蘭天，王英莉

（1.重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400030；2.重慶人文科技學(xué)院 重慶 401524）

安托南·阿爾托是法國戲劇理論家、演員和詩人，他的“殘酷戲劇”理論致力于推翻觀眾習(xí)慣的以現(xiàn)實(shí)為主的現(xiàn)代戲劇，是對當(dāng)代觀眾追求精神先驗(yàn)、平庸感官刺激的反抗，阻斷讓觀眾感官習(xí)慣的情動連接。阿爾托在《殘酷戲劇：戲劇及其重影》中把戲劇比作瘟疫，認(rèn)為只有經(jīng)受它的殘忍之后，觀眾才得以超越它。書中“殘酷”一詞常被誤解，這是阿爾托長期反對的“觀眾習(xí)慣性理解”所造成的。阿爾托的“殘酷”概念更傾向于直接阻斷觀眾對于戲劇和電影的沉浸式感知，而這種殘酷更多地體現(xiàn)在精神生活層面，以一種形而上的詩意語言和儀式性戲劇形態(tài)來達(dá)到凈化觀眾心靈的功效。

一、《哪吒鬧海》的語言感知：有聲語言與無聲語言的抒情與塑形

殘酷戲劇本身也是關(guān)于語言的革新，《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分兴劦降膶Α皯騽≌Z言”的理解是指具體可感知、訴諸視聽等多重感官的語言，這種語言強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)性”，身為演員的阿爾托企圖用人物肢體語言和舞臺的物質(zhì)語言所構(gòu)成的無聲語言，以及尖叫、咒語、話語、噪音和音樂等一切有聲語言，來組成整體符號的語言系統(tǒng)。

無聲語言突破了有聲語言通過聽覺刺激感官的局限性，無聲語言主要通過舞臺或銀幕中的視覺動作刺激人的想象與情感。比如，哪吒在影片的開場表現(xiàn)了“去性別化”“無器官身體”的無聲語言符號。哪吒從蓮花中走出，形象雖有明顯男性特征，但身材嬌小，留著女性發(fā)型。如同德勒茲從阿爾托的理念中所得到的啟示，“無器官身體”意味著通過實(shí)驗(yàn)找到理解身體的其他方式，任何一種倫理都離不開對身體的基本理解。[1]哪吒這一切塑造都并非“文本中心論”的“告訴”（tell），而是阿爾托分析巴厘劇團(tuán)有形語言的“展現(xiàn)”（show），哪吒錯(cuò)綜復(fù)雜如舞蹈般的動作姿勢、周圍的聲響，一系列運(yùn)動和造型的調(diào)度，產(chǎn)生阿爾托所說的基于符號而非話語的形體語言。但《哪吒鬧?！凡⒎窃趧?chuàng)作之初就有此意，而是因?yàn)榧夹g(shù)限制，陰差陽錯(cuò)般產(chǎn)生這些效果。不止《哪吒鬧?！罚?0 世紀(jì)90 年代初，市場化的許多動畫影視劇，因成本低，技術(shù)不達(dá)標(biāo)，所有人物動效均有機(jī)械僵硬的符號化效果。

有聲語言是常用的戲劇語言，但阿爾托認(rèn)為，“通過咒語一般的聲音去制造一種被強(qiáng)化而產(chǎn)生的超越文字話語表面意義的新抒情性?！盵2]其過程如同古代祭祀儀式，擺脫傳統(tǒng)意義上與觀者理智的對話，通過刺激感官來向純意識世界傳達(dá)更隱秘的激情，使對白、內(nèi)心音響以及配樂成為傳遞情感的樞紐。分析阿爾托在《憤世嫉俗的傻瓜——阿爾托》[3]一書中采用的咒語似的短語可發(fā)現(xiàn)，要注重塑造人物的發(fā)聲本質(zhì)，將發(fā)聲部位從喉嚨擴(kuò)大到全身各個(gè)器官，讓器官與聲音，甚至思想之間建立聯(lián)系，就像運(yùn)用不尋常的配樂材料、具有特殊聲調(diào)的字詞以及喊聲，去塑造人物意識層面的形象。比如，《哪吒鬧?！凡捎锰崆笆珍浹輪T們的臺詞錄音，再根據(jù)其作畫的“前期錄音”的手法，其難度非常大，但無疑讓人物塑造充滿戲劇性，讓已知的聲音來引導(dǎo)未知的動作、燈光和造型，恢復(fù)了戲劇的原始面貌。就像“龍王”這一角色，在憤怒生氣時(shí)使用了秦腔中的擬聲詞“呔”，這種字詞創(chuàng)造的音律不僅可以輔助語言，更重要的是，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的字詞能夠以一種強(qiáng)烈、短促的節(jié)奏來刺激觀者直覺。尤其是影片中以編鐘及各種中國傳統(tǒng)樂器為主，電子樂為輔，產(chǎn)生一種不和諧的無序混沌的音樂來刺激聽覺，但矛盾的是，樂器彈奏又按寫實(shí)的方向描繪，樂曲都是中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，這種反差也符合阿爾托的理念：用邏輯和理性去展現(xiàn)非理性、混亂無序的直覺世界。這也預(yù)示了故事的形態(tài)：沖動正直的哪吒，剝開了世界的殘酷，毅然挺身而出，最終悲憤自刎。

二、《大護(hù)法》的空間詩意：回歸殘酷戲劇的儀式傳統(tǒng)

阿爾托創(chuàng)造了“空間詩意”的首要特征：整個(gè)環(huán)境空間的符號體現(xiàn)在舞臺上重構(gòu)生活。阿爾托在《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分袕?qiáng)調(diào)，具備內(nèi)容與形式的符號具象化呈現(xiàn)，可以成為人與超自然的世界建立溝通的媒介，無形的意識便嵌入了有形符號中，無形到有形的過程就是創(chuàng)作的方法論。新時(shí)期動畫創(chuàng)作如同阿爾托的殘酷戲劇一樣，用口頭言語、儀式性行為和有形表演組成的整體符號語言來表現(xiàn)超自然畫面、夢境，讓觀者面對宇宙和世界的本真，重新構(gòu)建現(xiàn)實(shí)生活和幻覺神話的戲劇儀式[4]。其中，2017 年上映的《大護(hù)法》廣受關(guān)注，除了影片簡約的風(fēng)格化造型和色彩設(shè)計(jì)，重要原因在于導(dǎo)演不思凡的戲劇能量和動態(tài)影像化，同時(shí)也與這部影片的技術(shù)特色有關(guān)。

首先，低機(jī)位大遠(yuǎn)景，給觀眾帶來一種于暗處窺視的隱秘感。一方面，提供了熟悉環(huán)境的基本功能；另一方面，使觀眾從角色中抽離出來，讓觀眾拒絕移情，讓觀眾處于局外人的心態(tài)。其次，能看到大量“反好萊塢”手法。在一場槍戰(zhàn)中，反復(fù)使用遠(yuǎn)景，主要沖突被壓縮到畫面狹小視覺中心，觀者始終處于間離效果中，強(qiáng)烈的空間封閉狀態(tài)，帶來了壓抑，但這恰好是影片的主題。這完全符合阿爾托的“整體空間觀”：“我們?nèi)∠枧_及劇場大廳，而代之以唯一的場所?！盵5]雖然導(dǎo)演在講“金羊毛”冒險(xiǎn)故事，但這處于外殼，其內(nèi)涵是中國寓言，這些構(gòu)圖處理得像中國畫，讓人沉浸于當(dāng)下氛圍，瞬息萬變的事物都融于那樣的氛圍中。雖然有劇情來帶動人物的行為，但更重要的是情緒來建立非凡的影像美學(xué)和感官體驗(yàn)，這種空間感的處理是中國畫留白，萬物為空無映射?？臻g的運(yùn)動，是因?yàn)榭臻g的存在，而非觀眾的存在，大自然未知的東西使觀眾臣服，這也是主人公不斷遭遇挫折時(shí)所體會到的情緒。

綜上所述，戲劇空間不是一個(gè)單純的封閉和隔絕觀者或者純粹自然寫實(shí)的空間，而是讓觀眾客觀感知到空間的存在，空間具有生命，空間主動束縛觀者，讓觀者參與殘酷的戲劇處境，從而去體會原始的、具有儀式性的寫實(shí)。在《大護(hù)法》中，創(chuàng)作者以這種特殊的空間感來呈現(xiàn)一種“恐懼”效果，從而使單純的非理性劇作概念回歸到阿爾托的殘酷戲劇儀式中。朱光潛認(rèn)為，這種恐懼根源在于“崇高”，“崇高”作為令人不安的，被斯拉沃伊·日熱克稱為“根本之惡”的惡，與撫慰人靈魂的美所對立，卻不能和通俗的善所對立，是尼采所指的善惡的另一端，幻化為通俗藝術(shù)中的視覺巨物克蘇魯①?？颂K魯所帶給人的恐懼并非像《哪吒鬧海》中那樣，以魚肉百姓而著稱的邪惡來令人膽顫，而是因?yàn)樗鼈兣c人類相比，在視覺上、具體能量上都極其龐大，使人恐懼。在《大護(hù)法》中，這個(gè)空間就像一座廢棄的城市，與一個(gè)巨物類似。空間和怪物不同，怪物可以移動，給人一種威脅感；空間的相對靜止會給人一種“安心的平靜”，但在這種情況下，人會步入雅克·拉康所說的“焦慮”，電影是幻覺藝術(shù)，缺席在場的觀念表明，電影需要缺席東西被呈現(xiàn)，從而在場[6]。在《大護(hù)法》中，森林、山峰、村莊等場景在有人（同主人公一樣的屬性）時(shí)，就只作背景板；一旦這些空間里的人變成了無生命力的、被操控的玩偶時(shí)，空間駭人的存在感便凸顯，雖然處于沉默狀態(tài)，但因這個(gè)空間生命力的缺席，從而在場后成功轉(zhuǎn)化成一種電影視聽語言，并通過這種語言訴說著當(dāng)下的沉默。如同哈羅德·品特的戲劇《沉默》中的臺詞：“椅子和各種物在說話，而人類在逐漸沉默，最終徹底沉默。”

同樣，《大護(hù)法》的殘酷感和“恐怖”效果并非只有巨物空間，還有一種詭異的不適。這種情況只會在特定的視角和心理狀態(tài)中才會感受到，例如，阿爾托曾在超現(xiàn)實(shí)電影劇本《雜聞》中，描繪道：“屠宰場中廚師剁下一只只豬蹄時(shí)，突然一下子，廚師剁下了一只人手。”“一個(gè)兒童秋千，在一個(gè)廢棄平房的房頂上立著，并且不斷搖晃，像是有人在推?！贝藭r(shí)，觀者會產(chǎn)生幻覺般的不適，因?yàn)檫@些素材無法整合進(jìn)我們的意義網(wǎng)絡(luò)里，秋千和人手在那個(gè)場合沒有意義，不符合邏輯，這也是超現(xiàn)實(shí)主義常用的手段。當(dāng)影片中的屠夫得知自己長久以來屠殺的客體，是與自己一樣具有生命力的人類時(shí)，他的第一反應(yīng)是惡心嘔吐，這時(shí)候那些“花生人”才被賦予了可怕的生命力，觀眾才體會到其殘酷內(nèi)容是不可逆轉(zhuǎn)、決絕的痛苦。

三、《羅小黑戰(zhàn)記》的敘事方法：以日常生活回歸殘酷現(xiàn)實(shí)的“事倍功半”效果

阿爾托在《與杰作決裂》中有過大膽的設(shè)想：戲劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，應(yīng)該與生活平起平坐，主動去改變、介入生活。它應(yīng)該去揭示那個(gè)形態(tài)上不可觸及、又脆弱焦躁的精神生活，轉(zhuǎn)而化為可重構(gòu)或改變現(xiàn)實(shí)的行動。也許阿爾托對戲劇的理解過于理想化，但平庸的日常生活或者被生活化的行為以及僵化的舞臺形象使得我們的想象力受到巨大限制，這種枯燥的創(chuàng)作流程使我們陷入了不能解決精神危機(jī)，看清真實(shí)生活真相的困境。

為解決困境，當(dāng)前敘事動畫電影也呈現(xiàn)出兩種截然不同的策略。第一，事半功倍型做大事，角色越重要，角色的行動越重要。這種乍一看是很符合邏輯的敘事策略，但是當(dāng)創(chuàng)作者去設(shè)計(jì)主角的困境點(diǎn)和全片主題時(shí)，會發(fā)現(xiàn)角色要完成的事件會失去意義，可以輕易被推翻，完成事件的過程會充斥牽強(qiáng)感。比如，迪士尼動畫的創(chuàng)作者所設(shè)置的主題空洞虛偽，雖然賦予角色非常多花樣的行動去遭遇那些困境點(diǎn)，但自圓其說地拔高主題，使得內(nèi)容無法同步，例如，“拯救一個(gè)人還是一個(gè)村”以及充滿說教意味的主題形態(tài)。第二，事倍功半型做小事，角色越重要，角色行動越瑣碎。這種敘事規(guī)律不僅符合邏輯，也具備藝術(shù)根源，我們可以根據(jù)這個(gè)聯(lián)想到許多具有卡夫卡式荒誕與幽默效果的作品。角色為了一個(gè)微不足道的目標(biāo)，付出了巨大的代價(jià)，從而營造更多戲劇沖突、主題思想和人物塑造的空間。一個(gè)最佳案例就是《羅小黑戰(zhàn)記》，其討論原始自然與現(xiàn)代城市之間的共存問題，通過這個(gè)矛盾延續(xù)在高潮爆發(fā)一場華麗俗套的沖突。影片中有近60 分鐘呈現(xiàn)了非常驚艷的日常生活，讓兩位主角進(jìn)入一段平靜的公路電影情節(jié)，穿越農(nóng)村、城鎮(zhèn)、原野和海洋，去面對生活中的小麻煩；能力強(qiáng)，任務(wù)卻日常、渺小，主角們解決路上衣食住行，這種創(chuàng)新的敘事線索，打破了商業(yè)類型片一貫高概念的英雄主義套路，不僅帶有幽默感，深得觀眾共鳴，浸入觀眾靈魂，而且最重要的點(diǎn)在于，這樣的描寫手法才不會將發(fā)生高潮決斗的城市，作為一個(gè)平面單調(diào)的背景板，而讓其更親切地在場。同時(shí)，超自然的力量不再作為客體，而是將其主觀化，讓其成為一種神秘力量去突破表面膚淺的現(xiàn)實(shí)，去感受日常的苦難與悲愴。因此，筆者認(rèn)為《羅小黑戰(zhàn)記》做到了近年來國產(chǎn)動畫最動人的敘事描寫。

總結(jié)在殘酷戲劇中讓荒誕或超自然力量介入日常生活的手法時(shí)，所運(yùn)用的事倍功半敘事策略要根據(jù)具體的角色氣質(zhì)，設(shè)置特定的困境點(diǎn)，要制造符合角色特質(zhì)的麻煩。比如，水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》給角色加以限制，使其成為沒見過媽媽的小蝌蚪，設(shè)置尋找面容完全不同的媽媽作為任務(wù)，并且突破原著，添加了“金羊毛式公路片”的情節(jié)，小蝌蚪們在旅途中認(rèn)識了蝦、鯰魚、金魚、螃蟹、烏龜和雞仔，這些都符號化地分別對應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會中的小孩視角下的長輩、女性、同伴，讓角色困在屬于自己的牢籠中掙扎，觀眾作為牢籠外的看客，通過缺席在場這層關(guān)系來加深作品的殘酷本質(zhì)（瘟疫般的戲劇感染力和觀賞的參與感）。

注釋：

①克魯蘇：概念源自美國作家霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特的《克魯蘇的呼喚》一書中的文學(xué)形象。它外在是一種類似八爪魚的巨型怪獸，其內(nèi)涵是會利用夢境等精神感知與人類接觸，作為舊日支配者令人恐懼或敬畏。