關(guān)的肢體表達(dá)。比如在排練前，筆者本人仔細(xì)研讀《跟斗小子》劇本，不僅僅是熟悉臺(tái)詞劇本，更重要的是要設(shè)計(jì)與劇情與角色相關(guān)的肢體表達(dá)，讓李寧這個(gè)角色更加生動(dòng)鮮明。在《跟斗小子》劇中，展現(xiàn)了李寧幾個(gè)不同時(shí)期的不同的身份，為準(zhǔn)確塑造人物，首先要抓住他作為體操運(yùn)動(dòng)員的形體、肢體動(dòng)作等外部特征。

例如，在劇中表演角色上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)的場景，出場時(shí)腳背繃得筆直，踮起腳尖走路，快速地?fù)]舞著雙手向觀眾打招呼，站上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的那一刻，伸展手勢，眼神交流堅(jiān)定，自信地微笑等肢體語言展現(xiàn)出他輝煌時(shí)期作為體操運(yùn)動(dòng)員這個(gè)身份的自信，用手緊緊捏住獎(jiǎng)牌，不時(shí)地放在胸口或放到嘴邊親吻，興奮的面對鏡頭，踮起腳尖不停的舉起手中獎(jiǎng)牌來回晃動(dòng)向媽媽分享獲獎(jiǎng)的喜悅[1]。

另外在展現(xiàn)“李寧”的低谷時(shí)期時(shí)，面對外界巨大的輿論壓力和周圍的質(zhì)疑，母親緊握他的手，鼓勵(lì)他勇敢地朝前走時(shí)，通過用力掙脫媽媽的手雙腳不停地往后退，近乎癲狂地抓撲空中落下的信件，直至全身無力雙手抱頭跪在了母親面前等肢體語言，體現(xiàn)出作為“兒子”這個(gè)身份，在母親面前才能吐露出真情實(shí)感，把幾近崩潰、歇斯底里的心理展現(xiàn)出來，讓李寧這個(gè)角色，不僅僅只有單薄的幾句臺(tái)詞，使觀眾能夠在臺(tái)詞和肢體語言中找到了強(qiáng)大的支撐，讓這個(gè)人物有了豐富立體的形象，讓觀眾看到一個(gè)在輝煌中，總是含著心酸、淚水和血汗，不管成功失敗都抱有樂觀心態(tài)，繼續(xù)“朝前走”的“寧仔”，這個(gè)壯族英雄的戲劇形象。

可以說，肢體語言是連接戲劇劇情與演員的橋梁，更是連接戲劇舞臺(tái)和現(xiàn)場觀眾的有效橋梁。肢體語言將戲劇舞臺(tái)和李寧這個(gè)角色進(jìn)行了連接和統(tǒng)一，可以產(chǎn)生以下效果：一是調(diào)動(dòng)起現(xiàn)場觀眾的情緒，與之產(chǎn)生共鳴，增進(jìn)“李寧”這個(gè)角色和現(xiàn)場觀眾的距離；二是肢體語言體現(xiàn)在能有效合理地助推戲劇的情節(jié)發(fā)展，推動(dòng)了大型動(dòng)漫音樂劇《跟斗小子》后續(xù)劇情的變化發(fā)展[2]。

2　肢體語言在戲劇表演中的作用

2.1　肢體語言可以指代戲劇人物

筆者曾在話劇《花橋榮記》中飾演營長，在表演到米粉店吃米粉對店里米粉丫頭一見鐘情、與米粉丫頭一起看戲等片段中，筆者運(yùn)用用手細(xì)致地整理身穿的軍裝、擦皮鞋及夸張的“嗦”米粉等肢體動(dòng)作來吸引米粉丫頭的注意，用雙手“遞”銀票，深深地“聞”米粉的香味等肢體語言來試探米粉丫頭的內(nèi)心，揮手示意手下離開，看戲時(shí)發(fā)現(xiàn)米粉丫頭感動(dòng)地流淚時(shí)，快速地“掏出”手絹，深情地看著米粉丫頭，輕輕地幫她擦去眼淚，情到深處時(shí)，將手輕輕地、緩慢地搭在她的腰間把她擁入懷中等肢體語言來強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心情感。因此，肢體語言將演員自身和營長這個(gè)角色進(jìn)行了連接和統(tǒng)一，每個(gè)肢體語言的表達(dá)也匯集成了一個(gè)個(gè)生動(dòng)形象的戲劇人物。

2.2　肢體語言可以指代劇情

在舞臺(tái)戲劇表演中，演員可以用肢體語言來指代劇情，主要有以下三個(gè)方面。

一是肢體語言可以和文字畫上等號(hào)。在劇本中，各類詞語和句子匯集在一起，塑造出了千千萬萬種帶著鮮明自然感情的戲劇形象。但是在具體的戲劇演出中，演員除了通過說臺(tái)詞表達(dá)劇本內(nèi)容以外，還要通過有動(dòng)機(jī)的肢體語言來展示戲劇人物形象、性格等[3]。演員可以通過抓住角色鮮明的肢體語言來刻畫不同人物的年齡、身材、經(jīng)歷等，肢體擺成不同的姿勢可以表達(dá)不同的情緒，所傳遞的信息多變，所以演員可以通過熟練地運(yùn)用自己的身體以展示肢體語言，更好地展現(xiàn)劇本內(nèi)容。

二是肢體語言可以和角色畫上等號(hào)。戲劇表演中，角色的展現(xiàn)由豐富的臺(tái)詞表演和肢體語言構(gòu)成，兩者相輔相成。甚至在某些劇目里，某一幕是沒有臺(tái)詞的，但是會(huì)有無聲的肢體動(dòng)作來展示角色劇情內(nèi)容。這些肢體動(dòng)作具有生動(dòng)性和真實(shí)性，也有效地展示了角色的人物性格，充分披露了角色的隱藏特性[4]。比如筆者在話劇《譚壽林》中飾演的革命烈士譚壽林，在了解革命烈士譚壽林這個(gè)人物的基礎(chǔ)上，表演譚壽林被敵人押赴刑場的場景時(shí)，面對敵人的屠刀時(shí)“昂首挺胸”，在敵人喝令猛踹他跪下時(shí)，用“托著傷痕累累的身體，一次次被踹倒，一次次站起來，寧死不跪”的肢體語言來展現(xiàn)人物內(nèi)心的鎮(zhèn)定自若、巍然屹立和視死如歸。角色無畏、痛恨、牽掛、無助、絕望等復(fù)雜的內(nèi)心情感，通過憤怒的眼睛，顫抖的肩膀、雙手、雙腿，握緊的拳頭，咳嗽時(shí)捂住胸口的疼痛，別離時(shí)的擁抱等肢體語言來表現(xiàn)劇情內(nèi)涵，塑造戲劇角色特征，展現(xiàn)戲劇人物豐富的情感。當(dāng)觀眾在舞臺(tái)下觀看時(shí)，能夠感受到革命烈士譚壽林生動(dòng)的形象，能夠從肢體語言表達(dá)中理解該戲劇角色形象。

三是肢體語言可以和推動(dòng)劇情發(fā)展畫上等號(hào)。演員借助角色的肢體語言，能夠充分展示角色的外在和內(nèi)在，也通過細(xì)微的表演細(xì)節(jié)來體會(huì)戲劇的深刻內(nèi)容，推動(dòng)劇情的有效發(fā)展。演員通過手、胳膊、腰部等身體部位做出肢體動(dòng)作的變換，表達(dá)出角色相應(yīng)的體態(tài)或者情感，從而推動(dòng)整個(gè)戲劇的劇情發(fā)展。肢體語言在戲劇表演中，不僅在于肢體語言可以刻畫角色人物形象，還在于它可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，可以傳遞深層次的思想和情感，從而幫助觀眾更好地理解戲劇表演和故事內(nèi)容的意義和主題[5]。

2.3　肢體語言可以指代戲劇作品中心思想

戲劇作品雖然時(shí)代背景不同、作品主旨不同、劇種風(fēng)格迥異，但優(yōu)秀的戲劇作品都蘊(yùn)含著中華民族優(yōu)秀文化的內(nèi)涵，表達(dá)著一定的中心思想。而且，一般戲劇作品的的中心思想都帶有鮮明的時(shí)代特征，反映了一定時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[6]。是體現(xiàn)“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，亦或是體現(xiàn)精忠報(bào)國和振興中華的愛國情懷，又或者是體現(xiàn)崇德向善和見賢思齊的社會(huì)風(fēng)尚，再或者是體現(xiàn)孝悌忠信和禮義廉恥的榮辱觀念等，都蘊(yùn)含著中華民族優(yōu)秀文化的內(nèi)涵。在筆者表演的話劇《譚壽林》中，分訣別、成長、投身、生還、伴侶、釘子六幕，筆者通過豐富的肢體語言，表演了主人公譚壽林從貴港領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，到考上北京大學(xué)，加入中國共產(chǎn)黨，受黨組織指派到梧州建立廣西第一個(gè)黨委機(jī)關(guān)——中共梧州地委，再轉(zhuǎn)戰(zhàn)上海領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)，最后不幸被捕犧牲的英勇事跡，詮釋了譚壽林鐵骨錚錚、寧死不屈的英雄形象，通過藝術(shù)演繹的方式傳承了革命精神。

3　肢體動(dòng)作語言在戲劇表演中的有效運(yùn)用

3.1　肢體語言要體現(xiàn)演員的專業(yè)性

肢體語言要體現(xiàn)演員的專業(yè)性。演員的肢體語言專業(yè)性體現(xiàn)在能夠有效的通過控制手、胳膊、腰部等身體部位的肢體動(dòng)作表演，表達(dá)出戲劇角色相應(yīng)的體態(tài)、思想或者情感。筆者在兒童劇音樂劇《灰姑娘與水晶鞋匠》飾演的老國王，用身體的佝僂、走路踉蹌、不時(shí)手抖等肢體動(dòng)作來表達(dá)年齡感及內(nèi)心的悲傷，開心時(shí)加入興奮地“來回踱步”“手舞足蹈”來展示老頑童一面的性格等等。這些都是需要演員培養(yǎng)自己的專業(yè)性的，要求演員對自己的專業(yè)做到精益求精，不僅僅滿足于現(xiàn)有的專業(yè)知識(shí)，更重要的是要對專業(yè)知識(shí)進(jìn)行深入研究，堅(jiān)持磨練演藝技能，這不僅需要演員有超強(qiáng)的悟性、體能和技術(shù)，更需要演員有安靜下來的心態(tài)，保持完整的內(nèi)心世界，保持認(rèn)真專注于戲劇表演，真正做到演員的專業(yè)性和作品的融合，從而能夠真正打動(dòng)觀眾。

3.2　肢體語言要體現(xiàn)觀感的直觀性

戲劇表演是需要讓舞臺(tái)觀眾能夠直接感受到劇情的。在這個(gè)過程中，肢體表達(dá)不僅僅是舞臺(tái)表演的手段，更是舞臺(tái)表演交流思想和傳遞情感的載體，具有表演的現(xiàn)場性和舞臺(tái)的感染力。戲劇演出不僅僅是臺(tái)詞，還包含了富有思想內(nèi)涵的動(dòng)作，也就是肢體語言的演出。戲劇表演需要通過演員將角色人物直觀地傳達(dá)給觀眾。在這時(shí)，演員就是戲劇舞臺(tái)表演過程中的直接體現(xiàn)者，肢體語言就是最直觀的展現(xiàn)。通過多樣的肢體表達(dá)，觀眾能夠直接感受到戲劇演員的表演，領(lǐng)會(huì)戲劇舞臺(tái)所要傳達(dá)的信息和內(nèi)容。筆者在話劇《忠誠》中飾演革命英雄陳樹湘，在劇中目送犧牲的戰(zhàn)友一幕時(shí)，身體顫抖著，有控制地緩緩抬起右手做敬禮的姿勢，表達(dá)著對失去戰(zhàn)友的悲傷及敬仰等復(fù)雜情緒，用雙手輕輕地“敷”在年輕的娃娃兵肩上、“摸頭”、用力把他們“攬”入懷中，表達(dá)作為師長對他們的疼愛、安慰、鼓舞以及不舍等情緒。還有，在陳樹湘腹部中彈受重傷被俘，敵人準(zhǔn)備抬著他去邀功請賞的劇情中，導(dǎo)演在劇中都做了意向性的處理，演員躺在擔(dān)架上用輕蔑地笑，加入肢體動(dòng)作，比如用顫抖的手捂住腹部，使出全力踉蹌緩緩站起，后背稍微彎曲，展現(xiàn)出陳樹湘在克服身體的疼痛；敵人面前毫不畏懼，伸出右手用力猛拽藤條等肢體語言，展現(xiàn)出陳樹湘“為革命流盡最后一滴血”的錚錚誓言，生動(dòng)地展現(xiàn)出絕對忠誠的內(nèi)心堅(jiān)定。

3.3　肢體動(dòng)作語言要顯示戲劇表演的形象性

肢體語言總是與戲劇演員表演的臺(tái)詞配合默契，協(xié)調(diào)一致，相輔相成，相得益彰。在戲劇舞臺(tái)上肢體語言的使用簡便快捷、靈活自由，只要戲劇演員從運(yùn)用臺(tái)詞開始，都需要經(jīng)過設(shè)計(jì)運(yùn)用肢體語言來傳情達(dá)意，交流信息，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。有時(shí)候舞臺(tái)上的肢體語言甚至先于臺(tái)詞這種有聲語言的演出方式，在觀眾的心目中形成第一視覺形象，直接影響著臺(tái)詞語言的表達(dá)效果；有時(shí)候舞臺(tái)上的戲劇演員在不使用臺(tái)詞的情況下，單純運(yùn)用肢體語言，更能傳達(dá)一定的信息，此時(shí)無聲勝有聲。在童話劇中，一般是以小動(dòng)物等特定的形象呈現(xiàn)，是童話劇中不能缺少的重要形象。筆者演出前要詳細(xì)的研究劇本，抓住特定角色的外在特點(diǎn)，通過肢體語言精準(zhǔn)地將特定形象貼合實(shí)際特征表演，這才會(huì)使與兒童平時(shí)生活相脫離的角色更為生動(dòng)且鮮活。

筆者在兒童劇《鬼馬小雀仔》中飾演的狐貍，一方面通過模仿狐貍的的肢體動(dòng)作使角色更有代入感，另一方面加入模仿歌唱演員唱歌時(shí)和舞蹈演員跳舞時(shí)的肢體動(dòng)作來豐富角色的性格。例如在戲中狐貍想盡千方百計(jì)抓住小麻雀后，為表達(dá)內(nèi)心的興奮和歡快，用“唱歌”“跳舞”，甚至興奮過度“暈倒”的肢體語言來展示，適當(dāng)?shù)卦黾佑哪校辉偃鐟蛑泻倐窝b失敗被其他小動(dòng)物揭穿時(shí)，氣得“抓耳撓揌”，甚至充分打開肢體做了一個(gè)“撲”的動(dòng)作，嚇唬其他小動(dòng)物以示自己的權(quán)威，還有狐貍在其他小動(dòng)物面前偽裝成好朋友的身份，而內(nèi)心卻想吃掉他們時(shí)，用時(shí)不時(shí)地“擦口水”和手不聽使喚的向前“抓”，下意識(shí)地快速“伸縮”回來等肢體表達(dá)來展現(xiàn)想吃而不得的復(fù)雜內(nèi)心。

4　結(jié)束語

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步和發(fā)展，在戲劇舞臺(tái)上，不僅要求表演者能夠熟練運(yùn)用臺(tái)詞，更對表演者肢體語言的運(yùn)用要求也會(huì)不斷提高。要求演員要不斷體現(xiàn)演員的專業(yè)性、體現(xiàn)觀眾觀感的直觀性以及顯示戲劇表演的形象性，從而達(dá)到能夠在反復(fù)地實(shí)踐中努力提高自身的業(yè)務(wù)能力，提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)和磨煉演技，增強(qiáng)自己肢體語言的感染力。戲劇演員要想在表演過程中讓自己的肢體語言可以變成會(huì)說話的工具，就不能停止對肢體語言的學(xué)習(xí)與深化，使肢體語言能夠完全被自己熟練運(yùn)用，才能進(jìn)一步突出戲劇人物的情感、增進(jìn)戲劇演員和觀眾的距離以及更加生動(dòng)地塑造角色形象。

[1]梁筠菱. 淺析戲劇舞臺(tái)表演中肢體的運(yùn)用與語言的技巧[J]. 參花(上)，2022(5): 30-31.

[2]周坷鑫. 戲劇舞臺(tái)表演中肢體的運(yùn)用與語言技巧[J]. 戲劇之家，2022(4): 53-56.

[3]陸瑤，于曄. 淺析戲劇表演中肢體語言對人物塑造的重要性[J]. 戲劇之家，2021(6): 20-21.

[4]耿新波. 戲劇舞臺(tái)表演基本功的塑造和養(yǎng)成探析[J]. 劇影月報(bào)，2021(5): 45-49.

[5]王晨. 淺談演員的肢體語言塑造在戲劇表演中的運(yùn)用[J]. 藝術(shù)評鑒，2021(8): 155-157.

[6]雷蔚. 試析戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的塑造[J]. 戲劇之家，2021(13): 167-169.

A Brief Discussion on the Application of Body Language of Actors in Dramatic Performance

Body language is an indispensable and precise expression vocabulary for actors in character creation and performance, and is a necessary means for actors to recreate the stage image. Taking the theatrical stage as an example, the article discusses how actors can better shape the image of theatrical characters through the effective use of body language, from three aspects: the importance, role, and effective use of body language in theatrical performance, combined with the author's own experience and thinking.

body language; dramatic performance; effective application

J80

A

1008-1151(2023)07-0210-03

2023-03-10

李超（1987－），廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館國家二級演員，研究方向?yàn)樵拕”硌荨?/p>