易善炳

胡安·米羅是西班牙20 世紀(jì)超現(xiàn)實主義畫家，他用單純的形式創(chuàng)造了一個特殊的繪畫世界，用藝術(shù)形式傳達(dá)出了繪畫詩意般的內(nèi)容。文章著重從米羅繪畫藝術(shù)作品的符號的世界與風(fēng)格初立、“人性化”的消解、形式與情感表達(dá)的呈現(xiàn)等方面分析米羅藝術(shù)作品中單純的形式，以探析胡安·米羅的藝術(shù)美學(xué)觀念。

胡安·米羅；形式；符號；情感

胡安 ·米羅(Joan Miró，1893 年—1983 年)的藝術(shù)深受觀眾的喜愛，他的繪畫成了“兒童藝術(shù)”的代名詞。他以單純的形式繪制出了一個豐富的藝術(shù)世界。在米羅的整個藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，他對藝術(shù)的形式探索停滯不前，將看到的風(fēng)景、人物、動物、靜物、空間等內(nèi)容融合在一起，再以單純的形式表達(dá)出來，形成了色彩豐富、充滿想象空間的繪畫作品。他突破了傳統(tǒng)的繪畫，憑借著獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將人的藝術(shù)審美從無意識和非邏輯心靈的沖力中解放出來，營造出了一種輕松愉悅的藝術(shù)格調(diào)。而這些都?xì)w功于米羅對于客觀生命體的形式探索。

1.符號的世界與風(fēng)格初立

20 世紀(jì)是一個思想大碰撞的時代。一方面，第二次工業(yè)革命的新技術(shù)發(fā)明帶動了畫家在思想上的變化，先前的繪畫空間觀念和時間觀念被打破。受新科技革命的刺激，藝術(shù)家試圖在繪畫上尋找到新突破，傳統(tǒng)的繪畫觀念不能夠滿足公眾對繪畫審美的需要，畫家們開始致力于繪畫形式的變革，以新的繪畫形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫表達(dá)，以滿足繪畫發(fā)展的革新。另一方面，受所處時代的影響，胡安·米羅在繪畫上突破了前人的表現(xiàn)方法，獨自創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)審美準(zhǔn)則，將新的藝術(shù)觀念引入到繪畫藝術(shù)之中，以獨特的繪畫語言展現(xiàn)了一個新的藝術(shù)世界。他把生活中所見到的形象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號，e用來表達(dá)自身的藝術(shù)觀念。早年胡安·米羅接觸過前衛(wèi)藝術(shù)，為他后來的藝術(shù)變革打下了堅實的基礎(chǔ)，最終形成了米羅的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的繪畫。在他的繪畫作品中可以感受到一股清新的格調(diào)，人物形象、靜物形體的表達(dá)都突破了原有生命體的特征，以平面化的特征出現(xiàn)在畫面中，沒有復(fù)雜的細(xì)枝末節(jié)。在色彩方面，他很少使用調(diào)和色，而是運用大面積的統(tǒng)一的色調(diào)，以營造出一種和諧、單純和輕松愉悅的藝術(shù)氛圍。因此，胡安·米羅突破了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)造型以及構(gòu)圖模式，采用直線、曲線、斜線等線條對畫面進(jìn)行分割，而在造型方面又充滿抽象化的神秘感。在他的作品中能見到最單純的形式，但公眾又無法正面地去理解他的藝術(shù)。他描繪的繪畫作品多是生命體的抒情符號。

藝術(shù)符號在胡安·米羅的繪畫作品中有諸多的體現(xiàn)，為他的作品增色不少。先前觀眾非常注重繪畫的造型以及色彩。寫實性的造型、和諧的色彩關(guān)系成了繪畫審美的視覺基礎(chǔ)。后來西方繪畫藝術(shù)發(fā)生了深刻的變革，印象派、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義等西方繪畫都成了前沿的藝術(shù)流派。處在此階段的畫家試圖從先輩畫家中汲取藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，又在不斷地開拓新藝術(shù)風(fēng)格。胡安·米羅以藝術(shù)符號作為手段，大膽地進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，最終形成了一種“兒童藝術(shù)”風(fēng)格。然而觀眾把米羅的藝術(shù)看成是一種簡化的“兒童藝術(shù)”，是錯誤的，觀眾看他像兒童一樣去表現(xiàn)藝術(shù)，但不能等同于兒童藝術(shù)。

對胡安·米羅的繪畫創(chuàng)作觀念影響最大的是符號學(xué)。符號學(xué)始于瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾斯，后來有學(xué)者把符號學(xué)引入到藝術(shù)領(lǐng)域，形成了藝術(shù)符號學(xué)。美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在《符號學(xué)方法》中論述了圖像與文本之間的關(guān)系。米羅生活的年代正是符號學(xué)興起之時，在他的繪畫藝術(shù)中使用新的表現(xiàn)形式有了可能。按照美國符號理論美學(xué)家蘇珊朗格《情感與形式》的解釋：“藝術(shù)家本人又是他的天才稟賦的受益者，在每一部成功作品中，首先是藝術(shù)家自己的難題得到解決，他自己的精神得以升華。但是，他不像外行觀眾那樣，他沒有躺在已有的創(chuàng)作上。他具有形式的表述與展示的事物，對他來說是一件已完成的作品。它的收獲是他所創(chuàng)造的形象，而非形象的利用。當(dāng)別人在觀照和欣賞這一形象，把他的幻想?yún)R入自己的生活時，他已經(jīng)開始追求新的形象?！盵1]胡安·米羅的繪畫創(chuàng)作形式是他對生活的一種映射，不表現(xiàn)生命體的外在特征，重新進(jìn)行構(gòu)思整合，以傳達(dá)內(nèi)心的情感。形象在他的作品中突顯出了符號的特征。在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，形象極為重要，離開它難以稱之為繪畫藝術(shù)。而藝術(shù)家打破這種規(guī)則是從19 世紀(jì)末期開始，一群藝術(shù)家不滿傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，直接將矛頭指向了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，新興的符號學(xué)對繪畫藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。觀眾習(xí)慣了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)表達(dá)，傳統(tǒng)繪畫形式在視覺上變得乏然無味，而對于新興的藝術(shù)畫家也表現(xiàn)出了不接受。西方畫家在探索新的藝術(shù)形式，其中包括畫家胡安·米羅。他的繪畫藝術(shù)在風(fēng)格上實現(xiàn)了造型和色彩的變革，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)形式，它直接帶來的后果是繪畫藝術(shù)不再是簡單的對客觀對象的模仿，而是以一種具有抽象意味的形式表達(dá)。情感與藝術(shù)的關(guān)系類似于思維與語言的關(guān)系，它們之間的共通之處在于表達(dá)人的情感。

抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式最終的目的是表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的情感。符號本身的意義在于由抽象引發(fā)藝術(shù)家對繪畫形式和情感的深度思考。在胡安·米羅的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，他全然脫離了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的具象表達(dá)，畫面中幾乎見不到生命體的完整造型。一只眼睛、一片羽毛就是一個藝術(shù)世界，再加之繪畫題名，拓展了繪畫的空間和層次。問題是觀眾能夠看懂胡安·米羅作品的很少，原因是很多觀眾缺少超現(xiàn)實主義作品的審美經(jīng)驗，不過這并不影響對他的繪畫藝術(shù)欣賞。觀眾在不了解胡安·米羅的繪畫藝術(shù)的情況下，只看他的繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就可以陷入一種新的藝術(shù)思考，正如克萊夫貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”[2]。形式美感存在于繪畫作品之中，它是引起觀眾注意的重要因素。在胡安·米羅的繪畫藝術(shù)風(fēng)格中，他主動放棄了傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)形式，而是以一種新的藝術(shù)格調(diào)構(gòu)建了自身的藝術(shù)。突出的特點是胡安·米羅作品中具有夢幻的特點。觀者在不了解他的藝術(shù)思想的情況下，也會被畫面中的形式美感所打動。

2.“人性化”的消解

一直以來繪畫藝術(shù)的目的是滿足公眾審美的需求。進(jìn)入到20 世紀(jì)以后，繪畫藝術(shù)在悄然的發(fā)生改變，藝術(shù)家一改傳統(tǒng)的繪畫表達(dá)，而是以一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀眾的面前，其目的是與傳統(tǒng)繪畫保持距離，創(chuàng)造屬于時代的藝術(shù)風(fēng)格。事實情況是觀眾對這些新的繪畫藝術(shù)一時難以接受，認(rèn)為這群藝術(shù)家是藝術(shù)規(guī)則的破壞者，同樣也無法被普通觀眾所接受。新藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式格格不入?，F(xiàn)代藝術(shù)沒有尋求一條延續(xù)傳統(tǒng)的藝術(shù)之路，新藝術(shù)走向了傳統(tǒng)藝術(shù)的對立面。好在社會中存在部分觀眾能接受這種新藝術(shù)。開始沒有多少觀眾能接受胡安·米羅的繪畫作品，但他依然堅持其藝術(shù)主張，直到公眾能接受他的藝術(shù)觀念。在米羅的繪畫藝術(shù)中，他消解了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的造型特征，而是引入一種具有個人情感且充滿夢幻的形象，觀眾無法從視覺上去探索他作品中最深層的含義。傳統(tǒng)繪畫作品主要通過視覺進(jìn)行呈現(xiàn)，以滿足普通大眾的審美需求，但這種繪畫形式的表達(dá)在繪畫發(fā)展中持續(xù)的時間很長，以至于新藝術(shù)出現(xiàn)之后，觀眾開始反思傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)帶來的視覺審美效應(yīng)。新藝術(shù)正在一步步消解傳統(tǒng)繪畫的寫實形式，它以一種新的視覺形象展現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。盡管很多觀眾對新藝術(shù)持反對的態(tài)度，但是并沒有阻礙藝術(shù)家對于新藝術(shù)形式表現(xiàn)的追求。如果簡單地去看待這一問題，主要是由繪畫中所描繪的視覺形象變化而引起的一次藝術(shù)大討論。觀眾欣賞藝術(shù)作品在視覺上要有一定的適應(yīng)性，尤其是先前觀者積累的視覺經(jīng)驗要在下一次的欣賞中體現(xiàn)出來?，F(xiàn)在這種視覺經(jīng)驗被新藝術(shù)所打破，導(dǎo)致了觀眾在視覺審美上缺乏適應(yīng)性，以至于難以理解新藝術(shù)作品。胡安·米羅的繪畫藝術(shù)消解了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，是一種去人性化的藝術(shù)表達(dá)。

把繪畫藝術(shù)定義成簡單的視覺問題進(jìn)行討論，不能揭示藝術(shù)家創(chuàng)作的目的，尤其是20世紀(jì)的西方繪畫藝術(shù)，抽象的表達(dá)形式需要觀眾不斷地調(diào)節(jié)視覺審美習(xí)慣。否則觀者難以從新藝術(shù)作品中獲取到有價值的審美信息，還會被作品中的一些構(gòu)成元素所干擾，此時觀者的視覺審美經(jīng)驗調(diào)節(jié)非常必要。從作品中的簡單形式出發(fā)，通過這些形式組合，重構(gòu)畫面，以及由新藝術(shù)作品而展開的聯(lián)想。因此我們不能夠保證每位觀者都能欣賞新藝術(shù)。胡安·米羅的繪畫在前人的基礎(chǔ)上又深入了一步，在他的作品中充滿了奇特的幻想。他改變了慣常的視角，強(qiáng)調(diào)生活中的細(xì)微情節(jié)，逃離了現(xiàn)實為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，使繪畫表現(xiàn)形式變成了無限度的抽象，用聯(lián)想來實現(xiàn)繪畫藝術(shù)的升華。此時米羅的關(guān)注點不再是所描繪對象的外在形式，而是由畫面形象所引發(fā)的審美思考。太陽、月亮、星辰、人物、鳥以及風(fēng)景等都是米羅的神來之筆。在他的筆下，觀眾幾乎看不到一個具象的形象世界，他所描繪對象的局部被無限地放大或縮小，牽動著觀者的每一根神經(jīng)。非理性、非邏輯的、超時空的藝術(shù)表現(xiàn)形式，引發(fā)了一場繪畫視覺藝術(shù)的變革。

如何引發(fā)觀眾思考成了當(dāng)代畫家在創(chuàng)作中要考慮的一個問題。過去畫家主要通過寫實的視覺形象來吸引觀眾，同時進(jìn)行闡釋作品，或者圍繞一個具有社會意義的事件進(jìn)行創(chuàng)作討論?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是單純的模仿的藝術(shù)，它具有多維性，其最終的目的是畫家要反映多維的社會審美形態(tài)。然現(xiàn)代藝術(shù)在西方審美史上具有顛覆性，它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代的人性之美，進(jìn)而放棄了模仿的藝術(shù)。因此前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作引發(fā)了學(xué)界廣泛的響應(yīng)。胡安·米羅的藝術(shù)引發(fā)觀眾思考的地方是純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

觀眾無法理解胡安·米羅繪畫作品中的形象，但是觀眾可以欣賞到他的繪畫的形式美感，因為形式是畫家強(qiáng)加于表現(xiàn)內(nèi)容之上的視覺特性。米羅畫面中的點線以及形式構(gòu)成，是他在充分理解現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)建的。他放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維創(chuàng)作習(xí)慣，來了個大逆轉(zhuǎn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中不去理會所謂的現(xiàn)實，真實地對待自己的藝術(shù)觀念，畫面中所呈現(xiàn)出的形象是他主觀想象出來的示意圖，雖然粗糙，但卻單純而純粹。如果觀者有足夠的智慧，可以去掉藝術(shù)人性化的外衣，還藝術(shù)一個虛構(gòu)、假想的本色。米羅的藝術(shù)是虛幻的觀念，他將觀念融入虛構(gòu)的世界之中，盡可能地還原虛構(gòu)元素的真實面貌。在他的繪畫作品中，明快的色彩、抽象的造型，而不是人為刻意的加工，體現(xiàn)出了超現(xiàn)實如夢般的一面。他讓觀眾擺脫了傳統(tǒng)繪畫審美的桎梏，擁有了客觀思考的機(jī)會，把畫家內(nèi)在的、主觀的想象變得更純粹。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中，人物畫的評價標(biāo)準(zhǔn)是建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的，要求捕捉所描繪對象的客觀真實。換句話就是模仿現(xiàn)實。米羅的肖像畫已經(jīng)脫離了客觀現(xiàn)實因素，舍棄了外在的細(xì)枝末節(jié)，沒有模仿現(xiàn)實的生命體，而是表達(dá)一種意象觀念，以至于觀眾難以在他的作品中尋見一個完整的人物形象。觀者不妨思考一個畫家創(chuàng)作人物的問題，一位畫家不描繪現(xiàn)實中的人物形象，而是根據(jù)畫家的獨立思考創(chuàng)作一個人物的觀念和印象，即對這個人物的深層次的印象，會產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果呢？

胡安·米羅的繪畫創(chuàng)作消解了藝術(shù)之中的人性化內(nèi)容。在他之前，表現(xiàn)主義和立體主義畫家都做過不同程度的嘗試。繪畫的寫實圖像已經(jīng)變成了某些藝術(shù)理念，藝術(shù)家不是在關(guān)注對象本身的形式美感，而是專注于主觀的內(nèi)在圖景。米羅的繪畫逃離了鮮活的人體曲線，取而代之的是簡單的幾何圖形。把宇宙萬物和生命形態(tài)簡化，濃縮為抽象的藝術(shù)符號。觀眾見不到畫面中他所描繪的女人，也看不見美麗的鳥的形態(tài)。這些都是西方畫家一度熱衷的題材，而米羅卻在有意回避它。畫家抵制模仿視覺圖像、拒絕以現(xiàn)實主義的手法描繪生命體，在20 世紀(jì)繪畫藝術(shù)中一次次勃發(fā)，這很值得去探索。胡安·米羅的這種抽象的創(chuàng)作渴望在他的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分明顯。他否定了傳統(tǒng)藝術(shù)以一種新的藝術(shù)風(fēng)格取代了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式，不糾結(jié)所創(chuàng)作對象的形式，直接走向了抽象藝術(shù)，對傳統(tǒng)藝術(shù)秩序產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊。幾個世紀(jì)以來，傳統(tǒng)藝術(shù)在不間斷地發(fā)展，它既不曾突然消亡，也沒有受到人為地去打斷它的發(fā)展，但是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)逐漸喪失了創(chuàng)新的空間，進(jìn)而束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。新藝術(shù)的發(fā)展又給它當(dāng)頭一擊。新藝術(shù)表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式?jīng)Q裂開來，先前人性化的內(nèi)容在新藝術(shù)中不斷地消解，甚至消失。胡安·米羅的繪畫藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)，否定了先前藝術(shù)家的風(fēng)格，他更喜歡作品中透出的“天真”，換句話講，在他的作品中沒有一種既成的審美規(guī)則可循。

3.形式與情感表達(dá)的呈現(xiàn)

對于繪畫創(chuàng)作，作品是藝術(shù)家表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的集中體現(xiàn)。處理好作品中的情感表達(dá)是當(dāng)代藝術(shù)家所必須面臨的任務(wù)。胡安·米羅的作品在形式與情感表達(dá)方面具有獨創(chuàng)的一面。至少通過他的作品，一些觀眾能被他所描繪的對象所吸引。如果畫家在作品中只有單純的形式，不夾雜其他的利害關(guān)系。僅靠形式來吸引觀眾，顯然難以產(chǎn)生獨特的藝術(shù)效果。怎樣運用繪畫的形式成了胡安·米羅要思考的問題。他的創(chuàng)作是其深思熟慮的結(jié)果，可以分為二個階段：一、繪畫形式的自由表現(xiàn)，或者是在繪畫創(chuàng)作的初始階段具有潛意識。二、無拘無束的創(chuàng)造。他的作品脫離了邏輯和理性的構(gòu)思，率性的表達(dá)，抒情的格調(diào)，給觀眾帶來了新的視覺審美感受。

傳統(tǒng)的繪畫審美不能滿足當(dāng)代畫家的創(chuàng)作需要，而更多的畫家選擇從傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中逃離出來。這就需要西方畫家有放棄傳統(tǒng)的能力，至少是畫家在與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)決裂之前所要思考的問題。胡安·米羅走上超現(xiàn)實主義風(fēng)格也不是一蹴而就，他的藝術(shù)表現(xiàn)形式是他藝術(shù)經(jīng)歷的寫照。對于自然的熱愛、民間藝術(shù)的吸收以及現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，用一種新的繪畫形式表達(dá)藝術(shù)，這些繪畫形式構(gòu)成了米羅表現(xiàn)藝術(shù)的重要手段。觀眾或許不能看懂米羅繪畫作品中的形象，但是他的繪畫形式足以吸引觀眾，引起觀眾的注意。他的繪畫不是止于繪畫形式帶來的視覺快感。

在審美欣賞中，觀眾與胡安·米羅的創(chuàng)作意圖是否一致存在一定的爭議。藝術(shù)回歸純藝術(shù)的本質(zhì)，其結(jié)果是藝術(shù)不再動人和深沉，尤其是模仿的藝術(shù)。傳統(tǒng)的藝術(shù)承載了過多的人性化的因素，以至于藝術(shù)離不開生活的記憶和重現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)撇開了傳統(tǒng)藝術(shù)莊重與沉穩(wěn)的格調(diào)。畫家一反常態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，觀眾若仔細(xì)地去觀察這些現(xiàn)代藝術(shù)，新藝術(shù)總是給人帶來一種沉思、輕松、愉悅、可笑、滑稽等的感受。這種藝術(shù)格調(diào)在現(xiàn)代藝術(shù)中普遍存在。胡安·米羅輕松自由抒情的格調(diào)經(jīng)常使觀眾以為他的藝術(shù)是兒童化的。觀眾以此來理解米羅的作品沒有錯誤，因為觀眾在繪畫審美中是自由的。胡安·米羅作品中出現(xiàn)的形式是在開闊觀眾的認(rèn)知空間和觀眾對生命情感的現(xiàn)代認(rèn)知。他不只是在形式上挑戰(zhàn)過去的繪畫藝術(shù)，而是在思想情感上顛覆了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)思維。他不受客觀生命體的制約，追求現(xiàn)代繪畫形式帶來的美感享受。在繪畫創(chuàng)作中他沒有既定的目標(biāo)，也沒有簡單地將觀眾引入到畫家所創(chuàng)設(shè)的環(huán)境中來，而是一種由觀眾通過圖示的觀察而引發(fā)的不由自主的審美思考。與此相對的是傳統(tǒng)的繪畫審美中有太多的理性因素，它會干擾觀眾對于現(xiàn)代審美的認(rèn)識?，F(xiàn)代繪畫的優(yōu)點在于它沒有限制欣賞者的審美思維，而是在極力地拓展藝術(shù)接受者的想象力，讓觀者的視覺審美走向無限成為可能。

現(xiàn)代畫家過分地注重形式，有些學(xué)者擔(dān)心現(xiàn)代繪畫會走上邪路，一些保守主義者對現(xiàn)代繪畫持批評的態(tài)度。他們認(rèn)為當(dāng)下藝術(shù)破壞了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)則。卡斯比特在《藝術(shù)的終結(jié)》中認(rèn)為“藝術(shù)家資源變成了社會的日常價值的代表，失去了他疏離社會的正義感，同時藝術(shù)也變成了社會融合的工具——一個社會屬性的符號——失去了審美的目的和力量?！盵3]傳統(tǒng)美術(shù)用一種標(biāo)準(zhǔn)的、“圖解”的方式去對待繪畫藝術(shù)，缺少復(fù)雜性。觀眾從中獲取的作品內(nèi)在有限，也會被傳統(tǒng)繪畫的主題牽著走，難以有審美主體的情感融入。通常表現(xiàn)出的是按照過往的審美經(jīng)驗進(jìn)行繪畫審美活動，這樣難以激發(fā)觀眾新的審美情感。胡安·米羅在繪畫創(chuàng)作中不能講沒有主觀的情感融入，至少從他對繪畫創(chuàng)作的解釋來看，他的藝術(shù)形式不僅具有審美情感，而且在畫面中充滿了輕快、幽默、隱喻的詩意。尼采《悲劇的誕生》認(rèn)為藝術(shù)具有“阿波羅精神”“狄奧尼索斯精神”，即學(xué)界所熟知的“日神說”和“酒神說”。學(xué)者對于尼采的這兩種說法反應(yīng)非常積極。美特里林認(rèn)為“尼采這兩種精神當(dāng)然并不是自我的歷史模式，而是藝術(shù)及存在的永恒模式，但是它們顯然與‘誠實的靈魂’‘分裂的意識’有著血緣關(guān)系，因此既然人們能夠接受這兩種精神……阿波羅精神考慮的是積極肯定的目標(biāo)，有著明確的理性與秩序，它跟光明、想象及造型藝術(shù)相連。狄奧尼索斯精神則是否定的精神，致力于打破藩籬與差別，它對快樂、痛苦無動于衷，它的善就是迷狂，是要消滅個體化的自我。”[4]胡安·米羅選擇了藝術(shù)的反面，他的繪畫創(chuàng)作沒有運用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是選擇了它的對立面。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中論述到兩種認(rèn)識思維模式，即“自我意識”與“理性”。在“自我意識”中認(rèn)為“揚棄個別形態(tài)的過程，也同樣是個別形態(tài)形成的過程。那流動的、連續(xù)的成分本身只是本質(zhì)的一種抽象。換句話說，它只有作為一個形態(tài)才是現(xiàn)實的；當(dāng)它分化它自身時，它又是那些分化了的環(huán)節(jié)之分裂或解體”[5]。胡安·米羅在繪畫創(chuàng)作中注重自我意識正契合了黑格爾的學(xué)說。誠然觀眾也不能否認(rèn)胡安·米羅在創(chuàng)作中的理性存在，他的作品有積極思考的一面，至少從中可以看到有些作品是他經(jīng)過思考的結(jié)果，也可以看出繪畫形式與情感表達(dá)之間的重要關(guān)系。而胡安·米羅的繪畫存在的基礎(chǔ)是西方社會文化發(fā)生深刻的變革，這場變革也不是保守的批評家所能夠阻止的。

現(xiàn)代藝術(shù)代審美是西方繪畫發(fā)展的一個趨勢，它在一定程度上也反映了繪畫藝術(shù)的變革。不能否認(rèn)繪畫形式的變革導(dǎo)致部分畫家對于繪畫發(fā)展的擔(dān)憂。他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家是縱火者，新的藝術(shù)規(guī)則還沒有正式形成，但一場藝術(shù)變革的大旗正在豎起。究其根源是西方哲學(xué)的發(fā)展和社會矛盾問題突顯引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家對于社會的深度思考。他們要懷疑、否定過去固守的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，要建立新的藝術(shù)規(guī)則。原因是西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)喪失了原有的社會制度保障，新制度的建立缺少傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境。抽象繪畫斬斷了藝術(shù)模仿古典繪畫之根。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)要面臨一場生存考驗。對于藝術(shù)家而言，他們能洞察到一場社會變革，而這場變革對于傳統(tǒng)藝術(shù)來講非常致命，也使西方傳統(tǒng)繪畫落下了歷史帷幕。胡安·米羅并不是現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者，但是他是現(xiàn)代藝術(shù)的繼承者。米羅的色彩以及形狀、塊面產(chǎn)生的視覺，將它們當(dāng)作可以從對象身上脫離開來的東西，并創(chuàng)造了藝術(shù)作品一個巨型的種類，打破了時空的界限和觀念，成為一種與傳統(tǒng)繪畫相對立的繪畫。他從純粹思想中推導(dǎo)出圖像，擺脫了理性的誤用和日常經(jīng)驗，進(jìn)入到一種純粹抽象的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，可將它視為一種純粹的審美活動。他放棄了對生命體外在的模仿，而是朝著一種表達(dá)內(nèi)在情感的藝術(shù)方向發(fā)展。喬治·桑塔耶納認(rèn)為“表現(xiàn)的對象不是美，而是某種實用的或者道德上美的事物?！盵6]繪畫的形式美具有獨立性，但是它又不能獨立存在，它在繪畫作品視覺中才能體現(xiàn)美感，這是形式感知中的固有美感。米羅的作品不表現(xiàn)所描繪對象的外在特征，而是追求藝術(shù)內(nèi)在的情感。馬丁·海德格爾認(rèn)為“比喻和符號給出一個觀念框架，長期以來，人們對藝術(shù)作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。不過，作品中唯一的使某個別的東西敞開出來的東西，這個把某個別的東西結(jié)合起來的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素?？雌饋?，藝術(shù)作品中的物因素差不多像是一個屋脊，那個別的東西和本真的東西就筑居于其上?！盵7]從海德格爾的藝術(shù)理論來看，米羅的繪畫藝術(shù)已經(jīng)脫離了“物因素”的影響，而是在形式美感上下了很大的功夫。他放棄了藝術(shù)作品中的“物因素”，而是把隱喻和符號的內(nèi)容作為藝術(shù)形式表達(dá)的關(guān)鍵，因此一些支離破碎的元素和內(nèi)容在胡安·米羅的作品中反復(fù)出現(xiàn)，也造就了他獨特的審美形式。

4.結(jié)語

形式是胡安·米羅繪畫作品中最顯著的特征，也是他作品中最具特色的元素。畫面中的空間營造、抽象表現(xiàn)以及審美特點，都離不開胡安·米羅巧妙的形式構(gòu)思和表達(dá)。繪畫作品中的每個形式元素都是藝術(shù)家精心構(gòu)思布置的結(jié)果，它們的位置、空間、大小、密度、質(zhì)感等都會對觀眾帶來不同的審美體驗。也正因為繪畫中的形式不同，豐富了繪畫作品的表現(xiàn)。胡安·米羅的繪畫形式?jīng)]有走傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的路子，也沒有去刻意地模仿現(xiàn)實中物象的結(jié)構(gòu)和比例。他通過對物象的觀察和積極的思考，發(fā)現(xiàn)了繪畫獨特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出了一種形式單純、意蘊深刻的繪畫作品，具有引人深思的視覺美學(xué)效果。