朱倩

（江蘇師范大學(xué) 江蘇 徐州 221116）

一、潤腔在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的作用

（一）起到字正腔圓的效果

潤腔是以聲腔為基礎(chǔ)依字行腔的技法，明代魏良輔的《曲律》指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，形象地展示了漢語言歌曲歌唱中咬字與聲腔之間的聯(lián)系，漢語發(fā)音是“五音四呼”“開齊合撮”“唇齒舌鼻喉”“平仄四聲”，也有“十三轍”，掌握這些知識是表現(xiàn)潤腔旋律與節(jié)奏的基礎(chǔ)。另外，漢語音節(jié)的發(fā)聲具有一定的音樂性，由字頭與字腹、字尾的連接和調(diào)節(jié)呈現(xiàn)出不同的聲調(diào)效果。因此，歌詞本身所包含的字調(diào)、聲調(diào)是運用潤腔聲腔的曲調(diào)基礎(chǔ)。[1]比如，在《楓橋夜泊》這首古詩詞藝術(shù)歌曲中，“月落烏啼”的“落”字是去聲，調(diào)值為51，但演唱時卻呈現(xiàn)出陰平、調(diào)值55 的聽覺效果，對于這種變化，聽眾不會產(chǎn)生誤解，相反，這種改變還為歌曲營造了冷清寂靜的意境氛圍。因此，潤腔能依據(jù)字音的起伏開合讓古詩詞藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出聲腔自然、字音純凈的效果。

（二）有助于表情達韻

《呂氏春秋·音初》中提到：“凡音者，產(chǎn)于人之心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)”，由此可見，古詩詞特有的情感原本就是通過吟誦表達出來的，吟誦時常常聲調(diào)一致，并根據(jù)感情的強弱起伏而變化，吟誦對演唱有重要的風(fēng)格導(dǎo)向作用。通過吟誦可以實現(xiàn)連詞斷義、吐字行腔、變聲異讀、心聲同步等目的，包括語言的旋律和節(jié)奏也在一聲一嘆之中變得自由悠揚。[2]但要充分呈現(xiàn)中國古詩詞語言的豐富韻味，就要融入潤腔唱法，借助婉轉(zhuǎn)靈動的潤腔幫助表情達韻，呈現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的豐富情感和意境、旋律之美。

（三）有利于營造鮮明的風(fēng)格

我國古詩詞題材廣泛，其所蘊含的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力是其他文學(xué)體裁難以比擬的。李白的《將進酒》狂放不羈，蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》感情強烈，李清照的《聲聲慢》纏綿哀怨……演唱者對其進行藝術(shù)加工時也必須考慮作品本身的獨特藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵。潤腔是一種獨特且重要的表演形式，它可以將古詩詞藝術(shù)歌曲中的思想內(nèi)涵與人物形象完美融合在一起。在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中融入合適的潤腔技巧，可以在音響方面讓古詩詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格更立體、更飽滿地表現(xiàn)出來。[3]除此之外，許多以古詩詞為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌曲都使用工尺譜，僅有骨干音，并且其節(jié)拍多用散板或自由拍，節(jié)奏強弱的變化存在許多不確定性。因此，要想營造豐富的詩詞意境，就需要借助歌者歌唱時音色的明暗和速度、力度及其他多個要素的變化展現(xiàn)作品的風(fēng)格。雖然大多數(shù)近現(xiàn)代創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲都有詳細清晰的曲譜，但如果演唱者只是僵硬地按曲譜演唱，就會讓歌曲顯得生澀無味。在古詩詞藝術(shù)歌曲中融入潤腔元素在一定程度上是一種二度創(chuàng)作，能讓古詩詞蘊含的豐富意蘊更為生動立體，也讓音樂主題得到升華。[4]因此，要依據(jù)對作品的不同理解和領(lǐng)悟融入各具特色的潤腔元素，才能塑造古詩詞歌曲的不同風(fēng)格。

二、潤腔在古詩詞藝術(shù)歌曲中的運用

（一）潤腔在古詩詞藝術(shù)歌曲中的運用方式

在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時要非常注重旋律韻味的演繹，要通過融入豐富的裝飾音來恰到好處地體現(xiàn)歌詞意境與歌曲情趣，同時還要表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心情感和詞曲的豐富韻味。這就要求演唱者在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時認真對待咬詞、潤腔、聲音韻味等，既要呈現(xiàn)傳統(tǒng)音調(diào)的古雅韻味，還要使之符合字句的韻律要求，最終呈現(xiàn)出古樸而富有情趣，升降轉(zhuǎn)折、抑揚頓挫細膩美觀的效果。[5]以下是古詩詞藝術(shù)歌曲中比較常見的潤腔方法：

1.倚音。倚音是聲樂作品中很常見的技法，有些倚音被作曲家標(biāo)于譜面，演唱者在進行演唱時要充分尊重和領(lǐng)會作曲家的用心，然后用歌唱的方式進行表達。此外，在古詩詞藝術(shù)歌曲的具體演唱實踐中，還要在理解作品的基礎(chǔ)上對倚音進行二度創(chuàng)作，充分展現(xiàn)歌曲的豐富情感韻味。例如，敖昌群作曲的蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，作品中的“自難忘”的“難”字是用八分音符表示，這對“難”字的發(fā)音起到了制約作用，讓其音調(diào)停在第一聲nan 上面。這個時候，演唱者可以在后倚音re 的幫助下，使歌唱時“難”字的讀音與其漢語語言陽平調(diào)相統(tǒng)一，既發(fā)揮正字作用，又突出“難”字，凸顯蘇軾對亡妻的深切思念之情。

2.顫音。顫音亦稱“擻音”，就是通過本音和鄰近音重復(fù)交替出現(xiàn)讓聲波加上“花”的旋律性潤腔技巧。顫音會讓人產(chǎn)生一種美妙的感覺，演唱時需讓聲帶處于松弛狀態(tài)。演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時常常在句末運用顫音，主要是運用人聲模擬古琴、竹笛、簫及其他傳統(tǒng)樂器的音響效果，使歌曲聽起來更有古典韻味。例如，趙季平作曲的韓愈的《幽蘭操》，第一句“蘭之猗猗”末尾的“猗”字僅有一個音，但占據(jù)了整個小節(jié)。這里的顫音潤腔正是在模擬古琴吟猱過程中產(chǎn)生的顫音。由于是鋼琴伴奏，所以，在彈奏過程中要用手指控制力度、速度以及音色變化，使曲調(diào)更加飽滿圓潤。[6]在這首歌的結(jié)尾部分，“幽幽其芳”的“芳”字也反映出相同的顫音潤腔運用技巧。這個字由兩個全音符組成，融入了顫音后更能烘托出寧靜而幽遠的氣氛，充分展現(xiàn)出君子坦蕩、潔身自好，有如空谷幽蘭一般的高潔品格，營造了一種空靈的意境。

3.阻音。阻音源自戲曲的行腔技巧，因唱法不同，演唱者不能將其直接套用到古詩詞藝術(shù)歌曲中，應(yīng)結(jié)合自身演唱方式進行恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時合理運用阻音會讓音樂更具感染力和表現(xiàn)力，給歌曲添上一抹古典韻味。例如，傅晶作曲的唐代詩人杜牧的《清明》，這首詩表達了詩人清明時節(jié)身處異鄉(xiāng)的愁緒，“路上行人欲斷魂”描繪了春雨里行旅之人步履匆匆，心中卻愁緒重重的景象。其中，“斷”字的旋律呈現(xiàn)出三次跨越，更凸顯了這一情緒。歌曲中的這部分采用了阻音潤腔方法，讓人在聽覺上產(chǎn)生一個詞被劃分為兩部分“斷一an……”的感覺，在第一拍的si 與sol 之間有一個短暫而干凈利落的暫停，使“斷”字巧奪天工，更加凸顯了詩人此情此景下的滿腔鄉(xiāng)旅之思；第二拍的fa 上面可增加倚音sol fa，使阻音更順暢，但要避免提前歸韻。這首歌曲通過潤腔的運用讓歌曲的意與韻渾然一體。[7]

4.氣口。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，對氣口進行巧妙處理能對作品起到畫龍點睛之效。有的作曲家會采用空拍、譜面標(biāo)記等方式表現(xiàn)應(yīng)該停頓換氣的位置，這就是氣口。但在具體演唱中，要想唱好作品，就必須在這一基礎(chǔ)之上為歌曲注入靈魂，并根據(jù)自身對歌詞的理解巧妙選擇氣口的位置。以先秦的《越人歌》為例，劉青作曲，最后兩句“心悅君兮君不知，心悅君兮君不知”在整首作品中重復(fù)出現(xiàn)，為了讓這首歌更有情感色彩，就要進行不同的加工處理。在第一個“不”字前面增加氣口，就好像越人嘆了口氣，敘述道“我把心系于王子身上，怎樣才能讓你知道我的想法呢？哦！王子，你不懂得我的心意呀！”使越人形象更生動，此時融入氣口潤腔能讓人眼前一亮。

（二）潤腔在《虞美人·聽雨》中的具體運用

《虞美人·聽雨》為蔣捷晚年之作，這首詞真實地再現(xiàn)了作者生平，作者以三次“聽雨”為載體，總結(jié)其在少年、壯年、老年這三個時期的不同生活境況，充分反映了其深沉的愛國之情和顛沛流離的人生際遇，意蘊豐富而深刻。這首古詩詞藝術(shù)歌曲有多個不同的演繹版本，每個版本都有其獨特之處。其中，陳思里演繹的版本運用了豐富的潤腔技巧，也充分展現(xiàn)了這首歌曲的豐富韻味，故此處選擇這一版本對歌曲中的潤腔運用技巧進行分析。

1.旋律性潤腔——顫音。陳思里的演唱大量使用了顫音技巧，傳達出古詩詞的吟誦感覺。[8]歌曲的第一句“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳”中，“少”“歌”“上”“紅”“昏”幾個字均采用了顫音，顯示出詩詞吟誦之美。在演唱的第一句便俘獲了聽者的心，將聽者瞬間帶領(lǐng)至詞人年少時的歌樓上，聽者仿佛正和幾個好朋友一起喝酒賦詩，談笑間，樓外的微雨淅淅瀝瀝。第二句“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)”中的“壯”“舟”“風(fēng)”等運用了顫音潤腔技巧，恰到好處地體現(xiàn)出詞人漂泊舟中的辛酸，尤其是“風(fēng)”字的演唱又作了漸弱的處理，將漂泊羈旅之思演繹得深入人心，仿佛一陣西風(fēng)完全吹滅了詞人內(nèi)心最后的安定之感。第三句“而今聽雨僧廬下，鬢已星星也”中的“僧”“廬”兩字運用了顫音，突出了詞人此刻身處的境況，詞人孤身一人立于僧廬之下，靜靜聽著夜雨淅淅瀝瀝，內(nèi)心早已蕭索落寞，原本怡然自得的少年早已不在了。

2.唱法性潤腔——甩腔。所謂“甩腔”，就是行腔時，為抒發(fā)某種感情所采取的潤腔技巧，又分拖腔和拋腔兩種形式。拋腔大多采用一字多音、一字多腔等技巧，用在曲子的高潮處，或者要強調(diào)時，為促進后續(xù)樂段的展開作準備。其中，在演唱中的音調(diào)走勢為上拋物線時稱“上拋腔”，反之就是“下拋腔”。拖腔通常是指在“一字多音”狀態(tài)下所產(chǎn)生的歌唱狀態(tài)?！巴稀本褪窃诟璩械耐弦?，即將字音拉長，有拖腔、拖音之分。拖腔是古代戲曲演唱中經(jīng)常使用的行腔技法，旨在加大行腔中的音樂變化。[9]這首歌曲的演唱中也增加了上拋腔、拖腔等演唱手法，更好地烘托了詞人心中的情緒，也渲染出意蘊悠長的氛圍。

（1）拖腔。第二句“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)”之后，原譜中的“嗚”字被歌者改成了“啊”字，并采用拖腔使音色呈現(xiàn)出閃爍不定、抑揚頓挫的變化之感，充分演繹出詞人漂泊異鄉(xiāng)、不能一施才華的苦悶和山河破碎之痛，也讓聽者仿佛身處其中，感同身受。這里“啊”字的處理方式又仿佛在模仿孤雁身處蕭瑟秋風(fēng)里的悲鳴之聲，仿佛是在悲嘆詞人今日的凄苦處境，身處此種境遇中，怎不令人心痛欲絕？第三句“鬢己星星也”中的“也”字亦用拖腔演繹，并在第三拍時運用了漸強的處理手法，把整首歌漸漸推向高潮，為后續(xù)的感情爆發(fā)作好準備。全曲末句“一任階前，點滴到天明”中“到天明”三字，譜子上雖只標(biāo)有“天”的延長記號，不過，在陳思里的歌唱里，以“到”為起點就開始做漸慢，拖腔用在全曲的尾聲部分，漸行漸遠，并且逐漸變?nèi)跏找簦o人以無限遐思。仿佛近在眼前的風(fēng)景事物也早已面目全非，遠在天涯，突出表現(xiàn)了此詞蘊含的韻味和豐富情感，驀然回首，人生只像舊夢一場。

（2）拋腔。這首歌曲兩次在“悲歡離合總無情”的“悲”字上運用了拋腔技巧，這里又采用了上拋腔唱法，結(jié)合戲曲演唱的基本手法——“噴口”，讓字音強烈地噴出。陳思里演唱時把“噴口”與“拋腔”相結(jié)合，讓感情毫無保留地迸發(fā)出來，唱出詞人內(nèi)心的怨恨之情。

三、結(jié)論

在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中運用潤腔技巧能夠更好地體現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的古典韻味，也讓帶有中國元素的音樂為世人所熟知和接受。本文首先闡述了潤腔技巧在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的作用，然后著重分析了潤腔在古詩詞藝術(shù)歌曲中的運用，并重點以陳思里演唱的古詩詞藝術(shù)歌曲《虞美人·聽雨》為例，深入分析了潤腔的演唱技巧運用方法，以期為演唱者提供一定的啟發(fā)。