□王大橋 劉 洋

【導(dǎo) 讀】 面對(duì)“美的藝術(shù)” 為“一般藝術(shù)” 所取代的藝術(shù)現(xiàn)實(shí), 迪弗將鑒賞判斷更新為藝術(shù)判斷, 并據(jù)此對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行了重構(gòu)。 基于情感的藝術(shù)判斷和鑒賞判斷一樣,屬于審美判斷, 其對(duì)無(wú)概念普遍同意的要求導(dǎo)致了藝術(shù)的二律背反。 迪弗參照康德鑒賞判斷二律背反的解決方案, 將“概念” 重置為“理念”, 并將概念藝術(shù)重釋為“理念藝術(shù)”, 化解了藝術(shù)判斷的二律背反。 藝術(shù)理念和共通感理念因此構(gòu)成了藝術(shù)判斷的先驗(yàn)基礎(chǔ), 并在藝術(shù)領(lǐng)域揭示了人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的可普遍條件。 迪弗持守也弱化了康德美學(xué)的先驗(yàn)特性, 對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行改造和重構(gòu), 為藝術(shù)的再美學(xué)化提供了一種可能的路徑。

美學(xué)與藝術(shù)如何從“近鄰” 走向“親緣”,到美學(xué)被藝術(shù)“驅(qū)逐”, 再到今天的“復(fù)歸”, 從這個(gè)視角可以描述整個(gè)美學(xué)史或藝術(shù)史。美學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系無(wú)論多么復(fù)雜糾纏, 是基于藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)對(duì)美學(xué)的挑戰(zhàn), 還是美學(xué)自身的閾限造成了兩者之間不同的“分合” 關(guān)系, 但有個(gè)問(wèn)題始終明晰:當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的基本方向不斷轉(zhuǎn)換, 呈現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的問(wèn)題和理論形態(tài)。 20 世紀(jì)以來(lái), 藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的種種變化對(duì)作為藝術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng)美學(xué)造成了巨大的沖擊, 阿多諾基于傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解釋困境宣稱(chēng)美學(xué)已然廢退, 丹托以“美的藝術(shù)” (fine art) 的終結(jié)為由要求美學(xué)退出藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代, 迪弗(Thierry de Duve) 另辟蹊徑, 選擇重釋和改造康德美學(xué)以適應(yīng)新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。自杜尚以來(lái), 面對(duì)難以歸至傳統(tǒng)藝術(shù)概念下各種現(xiàn)代藝術(shù)作品, 迪弗拋棄了康德的藝術(shù)理論而集中于《美的分析論》 和《審美判斷力的辯證論》, 將針對(duì)自由美的純粹鑒賞判斷的論述應(yīng)用于對(duì)藝術(shù)作品的分析。在20 世紀(jì)80 年代以來(lái)美學(xué)復(fù)歸的語(yǔ)境下, 迪弗對(duì)康德美學(xué)的重構(gòu)為實(shí)現(xiàn)美學(xué)與藝術(shù)的再次結(jié)盟提供了一條可行路徑。

一、 鑒賞判斷與藝術(shù)判斷

20 世紀(jì)尤其是60 年代以來(lái), 前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐及其引導(dǎo)的藝術(shù)理論呈現(xiàn)出反美學(xué)的傾向, 要求與美學(xué)劃清界限。 在藝術(shù)的去美學(xué)化的潮流中, 以審美判斷為核心的康德美學(xué)被迫邊緣化, 迪弗不滿(mǎn)于這種反美學(xué)的后現(xiàn)代主義或者說(shuō)晚期現(xiàn)代主義美學(xué), 對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行改造和重構(gòu)來(lái)解釋具體的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。 在前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起之前, 對(duì)象必須具備兩個(gè)條件才能被視為藝術(shù):其一,屬于特定的藝術(shù)門(mén)類(lèi), 如繪畫(huà)、 雕塑等; 其二, 具有審美價(jià)值, 如美、崇高等, 杜尚挑戰(zhàn)了這種藝術(shù)之所以可能的條件。 面對(duì)難以歸入任何傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的現(xiàn)成品小便池, 成問(wèn)題的不再是如何對(duì)其審美品質(zhì)進(jìn)行評(píng)價(jià), 而是它能否被稱(chēng)作藝術(shù)。在迪弗看來(lái), 杜尚之后重釋《判斷力批判》, 必須將“美” 系統(tǒng)地替換為“藝術(shù)”, 將鑒賞判斷 “這是美的” 更新為藝術(shù)判斷(art-judgment)“這是藝術(shù)”, 這是“杜尚之后的康德” 美學(xué)方法的核心。

迪弗之所以用藝術(shù)判斷取代鑒賞判斷, 主要是基于藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的變化, 即“美術(shù)體系” (Beaux-Arts Systems) 向“一般藝術(shù)體系” (Art-in-General systems) 的轉(zhuǎn)變。 從美學(xué)上反思藝術(shù)體系的轉(zhuǎn)變時(shí), 迪弗將其指認(rèn)為朗西埃意義上的審美體制的變化[1], 而不是諸如博物館等社會(huì)機(jī)構(gòu)的變化。 朗西埃的審美體制作為一種藝術(shù)的識(shí)別體制, 意味著一種識(shí)別、 經(jīng)驗(yàn)以及思考藝術(shù)的條件和模式。 迪弗將區(qū)別于藝術(shù)再現(xiàn)體制的審美體制進(jìn)一步劃分為美術(shù)體制和一般藝術(shù)體制。[2]在美術(shù)體制下, 可感的物理實(shí)體必須具有可識(shí)別的藝術(shù)形式, 人們也必須在特定藝術(shù)形式的媒介慣例中欣賞藝術(shù)作品的審美品質(zhì)。 但在一般藝術(shù)體制下, 藝術(shù)間的界線(xiàn)變得模糊甚至被完全否定, 藝術(shù)以其無(wú)限開(kāi)放性抵制特定分類(lèi), 以至于小便池這樣的現(xiàn)成品也能被指認(rèn)為藝術(shù)。 正是一般藝術(shù)體制構(gòu)成了“這是藝術(shù)” 得以成立的條件, 因?yàn)樗僭O(shè)了任何事物都可以成為藝術(shù)。 也就是說(shuō),一般藝術(shù)體制下的藝術(shù)判斷, 指示代詞“這” 的一切所指都是藝術(shù)之名的候選者, 其不必屬于某個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi), 也不需要服從既定的藝術(shù)慣例。

雖然“美的藝術(shù)” 體制轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙话闼囆g(shù)” 體制, 鑒賞判斷被替換成藝術(shù)判斷, 迪弗卻堅(jiān)持聲稱(chēng)藝術(shù)判斷仍然是康德意義上的審美判斷,不過(guò), 迪弗也強(qiáng)調(diào)這是區(qū)別于古典審美判斷的現(xiàn)代審美判斷。 正如康德的審美判斷意味著“與情感經(jīng)驗(yàn)而不是認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)”[3]30, 在做出藝術(shù)判斷時(shí), 主體在情感的驅(qū)使下將藝術(shù)一詞加諸所指對(duì)象。 但是, 藝術(shù)判斷所憑借的情感可以是任何可能的人類(lèi)情感, 而不同于鑒賞判斷中對(duì)美的愉悅, 后者作為鑒賞判斷的根據(jù)是想象力與知性相互激活或者說(shuō)促進(jìn)時(shí)的內(nèi)感官情感。 因?yàn)椤八囆g(shù)可以由每一種可能的人類(lèi)情感來(lái)創(chuàng)作, 而每一種可能的人類(lèi)情感又都可以進(jìn)入對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài), 包括惡心、 荒謬”[3]366, 而未必是肯定性的愉快。 阿利森指出, 諸認(rèn)識(shí)能力間的關(guān)系在康德看來(lái)不僅能被客觀(guān)地認(rèn)識(shí)或者說(shuō)從概念上加以把握,還能通過(guò)情感被主觀(guān)地感覺(jué), 因此,鑒賞的愉快不僅僅是認(rèn)識(shí)能力間的和諧一致所產(chǎn)生的效果, 也是意識(shí)到該關(guān)系的一種方式。[4]迪弗基于同樣的邏輯表示, 文化價(jià)值上的沖突不僅可以被認(rèn)識(shí), 還在藝術(shù)領(lǐng)域中通過(guò)情感被感知為情感的沖突。較之快適問(wèn)題上的感官感覺(jué)的差異,藝術(shù)情感的沖突表現(xiàn)出的審美分歧關(guān)系到人與人之間達(dá)成共識(shí)的可能。因此, 藝術(shù)情感不僅不同于鑒賞的愉悅, 也被有意地與感官判斷的快意相區(qū)分。

藝術(shù)判斷不僅在非認(rèn)識(shí)性的意義上被迪弗視為審美判斷, 還在區(qū)別于感官的審美判斷的同時(shí)被論述為反思性的審美判斷。 表面上看,“這是藝術(shù)” 應(yīng)該被視為康德的規(guī)定性判斷而非反思性判斷, 因?yàn)樗鼘?duì)象歸攝至“藝術(shù)” 這一概念之下。但在康德那里, 自然通過(guò)天才為美的藝術(shù)頒布規(guī)則, 因而“在美的藝術(shù)的定義中包括了屬于審美判斷的反思性的品質(zhì)”[5]。 面對(duì)藝術(shù)一詞所表現(xiàn)出的規(guī)定性與反思性的緊張關(guān)系, 迪弗否定了藝術(shù)概念存在的合法性。 他指出, 被稱(chēng)為藝術(shù)的對(duì)象“包括圖像, 但不是所有圖像都是藝術(shù); 包括聲音, 但只有某些聲音屬于藝術(shù); 包括寫(xiě)下或印刷的文字,但只有某些寫(xiě)下或印刷的文字算是藝術(shù)……”[3]8這是如此異質(zhì)以至于界定藝術(shù)的做法的盡頭, 要么得到一個(gè)空集, 要么得到一個(gè)無(wú)限的集合。 因此, 迪弗不將 “藝術(shù)” 視為現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)品所歸屬的既定概念,而認(rèn)為它應(yīng)該用作克里普克(Kripke) 意義上的專(zhuān)名。 克里普克改造了穆勒(Mill) 那種只有個(gè)體外延而沒(méi)有內(nèi)涵、 只有特指功能而沒(méi)有描述功能的專(zhuān)名, 這樣的專(zhuān)名可以擁有意義或者說(shuō)內(nèi)涵, 但其主要作為嚴(yán)格指代詞(rigid designator) 被用于固定指稱(chēng), 而非表達(dá)意義。 據(jù)此,迪弗提出了藝術(shù)的唯名論(nominalism):被指稱(chēng)為藝術(shù)品的對(duì)象只是被一致冠以藝術(shù)之名而已, 它們之間實(shí)際上并沒(méi)有共同特征, 其共同性源于判斷句“這是藝術(shù)” 命名指稱(chēng)對(duì)象的活動(dòng), 而不先于這種命名活動(dòng)。

在藝術(shù)唯名論下, 對(duì)象經(jīng)由藝術(shù)判斷的洗禮獲得藝術(shù)之名。 隨著藝術(shù)個(gè)例不斷匯集, 個(gè)人逐漸建立起一個(gè)精神收藏。 “這是藝術(shù)” 把“這” 所指示的物指向個(gè)人精神收藏, 將它與一切被稱(chēng)為藝術(shù)的實(shí)體相關(guān)聯(lián), 迪弗因此將藝術(shù)判斷視為比較判斷, 該比較的參照即個(gè)人的精神藝術(shù)收藏。 通過(guò)在精神收藏中尋找與藝術(shù)候選者有共同之處的作品, 藝術(shù)候選者被定性為藝術(shù)或非藝術(shù)。 這種比較在“美的藝術(shù)” 體制下基于藝術(shù)形式是容易的, 但可比較的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是藝術(shù)情感, 正是它促使個(gè)人將判斷的對(duì)象指向個(gè)人精神收藏, 就如同它們是可比較的一樣。 迪弗進(jìn)而澄清道, 這種比較不是一種直接的比較——不是簡(jiǎn)單地比較一種藝術(shù)品與另一種藝術(shù)品、 一種藝術(shù)情感與另一種藝術(shù)情感, 而是一種通過(guò)類(lèi)推進(jìn)行的“好像式比較” (as if-comparison):藝術(shù)候選者與其激起的情感的關(guān)系正如個(gè)人藝術(shù)收藏的集合與其激起的情感或期待間的關(guān)系; 同時(shí), 藝術(shù)候選者同個(gè)人藝術(shù)收藏的集合的關(guān)系正如藝術(shù)候選者引起的情感同個(gè)人藝術(shù)收藏激起的情感或期待間的關(guān)系。 這種非理性的比較性推理與康德所謂的類(lèi)比的推論相聯(lián)系, 后者意味著不同對(duì)象間的兩種關(guān)系的相似。 也就是說(shuō), 在這種類(lèi)比中, 兩個(gè)對(duì)象并不類(lèi)似, 但對(duì)兩者及其所在關(guān)系進(jìn)行反思的規(guī)則間確有相似之處。 在這個(gè)意義上, 迪弗將基于情感進(jìn)行比較的藝術(shù)判斷視為康德的反思性審美判斷。

藝術(shù)判斷通過(guò)類(lèi)比進(jìn)行反思,但它實(shí)際上并不等于鑒賞判斷意義上的反思性審美判斷。 因?yàn)樗M(jìn)行的比較并不是主體在對(duì)自身愉快或不愉快的情感狀態(tài)進(jìn)行反思時(shí),對(duì)表象中認(rèn)識(shí)能力間的實(shí)際關(guān)系與兩者間主觀(guān)合目的性的和諧關(guān)系之間的比較。 所以, 必須對(duì)將藝術(shù)判斷的反思性直接等同于鑒賞判斷的反思性的做法持保留態(tài)度。 科斯特洛(Diarmuid Costello) 甚至認(rèn)為迪弗“低估了對(duì)審美判斷中的愉快的理由進(jìn)行批判性反思的必要性”[6],故而快適和美所引起的情感無(wú)法在他那里獲得理論上的實(shí)質(zhì)性區(qū)分。由于對(duì)康德意義上的反思維度的邊緣化, 迪弗所謂的藝術(shù)判斷很難在康德的邏輯下合法地聲稱(chēng)具有普遍有效性。 他實(shí)際上對(duì)康德賦予鑒賞判斷以普遍有效時(shí)的邏輯進(jìn)行了顛倒。 他表示, 對(duì)美的情感與快意的根本差異在于前者使美如同客觀(guān)事實(shí)一樣要求普遍同意, 這種“對(duì)普遍性的要求才是無(wú)利害性、 能力的自由游戲、 無(wú)目的的合目的性或模范的必要性的標(biāo)志”[7]21, 而不該用想象力與知性主觀(guān)合目的性的和諧一致等論據(jù)來(lái)支撐普遍宣言的合法性。

二、 鑒賞和藝術(shù)的二律背反

通過(guò)顛倒康德的邏輯, 迪弗的藝術(shù)判斷仍遵循鑒賞判斷的第二契機(jī), 作為單一的審美判斷要求普遍同意。 在康德那里, 主觀(guān)的鑒賞判斷如同客觀(guān)的認(rèn)識(shí)判斷一般要求他人的必然贊同, 從而產(chǎn)生了鑒賞的二律背反。 基于情感的藝術(shù)判斷在要求普遍性的過(guò)程中同樣沒(méi)能逃脫辯證的命運(yùn), 產(chǎn)生了藝術(shù)的二律背反——正題:藝術(shù)判斷不基于概念,否則便能對(duì)其做出證明; 反題:藝術(shù)判斷基于概念, 否則便無(wú)法要求他人的同意。 該二律背反在迪弗看來(lái), 最直觀(guān)地呈現(xiàn)在20 世紀(jì)60 年代現(xiàn)成品接受史的矛盾中。 格林伯格(Clement Greenberg) 認(rèn)為現(xiàn)成品的理論貢獻(xiàn)在于證明了割裂藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的不可能性。 他的美學(xué)將藝術(shù)與審美直觀(guān)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)直接等同起來(lái), 被迪弗稱(chēng)為“藝術(shù)與審美的總體重疊觀(guān)”[3]238。 在這種美學(xué)觀(guān)下,“審美和藝術(shù)無(wú)法絕對(duì)區(qū)別開(kāi)來(lái), 一切審美體驗(yàn)都應(yīng)該視為藝術(shù)”[8]46。 所以, 現(xiàn)成品一旦處于審美直觀(guān)之下,便能被感知為藝術(shù), 并進(jìn)而表明了作為審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)可以無(wú)處不在。

不同于格林伯格基于藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)結(jié)對(duì)杜尚的理論創(chuàng)新予以認(rèn)可, 科索斯(Joseph Kosuth) 在截然相反的理由上對(duì)杜尚的功績(jī)做出了肯定。 他接收了杜尚通過(guò)現(xiàn)成品所傳達(dá)的信息, 即現(xiàn)成品的選擇“基于一種視覺(jué)上的冷漠反應(yīng), 同時(shí)完全沒(méi)有好的或壞的趣味……事實(shí)上是一種完全的非審美”[9]。 藝術(shù)條件被他類(lèi)比為康德的分析命題的條件, 解釋性的分析判斷在康德那里區(qū)別于擴(kuò)展性的綜合判斷, 在其斷言形式中, 謂項(xiàng)已經(jīng)先天包含在了主項(xiàng)中, 故該命題不用通過(guò)經(jīng)驗(yàn)獲得證明。 而在綜合判斷中, 謂項(xiàng)借助被加進(jìn)來(lái)的表象直觀(guān)而包含了主項(xiàng)沒(méi)有設(shè)想到的內(nèi)容。 這在科索斯看來(lái), 意味著綜合命題的有效性依賴(lài)于事物的物質(zhì)屬性和經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。但藝術(shù)作品作為藝術(shù)家意圖的呈現(xiàn),先天地具有藝術(shù)身份。 所以, 藝術(shù)命題不是需要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的綜合命題, 而是一個(gè)先天的分析命題:“藝術(shù)的唯一斷言是藝術(shù)。 藝術(shù)即藝術(shù)的定義?！盵10]據(jù)此, 科索斯宣稱(chēng)真正的藝術(shù)是概念藝術(shù), 它僅以概念為條件。 他進(jìn)而以杜尚為界建構(gòu)了一個(gè)本體論意義上藝術(shù)的斷裂:杜尚之前的藝術(shù)是最低限度的藝術(shù),其裝飾功能迫使美學(xué)討論藝術(shù)的審美品質(zhì), 因而限制了真正的藝術(shù)條件; 杜尚之后的藝術(shù)都是概念藝術(shù),僅在概念上存在。 同時(shí), 他要求作為概念的藝術(shù)與關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)相分離, 從而否定了格林伯格的藝術(shù)與審美的總體重疊觀(guān)。

藝術(shù)的二律背反被迪弗用來(lái)概括審美經(jīng)驗(yàn)與概念、 沒(méi)有藝術(shù)的美學(xué)與沒(méi)有美學(xué)的藝術(shù)、 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的前衛(wèi)主義, 以及康德構(gòu)造的那種文化空間與杜尚構(gòu)造的那種文化空間這一系列對(duì)立所構(gòu)成的困局。 盡管就對(duì)作為藝術(shù)的現(xiàn)成品的解讀而言, 迪弗將格林伯格的形式主義和科索斯的概念主義之間的對(duì)立視為該二律背反的例證, 但嚴(yán)格來(lái)說(shuō), 格林伯格并沒(méi)有在形式主義的立場(chǎng)上承認(rèn)現(xiàn)成品的藝術(shù)地位。相反, 他清楚地認(rèn)識(shí)到:杜尚始終“故意與形式藝術(shù)和形式化藝術(shù)作對(duì)”[8]63, 而意圖讓非形式的原始審美經(jīng)驗(yàn)在制度上可行。 現(xiàn)成品藝術(shù)是與形式藝術(shù)相對(duì)的一般的藝術(shù),是未經(jīng)藝術(shù)媒介在形式中得到固定的原始藝術(shù)。 而科索斯反對(duì)形式主義的關(guān)鍵也在于, 形式主義的藝術(shù)在他看來(lái)建立在視覺(jué)等感官經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)基礎(chǔ)之上而與概念無(wú)關(guān), 其作品本質(zhì)上是審美裝飾。 不管形式主義與概念主義如何針?shù)h相對(duì), 至少兩者都沒(méi)有為藝術(shù)的二律背反提供令人滿(mǎn)意的解決方案。 格林伯格將藝術(shù)、 審美與趣味相重合, 藝術(shù)判斷的普遍性被他置換為趣味的客觀(guān)性, 后者在他看來(lái)只能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)歷史所產(chǎn)生的趣味共識(shí)獲得證明。 基于此, 迪弗認(rèn)為格林伯格的論點(diǎn)陷入了趣味的客觀(guān)性和趣味史的循環(huán)論證, 回避了對(duì)二律背反的解決。同理, 在科索斯同義反復(fù)的藝術(shù)命題中, 藝術(shù)的二律背反也沒(méi)有得到真正的解決, 其正題甚至被直接拋棄, 導(dǎo)致藝術(shù)在概念中自我指涉。因此, 迪弗選擇求助康德來(lái)化解現(xiàn)代審美判斷的辯證。

面對(duì)鑒賞的二律背反, 康德將先驗(yàn)哲學(xué)中知性概念與理性概念的區(qū)別引入美學(xué)領(lǐng)域。 他指出, 鑒賞判斷的普遍有效性要求以概念為基礎(chǔ), 不過(guò)這個(gè)概念不是內(nèi)在的知性概念, 而是對(duì)超感官之物的理性概念。 在理念的調(diào)解下, 鑒賞的二律背反被重新表述為:正題“鑒賞判斷不以確定的概念為根據(jù)”; 反題“鑒賞判斷以一個(gè)不確定的概念, 即超感官基底的概念為根據(jù)”。 兩個(gè)矛盾的命題因而被證明是可以并存。迪弗借鑒康德的做法, 對(duì)藝術(shù)的二律背反中的“概念” 進(jìn)行重置:藝術(shù)一詞不僅不是概念而是專(zhuān)名, 還被他指認(rèn)為理念。 藝術(shù)理念即藝術(shù)作品的普遍可比性的理念, 被迪弗命名為“藝術(shù)自身” (art itself)。 沒(méi)有人能夠知悉所有藝術(shù)并將之作為比較的參照, 所以藝術(shù)作品的普遍可比性即所有藝術(shù)作品的共同點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的自在之物。 藝術(shù)理念只能作為好像式比較的合理性, 在通過(guò)藝術(shù)判斷增加藝術(shù)個(gè)例、積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中得到提升。該理念在通過(guò)情感同個(gè)人精神收藏的比較中, 檢驗(yàn)和衡量某物成為藝術(shù)的斷言的合理性, 它自身也隨著藝術(shù)指稱(chēng)集合的變化而更新。 因此,它是非規(guī)定且不可規(guī)定的。 在藝術(shù)理念的作用下, 藝術(shù)的二律背反被重新表述為:正題“藝術(shù)判斷建立在藝術(shù)情感上, ‘藝術(shù)’ 不是一個(gè)概念而是一個(gè)專(zhuān)名”; 反題“藝術(shù)判斷基于一個(gè)概念, 即藝術(shù)理念”。

通過(guò)將概念重置為理念, 藝術(shù)的二律背反至少在形式上被迪弗轉(zhuǎn)化為兩個(gè)相互兼容的命題。 但實(shí)際上, 對(duì)將藝術(shù)判斷視為審美判斷的迪弗而言, 反題中那種以概念藝術(shù)主義為代表的、 主張藝術(shù)是概念的后現(xiàn)代主義的觀(guān)點(diǎn)原本就是成問(wèn)題的。 他在《一般美學(xué)》 中回顧自己在20 世紀(jì)80 年代關(guān)于藝術(shù)的二律背反的論述時(shí)直言道:“格林伯格將‘藝術(shù)本身’ 等同于審美經(jīng)驗(yàn)是正確的。 他一定意味著(但沒(méi)有公開(kāi)承認(rèn)), 現(xiàn)成品通過(guò)審美判斷獲得了‘藝術(shù)’ 的洗禮。 ……我的主要關(guān)注點(diǎn)是駁斥以藝術(shù)中的概念主義為名義的根本性突破的主張。”[7]142所以,在他對(duì)藝術(shù)的二律背反的重新表述中, 不僅正題強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)判斷的審美性質(zhì), 而且反題中的理念也來(lái)自基于情感的比較過(guò)程。

基于概念與理念、 審美理念與理性理念的區(qū)分, 迪弗表示, 與其將概念主義者的錯(cuò)誤歸結(jié)于堅(jiān)持了藝術(shù)的反題, 不如將其視為解決藝術(shù)的二律背反過(guò)程中的失敗的嘗試。在他看來(lái), 以科索斯為代表的、 主張藝術(shù)是概念的概念主義者屈服于將作為理性概念的藝術(shù)自身不經(jīng)由審美理念而直接呈現(xiàn)出來(lái)的誘惑。不僅概念藝術(shù)家們將藝術(shù)作品視為理論的展示, 而且在概念藝術(shù)的接受史上也產(chǎn)生了一種將概念藝術(shù)同化為基于理論的實(shí)踐的做法。 因此,迪弗認(rèn)為概念藝術(shù)應(yīng)該被理解為基于康德意義上的理念的 “理念藝術(shù)”, 這里的理念指的是理性理念感性化后的審美理念。 一方面, 藝術(shù)作為藝術(shù)家想象力的產(chǎn)物, 通過(guò)呈現(xiàn)可感知的審美理念來(lái)呼喚作為理性理念的藝術(shù)自身; 另一方面, 觀(guān)眾在對(duì)藝術(shù)做出藝術(shù)判斷時(shí)也并沒(méi)有將其歸結(jié)于一個(gè)概念, 而是去感知審美理念。 這時(shí), 藝術(shù)所激發(fā)的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出概念和理論演證所表達(dá)的內(nèi)容, 觀(guān)眾也基于這種激發(fā)將其體認(rèn)為藝術(shù)。 在理念借助感覺(jué)被經(jīng)驗(yàn)到這一點(diǎn)上, 不同于丹托對(duì)康德美學(xué)認(rèn)識(shí)性意義的強(qiáng)調(diào), 迪弗以此表明, 所謂反審美的概念藝術(shù)不僅從未真正做到非審美, 而且并不回避審美反應(yīng), 甚至依賴(lài)于感性經(jīng)驗(yàn)去呈現(xiàn)不可見(jiàn)之物。

三、 持守與弱化先驗(yàn)

不同于格林伯格在對(duì)藝術(shù)媒介及其慣例的關(guān)注中, 用經(jīng)驗(yàn)歷史中的趣味共識(shí)回應(yīng)藝術(shù)判斷的普遍性問(wèn)題, 迪弗持守了康德的先驗(yàn)基礎(chǔ),將藝術(shù)判斷對(duì)普遍性的要求建立在了超感性基底之上, 并以此解決了藝術(shù)的二律背反。 就判斷客體而言,現(xiàn)象的超感性基底即藝術(shù)理念; 就判斷主體而言, 人性的超感性基底即共通感。 藝術(shù)判斷在通過(guò)情感驅(qū)使個(gè)人將藝術(shù)一詞加之于所指對(duì)象的意義上被視為審美判斷, 其對(duì)普遍同意的要求在迪弗看來(lái)同樣建立在對(duì)共通感的假設(shè)上。 康德的共通感在根本上以人類(lèi)先天認(rèn)識(shí)條件為根據(jù), 但迪弗并不關(guān)心共通感的認(rèn)識(shí)論意義。 因此, 他拋開(kāi)了認(rèn)識(shí)性的邏輯共通感, 將審美共通感簡(jiǎn)化地理解為共同的感情或者說(shuō)可分享的情感。 他還指出, 共通感不僅意味著情感的共通性或可交流性, 還意指一種普遍共享的同意能力或者說(shuō)分享情感的普遍能力, 即作為審美判斷力的鑒賞力。

康德的鑒賞力被假定為人人都具有的、 憑借情感評(píng)判美的能力,它在“美” 為“藝術(shù)” 所替換的現(xiàn)代審美判斷中變成了判斷藝術(shù)的能力, 這為面對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)又與創(chuàng)造藝術(shù)的能力合二為一。 現(xiàn)成品消除了創(chuàng)作藝術(shù)和評(píng)判藝術(shù)之間的區(qū)別:無(wú)論是藝術(shù)家選擇一個(gè)現(xiàn)成品并將之命名為藝術(shù), 還是觀(guān)眾判斷被置于藝術(shù)語(yǔ)境中的現(xiàn)成品能否稱(chēng)之為藝術(shù), 雙方都未參與對(duì)該物品的制造, 因而就技術(shù)而言并沒(méi)有處于不同的位置。 迪弗表示, 在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中, 每個(gè)審美決定在下一個(gè)決定實(shí)現(xiàn)之前都是最后一個(gè)決定, 所以實(shí)際上每個(gè)審美決定都會(huì)誕生一個(gè)藝術(shù)成品。 因此, 尋常藝術(shù)與現(xiàn)成品本質(zhì)上是一樣的,后者不過(guò)是將所有審美決定壓縮為一個(gè)單一的選擇而已。 但他馬上澄清道:將現(xiàn)成品視為藝術(shù)、 把藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的每個(gè)決定視為最后一次, 從而取消鑒賞力和天才的分工之所以可能, 是因?yàn)橐话闼囆g(shù)體制取消了藝術(shù)間的界線(xiàn), 使得藝術(shù)的規(guī)則與慣例變得極端不確定。 迪弗因此批判了博伊斯基于普世的創(chuàng)造力做出的“人人都是藝術(shù)家” 的宣言, 后者混淆了現(xiàn)實(shí)存在與藝術(shù)判斷必要的理論假設(shè)以及該判斷在一般藝術(shù)體制下的語(yǔ)言效果。

無(wú)論是藝術(shù)理念、 共通感, 還是由鑒賞力更新而來(lái)的創(chuàng)造力, 在迪弗看來(lái)都不是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí), 而是先驗(yàn)理念。 藝術(shù)理念對(duì)經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行調(diào)節(jié), 共通感則作為對(duì)普遍同意的要求的必要假設(shè)而存在,它們共同構(gòu)成了藝術(shù)判斷的先驗(yàn)條件。 然而, 迪弗在持守康德美學(xué)中的先驗(yàn)基礎(chǔ)的同時(shí), 也在不斷弱化這一先驗(yàn)特性。 在剖析“這是藝術(shù)”的過(guò)程中, 迪弗指出, 藝術(shù)判斷由一個(gè)社會(huì)主體所宣布。 在個(gè)人精神藝術(shù)收藏建立之初, 主體只能通過(guò)社會(huì)對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家這兩個(gè)詞的使用, 也即接收社會(huì)環(huán)境中既有的藝術(shù)判斷來(lái)填充自己的精神收藏。 隨著個(gè)人收藏日益豐富, 他才漸漸具有通過(guò)藝術(shù)情感進(jìn)行藝術(shù)判斷的自主性, 然而這種自主性永遠(yuǎn)無(wú)法完全獲得。 不僅藝術(shù)判斷的比較參照是社會(huì)性的, 進(jìn)行該判斷所憑借的情感盡管是個(gè)人的, 也為眾多社會(huì)因素所制約。 因此, 基于情感而與個(gè)人收藏進(jìn)行好像式比較的過(guò)程中形成的藝術(shù)理念不是絕對(duì)私人或主觀(guān)的, 它是“由審美習(xí)性, 一體化的文化價(jià)值, 根深蒂固的偏見(jiàn), 以及現(xiàn)成的觀(guān)念構(gòu)成的”[3]60。 同時(shí),迪弗也基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的紛爭(zhēng)否認(rèn)了將共通感視為事實(shí)存在的看法——作為事實(shí)存在的是藝術(shù)判斷對(duì)普遍同意的要求以及為此假設(shè)共通感存在的必要性。 他甚至認(rèn)為,康德正是因?yàn)橐庾R(shí)到了不同的階級(jí)、種族、 性別的主體會(huì)做出不同的鑒賞判斷——鑒賞判斷為社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、 教育和意識(shí)形態(tài)所決定, 才沒(méi)有將共通感歸于經(jīng)驗(yàn), 而將之視為先驗(yàn)理念。 實(shí)際上, 將藝術(shù)之名指派給一個(gè)對(duì)象的藝術(shù)情感就包括作為共通感反面的意見(jiàn)不合的情感,即異見(jiàn)的情感。 他還表示, 在通過(guò)藝術(shù)判斷將現(xiàn)成品小便池這樣的意料之外的對(duì)象命名為藝術(shù)的事例中,藝術(shù)之名雖然既沒(méi)有表達(dá)出所指稱(chēng)事物的任何客觀(guān)特征, 也沒(méi)有表明這種情感的內(nèi)容或品質(zhì), 卻恰恰適合于稱(chēng)呼擾亂既有情感的事物, 表達(dá)不相容的情感。

在迪弗的藝術(shù)判斷中, 構(gòu)成藝術(shù)領(lǐng)域先驗(yàn)條件的藝術(shù)理念和共通感不僅不能與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相混淆, 也不能直接地挪用到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。 在康德那里, 超驗(yàn)的理性理念不同于內(nèi)在的知性概念, 沒(méi)有任何感性直觀(guān)能與之相適合, 所以理念與象征物之間的關(guān)系僅僅類(lèi)似于圖型對(duì)知性概念的直觀(guān)。 也就是說(shuō), 對(duì)理念的象征性的表象方式只能是間接的類(lèi)比。 迪弗據(jù)此表示, 藝術(shù)理念和共通感作為先驗(yàn)理念也只能以類(lèi)比或象征的方式作用于社會(huì)實(shí)存, 這則是借由藝術(shù)而實(shí)現(xiàn)的。 藝術(shù)判斷的先驗(yàn)基礎(chǔ)使得人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的普遍性條件在藝術(shù)領(lǐng)域中被揭示了出來(lái),藝術(shù)在這個(gè)意義上得以“照管對(duì)普世性的需求”[3]361。 這一原本在美學(xué)范圍內(nèi)的需求也對(duì)倫理行為進(jìn)行調(diào)節(jié), 但它不能及物地作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí), 而只能作為“倫理行為有達(dá)成普遍共識(shí)的可能性”[3]365的象征, 通過(guò)類(lèi)比在社會(huì)中獲得物質(zhì)表達(dá)。 這意味著藝術(shù)對(duì)普世性的照管沒(méi)有建立在美學(xué)與倫理學(xué)、 審美與道德以及藝術(shù)與政治之間傳遞性的聯(lián)系上,而只能在象征性的關(guān)系上得到承認(rèn)。

藝術(shù)對(duì)普世性的照管以審美判斷力的運(yùn)用為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。 在第三批判中, 審美判斷力本質(zhì)上是“一種對(duì)道德理念的感性化(借助于對(duì)這兩者做反思的某種類(lèi)比) 的評(píng)判能力”[11]。 正是在對(duì)道德情感也就是出于道德理念的情感的更大感受性中, 鑒賞的愉快才得以宣稱(chēng)對(duì)一般人類(lèi)都有效, 鑒賞判斷能夠合法地要求普遍同意。 迪弗基于此,反過(guò)來(lái)賦予了普遍的審美判斷力以倫理意義, 后者將藝術(shù)置于康德所謂的再自律之地。 在康德的理論體系中, 目的論判斷力聯(lián)結(jié)了自然領(lǐng)地和自由領(lǐng)地。 而這條路徑又恰恰是康德通過(guò)審美判斷力批判而得到的:審美判斷力為目的論判斷力提供了一個(gè)模型, 后者因此得以將合目的性反思性地歸因于自然。 迪弗據(jù)此指出, 審美判斷力提供了一個(gè)反思的橋梁以嫁接起知識(shí)和意志、知性和理性、 理論認(rèn)識(shí)和道德實(shí)踐,而從不混淆兩者。 這樣, 藝術(shù)保證了一條審美到倫理的通路, 但這條通路不是傳遞性的、 及物的, 而是反思性的、 類(lèi)比的、 象征的。 所以,迪弗反對(duì)美學(xué)自由即道德自由、 審美平等即社會(huì)平均、 藝術(shù)自由即政治自由等話(huà)語(yǔ), 而最多只能說(shuō) “審美的自由或不自由之于藝術(shù), 相當(dāng)于倫理的自由或不自由之于政治”[3]361。在他看來(lái), 這也正是康德在對(duì)美與善、 鑒賞判斷與道德判斷進(jìn)行區(qū)分,使審美與倫理各歸其位的基礎(chǔ)上,表示美是道德善的象征的意義。 藝術(shù)判斷的先驗(yàn)條件就其通過(guò)藝術(shù)間接地作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言被再次削弱了。

結(jié)語(yǔ)

盡管為20 世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)所拒絕, 以康德美學(xué)為代表的傳統(tǒng)美學(xué)其實(shí)并未真正遠(yuǎn)去。 阿多諾吸收了康德關(guān)于鑒賞自律的主張對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)做出闡釋, 真正的藝術(shù)在他看來(lái)應(yīng)如先鋒藝術(shù)一般以自律與他律的辯證姿態(tài)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí), 而康德美學(xué)也在與具體社會(huì)問(wèn)題的對(duì)接中淡去了其先驗(yàn)色彩。 格林伯格直接拋棄了康德在先驗(yàn)感性論中重點(diǎn)建構(gòu)的先天純直觀(guān), 在對(duì)康德美學(xué)經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程中, 將來(lái)自感官的經(jīng)驗(yàn)性直觀(guān)與藝術(shù)的媒介特性相關(guān)聯(lián), 從而把藝術(shù)判斷解釋為審美判斷。 迪弗和格林伯格一樣集中于對(duì)康德鑒賞理論的改造, 他在將鑒賞判斷替換為藝術(shù)判斷的同時(shí), 把作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之關(guān)鍵的藝術(shù)判斷指認(rèn)為康德意義上的審美判斷。 但他不滿(mǎn)于格林伯格的經(jīng)驗(yàn)主義, 并指責(zé)后者對(duì)藝術(shù)的先驗(yàn)領(lǐng)域的拋棄。 因此, 在重構(gòu)康德美學(xué)的過(guò)程中, 迪弗一方面堅(jiān)持康德美學(xué)的先驗(yàn)基礎(chǔ)以照管人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的可普遍性, 一方面又通過(guò)社會(huì)性一再弱化先驗(yàn)特性。 在迪弗的改造中, 雖然“藝術(shù)” 對(duì)“美”的替代表面上看仍是對(duì)藝術(shù)去美學(xué)化的體現(xiàn), 但是基于該替換所重構(gòu)的康德美學(xué)卻能因此而有效地參與對(duì)概念藝術(shù)等新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的解釋。迪弗等人對(duì)康德美學(xué)的更新表明,改造傳統(tǒng)美學(xué)始終是藝術(shù)再美學(xué)化的可行路徑之一。