□黃家光

【導(dǎo) 讀】 舒茲《蚱蜢:游戲、 生命與烏托邦》 是游戲哲學(xué)經(jīng)典之作, 它在寫作風(fēng)格上也獨(dú)具一格, 甚而可謂以“游戲” 方法探究“游戲” 定義。 其以戲劇和寓言的形式書寫哲學(xué), 實(shí)質(zhì)上延續(xù)了古老的詩與哲學(xué)之爭。 對之進(jìn)行批判性考察, 旨在提示“哲學(xué)風(fēng)格” 對于哲學(xué)研究之價值。

舒茲(Bernard Suits) 的《蚱蜢:游戲、 生命與烏托邦》 (以下簡稱《蚱蜢》)[1]已經(jīng)成為哲學(xué)經(jīng)典, 不僅在體育哲學(xué)、 游戲哲學(xué)領(lǐng)域, 也在更主流的哲學(xué)領(lǐng)域。 這一方面是因為其內(nèi)容, 它通過概念分析的方式, 給出了 “玩游戲” 的定義, 挑戰(zhàn)了維特根斯坦以來概念不可定義的風(fēng)潮。[2]另一方面是因為其以戲劇和寓言的形式書寫哲學(xué), 形式上獨(dú)樹一幟。 正如哲學(xué)家霍卡(Thomas Hurka) 在此書2005 年版“導(dǎo)言”中所說, “原因之一是這本書的風(fēng)格”[1]29。 在本文中, 筆者將從戲劇(第一節(jié))、 寓言(第二節(jié)) 兩個角度分析此書的主要風(fēng)格, 最后將哲學(xué)書寫風(fēng)格的問題置于詩哲之爭這一古老爭論中, 考察其可能性與限度(第三節(jié))。

一、 戲劇論

《蚱蜢》 通過大蚱蜢(the Grasshopper) 與其追隨者的對話, 以戲劇的方式展開了整個故事, 或者說論證過程。 說是“戲劇”, 不過大體言之。 實(shí)際上, 舒茲的修辭要復(fù)雜得多。 他對修辭運(yùn)用高度自覺, 如在書中, 他以自指的方式指出此書“保持著與伊索寓言、 蘇格拉底和《圣經(jīng)·新約》 的隱含聯(lián)結(jié)”[1]258。 其對《伊索寓言》 中 “蚱蜢與螞蟻”故事的改寫與顛覆, 使整個故事成為一個大隱喻。 “蘇格拉底” 即指蚱蜢是一個如蘇格拉底般的形象, 也指整個故事以類似柏拉圖對話錄的形式展開。 《新約》 指蚱蜢的復(fù)活是對耶穌復(fù)活的戲仿(第十四章“復(fù)活記”)。 就本文所關(guān)注的戲劇與寓言來說, 柏拉圖 “對話” 和伊索“寓言”, 構(gòu)成了《蚱蜢》 在形式上的原型。

霍卡明確指出, “這樣的對話形式來自柏拉圖”[1]31。 尤其是當(dāng)整個對話主體部分發(fā)生在蚱蜢死后, 對其教誨的回憶與探究, 就更接近書寫蘇格拉底被控、 受審和赴死的“蘇格拉底之死四篇”:《申辯篇》《克里同篇》 《斐多篇》 《游敘弗倫篇》。 同大部分柏拉圖對話一樣,《蚱蜢》 也圍繞著一個主題展開。 不僅如此, 我們看到正如柏拉圖對話多是通過他人回憶轉(zhuǎn)述, 《蚱蜢》 主體部分也是追隨者回憶與蚱蜢的對話。 當(dāng)然, 柏拉圖的對話也不是簡單的“戲劇”, “至少有六種不同的寫作文本對他產(chǎn)生過影響:史詩、抒情詩、 悲劇和喜劇、 演講術(shù)和歷史散文”[3], 甚而可以說, “哲學(xué)和‘外來’ 話語文類的邊界, 不斷地被創(chuàng)造、 瓦解、 再度創(chuàng)造著”[4]。 這也同樣可以用來刻畫舒茲的這本書。不過他表現(xiàn)出更強(qiáng)的后現(xiàn)代氣質(zhì):不同文體并置、 拼貼、 戲仿是后現(xiàn)代文學(xué)常用的修辭。 對柏拉圖對話的挪用, 本身就是戲仿, 前述 “復(fù)活記” 是對 《圣經(jīng)》 典故的戲仿,甚而可謂其 “神話原型”; 第七章“游戲與悖論” 是論文的插入, 出現(xiàn)了引文和注釋; 第十一章“巴舍勒密·追哥的病歷” 是一份偽 “病歷”; 第十四章“復(fù)活記” 中大量元敘事和不同敘事層次的混淆, 也是元小說的常用手法:

我相信有某個作者寫好了我們的對話。[1]256

所以他認(rèn)為把第一、 第二甚至第三層次的敘事混雜在一起, 是件很聰明的事, 就像他現(xiàn)在正在做的事, 就是讓我出面來說說他的事。[1]256-257

此外, 幾乎每一章對話中, 蚱蜢與其追隨者都在構(gòu)造不同的寓言故事, 蚱蜢更是熱衷于對已有故事進(jìn)行續(xù)寫與改編, 賦予其完全不同的含義, 這也是現(xiàn)代小說中常用的技法。 這方面, 我們也許會想到魯迅的《故事新編》, 我們下面還將討論毛姆的短篇小說《螞蟻與蚱蜢》,也屬此類。 如此等等, 不一而足。但不論怎樣, 對話的戲劇結(jié)構(gòu)是《蚱蜢》 最主導(dǎo)的形式和風(fēng)格。

在《蚱蜢》 的戲劇形式中, 還隱含著一個偵探小說的結(jié)構(gòu)。 偵探小說可謂最現(xiàn)代的文體之一, 它在19 世紀(jì)40 年代才正式產(chǎn)生。 但在戲劇中加入探案元素, 在《俄狄浦斯王》 等古希臘悲劇中就存在。 在《蚱蜢》 中, 作者通過元敘事的方式, 借大蚱蜢的一個追隨者說:“此刻我感覺自己就像華生醫(yī)生一樣無助, 又覺得自己很笨——福爾摩斯總是給出許多線索后, 抿著優(yōu)越的笑容坐回椅子, 看著一臉困惑的好友?！盵1]254復(fù)活之后的蚱蜢也說 “你們真的很不擅長于解謎”[1]256。 一般認(rèn)為, 所謂偵探小說, 有兩大要素:(1) 設(shè)置謎團(tuán); (2) 由業(yè)余或?qū)I(yè)偵探解謎。[5]老蚱蜢留下一個謎團(tuán),在“偵探們” 的努力下, 我們不斷接近謎底, 揭示真相。 這個謎團(tuán)最終的解答指向一個烏托邦設(shè)想, 這正是社會派推理小說的特征。 就此而言, 《蚱蜢》 這本書是一部具有解謎性質(zhì)的戲劇。

舒茲把游戲界定為“自愿去克服非必要的障礙”[1]103, 或者更具體地說:

玩一場游戲, 是指企圖去達(dá)成一個特定事態(tài)(前游戲目標(biāo)), 過程中只使用規(guī)則所允許的方法(游戲方法), 這些規(guī)則禁止玩家使用較有效率的方法(建構(gòu)規(guī)則), 而規(guī)則會被接受只是因為規(guī)則讓這項活動得以進(jìn)行(游戲態(tài)度)。[1]103

閱讀偵探小說的解謎過程, 也符合這一定義。 閱讀偵探小說的前游戲目標(biāo)是(比如說) 知道兇手是誰, 如何犯案。 游戲方法是按照小說的順序依次閱讀。 游戲規(guī)則禁止我們使用更有效率的方法知道真相,比如, 去詢問看過的人, 或者直接翻到書的最后幾頁, 等等。 我們?nèi)绻胂硎芙庵i的愉悅, 就會主動接受這些規(guī)則, 并告知他人不要劇透,這是一種游戲態(tài)度。 所以, 閱讀偵探小說的過程, 即解謎也是游戲。

據(jù)此, 可以做進(jìn)一步的區(qū)分。首先是在戲劇內(nèi)部, 大蚱蜢的追隨者們通過回憶 (尋找證據(jù)) 探求“玩游戲” 定義(真相), 這本身是一個偵探游戲。 對這部偵探劇, 我們可以進(jìn)一步說它是扶手椅型偵探劇, 因為“偵探們” 并不需要去勘探現(xiàn)場, 而只需要通過對已有的信息進(jìn)行推理, 即可求取真相。 其次,在讀者與文本之間, 我們閱讀偵探劇, 以求獲知真相, 這也是一個游戲過程。 就此而言, 通過這一部偵探戲劇, 作者舒茲不僅在定義“玩游戲”, 而且也在和我們玩一場游戲。

二、 寓言論

從哲學(xué)流派劃分上看, 《蚱蜢》屬于分析哲學(xué)一脈, 這一脈主流以科學(xué)為典范, 其寫作風(fēng)格強(qiáng)調(diào)分析與論證, 呈現(xiàn)出“反修辭” 的特征,或者說 “反風(fēng)格”。 我們看到 《蚱蜢》 雖然也有精湛的概念分析與論證, 但也具有 “修辭” 之維。 如果論證是充分的, 那么為何還要“修辭”, 難道僅是為了使讀者易于接受?[6]如果是這樣, 修辭對《蚱蜢》的論證而言, 就是外在的。 但舒茲另有意見, 他說“唯有論證失敗了,才用寓言”[1]60, 這是在整部書開端處舒茲借大蚱蜢所講的一句話。 之后大蚱蜢留下一個關(guān)于“螞蟻與蚱蜢” 的寓言之夢, 這個夢是對伊索寓言的改寫, 甚至可以說是顛倒。整個故事的線索就是“解夢”, 舒茲似乎在此別有深意。

寓言作為一種古老的體裁, 由一個故事和其諷喻之理構(gòu)成。 大蚱蜢自稱這個寓言起碼有3 種解釋策略(神學(xué)、 邏輯、 游戲), 簡單交代神學(xué)與邏輯維度后, 就指向了游戲維度。 這里不清楚的是, 論證的失敗, 是因為論證無法抵達(dá)真理, 還是論證無法表達(dá)真理。 具體而言,表現(xiàn)為如下問題:(1) 舒茲為何改造《伊索寓言》, 且他是如何改造的?這對應(yīng)表達(dá)真理的問題。 (2) 什么是論證無法抵達(dá)而唯寓言可行的?這對應(yīng)抵達(dá)真理的問題。 我們將在最后一節(jié)討論此問題。

《蚱蜢》 最大的寓言是“蚱蜢與螞蟻” 的故事, 它出自 《伊索寓言》。[7]原型故事講述冬日來臨前,螞蟻們辛勤勞動, 儲備余糧, 以度三九嚴(yán)寒。 而蚱蜢終日游手好閑,不務(wù)正業(yè), 沉迷于歌唱。 凜冬終至,蚱蜢無以為生, 乞食于螞蟻, 螞蟻反譏說, “既然你夏天吹簫, 那么冬天跳舞吧”。 最后點(diǎn)明此故事的道德含義為有備無患, 無備則險。 這是非常典型的道德說教, 告訴我們應(yīng)該辛勤勞作, 而非好逸惡勞。 這個故事里, 螞蟻是正面形象, 蚱蜢是反面形象。 但在舒茲筆下, “故事應(yīng)該證明大蚱蜢的生活是正確的, 而螞蟻的生活是荒謬的”[1]60-61。 對其中義理的分析, 不是本文的要點(diǎn),我們關(guān)注的是, 作者為何要選擇通過對一個寓言的逆轉(zhuǎn)討論深思熟慮的勞動和無目的的休閑之關(guān)系。 這其實(shí)關(guān)涉我們?nèi)绾巫稣軐W(xué)的問題。

在分析哲學(xué)傳統(tǒng)中, 思想實(shí)驗(thought experiments)[8]起到類似寓言的功能。 思想實(shí)驗是想象力的裝置:我們通過想象力構(gòu)造一個可視化的場景, 讓相應(yīng)要素在其中運(yùn)行,看它可能產(chǎn)生何種結(jié)果。 作為一個思想實(shí)驗, 它是可錯的、 可再思的、可批評的、 可塑的。 借助于想象力,思想實(shí)驗可以成為某些無法真實(shí)展開實(shí)驗的問題的論證方式。 比如,普特南的 “缽中之腦” “孿生地球”, 塞爾的“中文屋” 或者福特的“電車難題” 等。 當(dāng)然, 我們可以找出思想實(shí)驗和寓言的一些區(qū)分。 從源頭上講, 寓言是日常倫理世界中的教化手段, 哲學(xué)中的思想實(shí)驗與科學(xué)實(shí)踐密切相關(guān)。 在日常語言中,寓言故事背后更多的是道德教訓(xùn),即“善”, 而思想實(shí)驗背后更多事關(guān)“真”, 即使是倫理學(xué)的電車難題,也指向倫理的真, 而不是某種倫理規(guī)范。 但筆者認(rèn)為, 真正核心的區(qū)別在于, 傳統(tǒng)的寓言不過是某些道德教訓(xùn)的圖示化, 而思想實(shí)驗是某個可能問題的探究方式。 前者觀念先行, 圖示化隨后。 就后者而言,對于科學(xué)成就之理解, 實(shí)驗過程是可以省略的, 即過程和結(jié)果在一定程度上是可分的。 相較而言, 舒茲的寫作, 與其說是寓言創(chuàng)作, 毋寧更接近于建構(gòu)一個思想實(shí)驗。 因為他建構(gòu)復(fù)雜、 有趣的寓言, 是為了描述和定義游戲, 而非規(guī)范現(xiàn)實(shí)的游戲, 或為一個定義提供圖示。 但不論傳統(tǒng)寓言還是思想實(shí)驗, 它們的指向都是清晰的, 可用命題明述。

而在更現(xiàn)代的寓言里, 比如,笛?！遏敒I孫漂流記》 之為寓言,其意指復(fù)雜、 晦澀, 更接近于 “象征”, 它揭示了一種整體性真理, 對此, 我們無法通過某一個或一些命題窮盡它。 比如, 馬克思將之視為市民社會和資本主義新興生產(chǎn)力的寓言[9]; 李猛將之視為自然法的寓言[10]。 但都不能說他們的解讀已經(jīng)窮盡了《魯濱孫漂流記》。 《白鯨》《阿Q 正傳》 等文學(xué)經(jīng)典, 皆可作如是觀。

著名小說家毛姆改寫的《螞蟻與蚱蜢》[11]可以說提供了《伊索寓言》 的“一個現(xiàn)代形式”。 通過對比舒茲和毛姆兩個版本, 我們可以看到思想實(shí)驗和現(xiàn)代寓言的差別。 毛姆講述了象征著“螞蟻” 的哥哥喬治和象征著 “蚱蜢” 的弟弟湯姆,兩者不同的生活方式及其所帶來的不同結(jié)局。 哥哥喬治一生兢兢業(yè)業(yè),工作生活, 盡職盡責(zé)。 弟弟湯姆本來也按部就班生活, 卻突然放棄家庭與工作, 過上了游手好閑的日子,后來積蓄散盡, 舉債度日, 哥哥為維護(hù)家族面子, 不得已而常借錢與他。 時光飛逝, 已近退休年紀(jì), 哥哥自信積攢了3 萬英鎊家財, 可以安度晚年, 而弟弟不能再像年輕時候一樣借錢, 終將潦倒于貧民收容所, 這是哥哥樸素的德福一致的道德觀念。 實(shí)際上, 卻是弟弟善于交際, 一直能借到錢, 而且他在游樂中保持著年輕的外表。 后來弟弟娶了一個足以做他母親的富婆為妻,富婆死后, 留下多處房產(chǎn)和50 萬英鎊家財, 弟弟可以繼續(xù)行樂。 有意思的地方在于, 毛姆并未從道德立場對此進(jìn)行譴責(zé), 而是“看著喬治憤怒的面孔, 我實(shí)在是忍不住, 大笑了一聲, 差點(diǎn)從椅子里跌出來。喬治也因此一直沒有原諒我”[11]141。這里顯然沒有禮贊哥哥喬治的勞作,但對弟弟湯姆的立場也很難說是推崇, 更多是在比照之中的揶揄與欣賞。 與思想實(shí)驗不同, 我們無法對毛姆的立場給出充分的命題式描述,以至于我們說, 當(dāng)完成這一描述之后, 我們就可以拋棄敘事, 獨(dú)立通過抽象論證繼續(xù)前行。 雖然如此,我們卻可以說, 在這篇小說中, 毛姆通過小說語言或者說藝術(shù)語言很好地呈現(xiàn)著這一立場。

在現(xiàn)代寓言中, 我們對問題的反思總是和敘事糾纏在一起, 無法相互剝離, 就算是給出一個明述的命題式描述, 它的功能也是輔助性的, 而不是替代性的。 舒茲的 “寓言” 或思想實(shí)驗之主體內(nèi)容, 可以在重構(gòu)之后, 保留為無修辭的論證。[12]這一點(diǎn)指示出, 小說或者更一般地說, 藝術(shù)之抵達(dá)真理 (如果可能的話) 之方式的獨(dú)特性, 就在于:(1) 抽象的“道理” 不能離開修辭、敘事等具體的感性要素而獨(dú)立抵達(dá);(2) 真理無法通過明述命題窮盡之,但可以通過藝術(shù)語言很好地表達(dá)。

三、 詩哲之爭

舒茲有意借用柏拉圖的“戲劇”來寫作哲學(xué), 并且宣稱“唯有論證失敗了, 才用寓言”[1]60, 生動地突顯了柏拉圖以來的詩與哲學(xué)之爭,即作為詩的“戲劇” 或“寓言” 是否可以獨(dú)立承擔(dān)起本該屬于哲學(xué)論證(邏輯) 的任務(wù), 即追求真理。在傳統(tǒng)寓言中, “詩” 是傳達(dá)真理的方式, 而不是獲得真理的方式。 在思想實(shí)驗中, “詩” 作為一種扶助手段幫助抵達(dá)真理, 似乎并非必要。就此而言, “詩” 都不是獨(dú)立抵達(dá)真理的方式。 即使承認(rèn)實(shí)驗科學(xué)中實(shí)驗過程與結(jié)論的不可分性[13], 在結(jié)論是否可以表述為明述命題上, 現(xiàn)代寓言和思想實(shí)驗依舊有著重要的區(qū)別。

詩哲之爭可溯源自柏拉圖。 一種主流觀點(diǎn)認(rèn)為, 柏拉圖站在以數(shù)學(xué)為典范的哲學(xué)角度, 在理想國中驅(qū)逐了以詩人為典范的藝術(shù)家。 在《理想國》 中, 柏拉圖從兩個方面譴責(zé)詩或藝術(shù), “詩制造了影像, 而非對事物本原的理解, 換句話說, 假象偽裝成了真實(shí)。 其次, 詩有道德或政治上的缺陷, 因為它慫恿滿足欲望, 尤其是愛欲”[14]。 與我們相關(guān)的是第一條, 詩是關(guān)于現(xiàn)象的敘述, 而非對理念的認(rèn)知。 這延續(xù)了巴門尼德以來理性獲得真理, 而感性只與意見相干的傳統(tǒng)。 亞里士多德對修辭或詩學(xué)的談?wù)? 延續(xù)了詩哲之爭。 在 《修辭學(xué)》 中, 他辯護(hù)修辭式推論是一種或然式證明, 有“一種能在任何一個問題中找到可能的說服方式的功能”[6]145。 在 《詩學(xué)》 中, 亞里士多德更明確地說,“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事, 而在于描述可能發(fā)生的事, 即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”。 這里的要點(diǎn)在于, “詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”[15]。 就此而言,詩和哲學(xué)一樣在追求普遍之理。 相較于柏拉圖, 亞里士多德肯定了詩是抵達(dá)真理的方式。 雖然這一方式在亞里士多德古典三項的區(qū)分中,詩作為制作知識低于理論知識(包括哲學(xué))、 實(shí)踐知識[13], 但畢竟在知識體系中占據(jù)一個位置。 一直到黑格爾還延續(xù)這一基本精神。 在黑格爾的精神哲學(xué)中, 藝術(shù)低于宗教和哲學(xué), 但藝術(shù)“用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”[16]68, 依然表明藝術(shù)是獲取真理的一種獨(dú)立方式。

回到舒茲所屬分析哲學(xué)傳統(tǒng)。分析哲學(xué)的科學(xué)主義傾向, 使得美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)在其中處在尷尬地位,甚至長期沒有它的位置。 實(shí)際上,邏輯實(shí)證主義接近落潮的時候, 分析美學(xué)才興起。 而且他們更關(guān)注“描述藝術(shù)概念的邏輯”[17], 著意于對藝術(shù)批評的二階刻畫, 對藝術(shù)本身并無多大興趣。 分析美學(xué)家似乎并不把藝術(shù)當(dāng)作抵達(dá)真的方式。 他們投入了極大精力去定義何謂藝術(shù),過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性, 忽視藝術(shù)的社會與歷史維度, 使之仍然處在康德主義之中。 在此重要的是, 藝術(shù)關(guān)涉“愉快和不愉快的情感”, 而與“認(rèn)知” 無關(guān), 因為認(rèn)知是知性的能力。 雖然康德自己強(qiáng)調(diào)鑒賞判斷是知性與想象力的自由游戲, 具有無利害、 無概念等特征, 中介著自然與自由。 但后來的康德主義普遍簡化了這一復(fù)雜性, 只看到藝術(shù)作為情感的維度。 如此, 若我們在追求真理的途中借助藝術(shù)手段, 其目的就僅在于傳達(dá)知性中已經(jīng)獲得的概念, 而這一手段完全是可以取消的。 這就淪為黑格爾所謂的道德教訓(xùn), 藝術(shù)僅僅是“寓教于樂” (賀拉斯) 的手段, 而不是以自身為目的的自足之物。 “所表現(xiàn)的內(nèi)容的普遍性是作為抽象的議論、 干燥的感想、普泛的教條直接說明出來的……藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)作品的感性形象就要變成一個附贅懸瘤, 明明白白擺在那里當(dāng)作單純的外殼和外形。”[16]63這恰好可以用來刻畫傳統(tǒng)寓言, 即生動形象的故事必附有一個議論與感想。 這實(shí)際上取消了藝術(shù)作為抵達(dá)真理的方式, 因為它僅僅是傳播真理的手段。

結(jié)合前文對舒茲之作是思想實(shí)驗的定位, 從詩哲之爭的視域看,它雖然向詩有所讓步, 以戲劇和寓言的方式展開和呈現(xiàn)自身, 甚而承認(rèn)實(shí)驗過程與結(jié)果的不可分性, 但其在根基上仍然是科學(xué)主義的, 并且是理智主義的[18], 實(shí)際上分享了當(dāng)時主流分析哲學(xué)的偏見, 忽視、低估了藝術(shù)的價值。 我們大可以說,在《蚱蜢》 中, 不通過構(gòu)造這些寓言, 我們無法把這些道理講清楚,在將這些道理講清楚之后, 這些寓言卻可以棄置一旁。 但正如亞里士多德和黑格爾暗示的, 藝術(shù)完全可以占據(jù)更重要的位置。[19]或者如謝林那般持有如下立場:“哲學(xué)也包含在藝術(shù)之中, 因此藝術(shù)在某種意義上可以成為一個絕對的、 完全自足的存在?！盵20]魯迅關(guān)于國民性的思考, 雖然有諸多雜文直陳出來, 但是最經(jīng)典的依舊是阿Q, 我們沒法通過幾句話把阿Q 說盡, 甚而只能用魯迅創(chuàng)造的這個專名來稱呼之, 而對阿Q 的任何解讀都無法取代去閱讀原著。 它并不因使用象征和意象就是對國民性的無效的或低級的思考。 就此而言, 卡夫卡、 貝克特等人都是在書寫現(xiàn)代寓言, 是“象征”哲學(xué)家, 可以獨(dú)立自主探究(某些)真理, 這些真理可以用藝術(shù)語言表述, 而無法為明述命題窮盡。 就此而言, 以概念與論證為主要手段之哲學(xué), 應(yīng)更深度地與文學(xué)藝術(shù)對話, 共同追求智慧, 而非將之視為低級認(rèn)識論、 概念的圖示或娛樂方式等。