潘可武 馬可欣

摘要：戲劇對早期的電影、電視劇等形態(tài)產(chǎn)生很大影響。在媒介融合的背景下，基于技術(shù)的賦能，電影、電視劇等形態(tài)反哺戲劇，形成戲劇中的影視構(gòu)成元素，革新了自身舞臺演出文本。與電視對劇場藝術(shù)的直播不同，戲劇影像在舞臺演出中借助影視藝術(shù)手段，構(gòu)成了后戲劇劇場敘事方式的多樣化特征，并且通過戲劇影像的生產(chǎn)將劇場演出進行搬演與傳播，創(chuàng)新了藝術(shù)形態(tài)。戲劇影像真實還原劇場藝術(shù)，形成戲劇影像的審美特征；在接受層面則營造身體虛擬在場的審美體驗。戲劇影像形成相對穩(wěn)定的盈利機制，在經(jīng)濟層面促成戲劇影像作為一種藝術(shù)形態(tài)的獨立性。

關(guān)鍵詞：媒介融合 戲劇影像 劇場搬演 藝術(shù)形態(tài) 創(chuàng)新性

英國國家劇院（National Theatre）《費德爾》（Phèdre）2009年在全球影院的影像直播與錄播吸引了50000名觀眾觀看，其中14000人在英國70個地點通過73面數(shù)字銀幕觀看了當(dāng)晚劇場的直播，同一天內(nèi)還有14000人由于時區(qū)的延遲在歐洲或北美觀看了此次直播。從此，戲劇藝術(shù)通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)將戲劇呈現(xiàn)在演出現(xiàn)場之外，拉開了走進電影院或劇場的序幕。戲劇影像如何在媒介融合的過程中被生產(chǎn)的？戲劇影像與之前單純通過攝影機記錄舞臺演出的影像的區(qū)別在哪里？戲劇影像能夠具有藝術(shù)形態(tài)的獨立性嗎？基于上述問題，筆者將從媒介融合的創(chuàng)新機制、戲劇影像的審美特征與審美體驗，以及產(chǎn)業(yè)的形式等層面進行探討。

一、介入戲劇舞臺的影像生產(chǎn)

戲劇藝術(shù)雖早已自成體系，但基于媒介技術(shù)發(fā)展的電影、電視劇等藝術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致劇場觀眾的大量流失。戲劇藝術(shù)為了生存與發(fā)展不得不考慮由電子媒介培養(yǎng)起來的觀眾的需求，逐漸借用電影電視影像敘事方式，在舞臺中融合了影像元素，形成戲劇形態(tài)發(fā)展的新方向，孕育出以影像形式呈現(xiàn)的新的藝術(shù)形態(tài)特征。

1.電影、電視藝術(shù)對戲劇的傳承及獨立性的形成。在攝影術(shù)誕生之前，劇場藝術(shù)已經(jīng)在悠久的發(fā)展歷程中形成了完整的藝術(shù)體系，而電影能夠迅速地發(fā)展成型離不開對其成熟創(chuàng)作排演體系的借鑒。電影先驅(qū)喬治·梅里愛（Georges Méliès）的許多舞臺?。ǘ叶喟胧巧裨拕。┘橙×宋枧_表現(xiàn)手法，系統(tǒng)地把戲劇的大部分元素，如劇本、演員、服裝、化妝、布景，以及景或幕的劃分等，全都應(yīng)用到了電影中來，在實踐中逐漸形成了自己的一套影像語言體系。

電視劇在戲劇以及電影的影響下，經(jīng)歷了直播劇、單本劇、連續(xù)劇的發(fā)展過程。世界上第一部電視劇由位于美國紐約州斯克內(nèi)可他克塔迪的通用電器公司廣播電臺（WGY）實驗播出，第二天的《紐約時報》這樣報道這一歷史性事件：“在歷史上第一次，一個戲劇表演由廣播和電視同時播出。”英國廣播公司（BBC）于1930年播出的《花言巧語的人》、1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》等的制作均因當(dāng)時技術(shù)條件的制約，不得不像排演一部戲劇時那樣反復(fù)排練，在演員熟記戲劇文本的同時攝影機也需要確定演員、攝影機、道具等在拍攝場地中的調(diào)度，在每次播出時一次又一次地對正在演出的“戲劇作品”進行影像形式的直播。直到錄像、存儲技術(shù)成熟后，電視劇作品才呈現(xiàn)出錄播的形態(tài)，形成藝術(shù)類型的穩(wěn)定與成熟。

2.影像與戲劇的交融。電影語言成為電影藝術(shù)通過畫面進行敘事、為觀眾帶來全新視覺效果的主要手段。而戲劇的整個文本只能夠在固定的舞臺上編排演繹，觀眾只能夠在固定的座位上進行觀看，接收時的視角就顯得更加單一了。創(chuàng)作者借助電影敘事形式在原有文本基礎(chǔ)上不斷豐富演員的調(diào)度、在舞臺上通過輔助設(shè)備多維度的運動變化以及畫面景別變化、鏡頭運動帶來的空間的重構(gòu)，在豐富舞臺結(jié)構(gòu)的同時使觀眾獲得舞臺范圍之外的新鮮視覺體驗。例如，顧威導(dǎo)演的《駱駝祥子》將主要布景設(shè)置在轉(zhuǎn)盤上，每一幕都通過轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)進行轉(zhuǎn)換，打破傳統(tǒng)場景變換的單一方式，形成視點的變化。

除此之外，許多戲劇文本在演繹過程中直接將影像片段搬上舞臺，在舞臺中構(gòu)建真實與虛擬的雙重空間，舞臺與影像中的內(nèi)容相呼應(yīng)，達到共同敘事。克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演的戲劇作品《酗酒者莫非》以及《狂人日記》在冗長的舞臺敘事過程中使用的影像既作為布景的一部分展現(xiàn)場景環(huán)境又作為重要線索及道具清晰地展現(xiàn)人物心理。也有許多戲劇作品在演繹過程中借助電視藝術(shù)特有的即時傳真性，實時拍攝舞臺中的人物，將舞臺中正在演出的角色即時傳輸?shù)轿枧_設(shè)置的熒幕上。例如，莫斯科藝術(shù)劇院的《卡拉馬佐夫兄弟》在舞臺中放置了多塊銀幕，幾乎全程將正在說話的角色同時呈現(xiàn)在銀幕中。

二、融合創(chuàng)新：戲劇影像的產(chǎn)生

媒介融合不僅僅指不同的媒體組織結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)、儲存與傳播要素的整合，也是指不同媒介形態(tài)的融合，媒介形態(tài)的融合是創(chuàng)新途徑之一。正如1979年尼古拉斯尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）講演時宣稱，廣播和動畫業(yè)、電腦業(yè)、印刷和出版業(yè)正在走向融合，其交集之處將是富有創(chuàng)新和快速成長的領(lǐng)域。戲劇影像是戲劇與電影、電視藝術(shù)融合創(chuàng)新的產(chǎn)物。

1.媒介融合背景下新藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生。20世紀(jì)70年代以來，隨著媒體在日常生活中的不斷擴展，一種新的、具有多樣性的劇場話語形式逐漸形成。戲劇演出中的動作、音樂等元素同戲劇文本一樣占有了重要的地位，創(chuàng)作者和觀眾對視覺效果與體驗產(chǎn)生了更高的追求；舞臺被視為了畫面，同時劇場空間被賦予了除藝術(shù)交流之外更多的意義；戲劇文本中的時間也在電影、電視等傳媒藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及表現(xiàn)方式的作用下發(fā)生變化；傳媒技術(shù)對于一些戲劇表現(xiàn)形式而言成為關(guān)鍵性的要素。

媒介的進步帶來了大眾信息接收方式的改變，戲劇作品以影像的形式突破了觀眾只能進入現(xiàn)場接受藝術(shù)的時空上的嚴(yán)格限制，吸收電影、電視媒介的優(yōu)勢并與劇場藝術(shù)的特性相結(jié)合，一種以影像展現(xiàn)劇場原貌的新形式同電影作品一樣出現(xiàn)在銀幕上。在不改變劇場藝術(shù)各方面特征的基礎(chǔ)上，戲劇影像以電影銀幕作為戲劇藝術(shù)傳播、接受的介質(zhì)，為處于其他時空范圍內(nèi)的觀眾帶來欣賞真實戲劇作品的可能性。此外，劇場全貌以影像的形式被傳輸?shù)絼鐾獾目臻g中，再現(xiàn)了以劇場為媒介的戲劇演出，演出氛圍也被如實搬演再現(xiàn)，一種集戲劇藝術(shù)、攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等于一體的新藝術(shù)形態(tài)——戲劇影像產(chǎn)生了。

2.技術(shù)支撐下的戲劇影像高清放映。戲劇影像離不開技術(shù)兩個基本要素，即高清晰度還原與直播。高清晰度還原包括畫面的高清還原與聲音的高清晰記錄與傳播，還包括劇場空間的媒介再造，以及觀劇程序、儀式與體驗的還原。攝影技術(shù)的進步使戲劇影像不同于僅作為記錄影像而存在的戲劇錄像，其技術(shù)指標(biāo)以電影放映為標(biāo)準(zhǔn)而不是電視播出為標(biāo)準(zhǔn)；拾音技術(shù)的提升將現(xiàn)場聲音信息最大限度地采集收錄，在影院重現(xiàn)劇場聲音與聲音的空間造型；剪輯技術(shù)的熟練運用將多角度的畫面以及捕捉到的劇場內(nèi)的一切元素整合排序，使戲劇藝術(shù)能夠同電影電視藝術(shù)一樣擁有影像敘事的能力；放映設(shè)備及音響設(shè)備的迭代為影院帶來身臨其境的觀影效果，同時為戲劇現(xiàn)場體驗的還原度帶來進一步提升。尤其是直播技術(shù)所建構(gòu)的戲劇影像空間，在現(xiàn)場演出之外的劇場空間重構(gòu)了戲劇演出現(xiàn)場。

技術(shù)為信息的傳遞、儲存、接收帶來了質(zhì)的變化。戲劇藝術(shù)依靠技術(shù)的支撐不但在劇場舞臺中創(chuàng)造了豐富多彩的文本，而且為本屬于固定時空的演出提供了通過影像形式記錄、傳播、接受的方式，并且在對劇場進行影像留存的基礎(chǔ)上運用傳媒技術(shù)開辟全新的觀演形式。

三、戲劇影像形式與內(nèi)容的特征

戲劇錄像作為對戲劇演出的影像記錄，由于畫面的單一以及影像較低的清晰度，戲劇錄像審美體驗與現(xiàn)場有較大的差別。戲劇影像則在記錄舞臺的基礎(chǔ)上借助傳媒藝術(shù)的影像制作特征，合理使用攝影、拾音、剪輯等技術(shù)手段，力圖對整個劇場空間進行再現(xiàn)，尤其是通過影院重現(xiàn)的方式，直接搬演了戲劇現(xiàn)場。

1.電影化的影像生產(chǎn)。戲劇影像的呈現(xiàn)是電影化的：多個機位、多個角度、多個景別的切換使“只有電影才能通過大特寫讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量?！睉騽∮跋裆a(chǎn)面對的是劇場或者電影院的觀眾，而不是電視的觀眾，其清晰度與運動的穩(wěn)定性能夠支持寬銀幕的放映以及滿足觀眾觀影的視覺舒適性。其生產(chǎn)的技術(shù)、人員配置、工作機制是為電影而準(zhǔn)備；其儲存或者直播能夠最大限度地滿足電影的需求……總之其是以戲劇為對象的電影生產(chǎn)。

話劇《李爾王》（The King Lear）的戲劇影像通過中景、近景、特寫的切換，清晰地再現(xiàn)葛羅斯特伯爵被挖去雙眼時帶來的視覺沖擊；歌劇《費加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro）運用攝影機視角的變化與景別的推進，展示通過高腳杯中變化的水位彈奏出美妙樂曲的奇妙場景。《深夜小狗離奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-time）由于四面臺的設(shè)計，使觀看角度固定的觀眾欣賞演出整體更加困難，而其高清影像的放映很好地解決了這一問題：即使此時演出的演員背對著一個方向的觀眾，舞臺對側(cè)的攝影機也能夠完整捕捉正面的畫面。攝影機鏡頭畫面拍攝角度與景別的變化，極大增強了觀眾視角的多樣性，使放映過程中使每一位觀眾都能欣賞到相對于戲劇現(xiàn)場演出更加清晰的畫面。

2.現(xiàn)場空間構(gòu)架及制作流程。戲劇影像模仿電視晚會直播對于現(xiàn)場空間的構(gòu)架，將劇場空間化為電視節(jié)目拍攝時的演播室空間，囊括了舞臺、觀眾席、技術(shù)操控臺等重要組成部分，同時處理現(xiàn)場的影像直播錄制演出舞臺與觀看區(qū)域二者之間完整的反饋流程。英國國家劇院戲劇影像導(dǎo)演尼古拉斯·海特納（Nicholas Hytner）提到，NT Live的拍攝采用了同攝影棚相似的拍攝方式，攝像機放置于觀眾席內(nèi)并與戲劇作品同時進行彩排，將電視直播元素融入戲劇影像制作過程中，在攝影與舞臺以及更廣泛的戲劇創(chuàng)作之間建立密切的關(guān)系。一方面，攝影、拾音、照明等相關(guān)的技術(shù)手段應(yīng)該在不影響演員與觀眾的當(dāng)場反饋以及觀演關(guān)系的前提下發(fā)揮對劇場藝術(shù)影像記錄的功用；另一方面，劇場整體空間的呈現(xiàn)以及演出時間的1∶1復(fù)制還原需要在不間斷地搬演完整演出過程中同時完成畫面及聲音方面的采集。

在對時間空間布置要求的基礎(chǔ)上，戲劇影像制作團隊發(fā)揮對戲劇作品拍攝腳本的設(shè)計功用，（1）經(jīng)過制片人與舞臺導(dǎo)演對于拍攝方案的確定；（2）確定攝影團隊；（3）影像制作的預(yù)算設(shè)定；（4）記錄固定攝影機畫面；（5）制定攝影及制作流程；（6）確定攝影機占用的觀眾席座位；（7）對戲劇文本預(yù)錄制，再次制定燈光、聲音、畫面腳本；（8）重新制定照明方案以達到攝影機的要求；（9）調(diào)整演員妝容；（10）在第一次彩排時錄制并觀看最終影像成片，再次進行調(diào)整；（11）演出現(xiàn)場同步直播等節(jié)目制作流程，完成從戲劇舞臺到戲劇影像的劇場藝術(shù)傳播媒介的轉(zhuǎn)換。

3.現(xiàn)場演出的搬演。戲劇影像融合了紀(jì)錄電影中的“真實”元素，同20世紀(jì)60年代流行于西方的“真實電影”觀念相似，強調(diào)對現(xiàn)實的客觀展示。真實電影利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能真實地呈現(xiàn)不加控制之事件，期望給予觀眾一種正當(dāng)攝影機前的事件展開之時“他們身臨其境”的感覺。戲劇影像在攝影拾音技術(shù)的基礎(chǔ)上為觀眾帶來聲畫同步的現(xiàn)場再現(xiàn)，不運用畫外解說而只展現(xiàn)臺詞及環(huán)境聲，只是通過剪輯達到攝影機畫面的轉(zhuǎn)換而非對演出的時序進行再度創(chuàng)造，實現(xiàn)舞臺中正在演繹內(nèi)容的真實再現(xiàn)，回應(yīng)了劇場外的觀眾期待。

戲劇影像也利用影像對劇場藝術(shù)的全貌進行了復(fù)制還原。例如，每一部戲劇影像作品都會記錄演出開始前一段時間內(nèi)觀眾的落座以及演出鐘聲響起的儀式性環(huán)節(jié)；按照演出中場休息的時間在銀幕中展現(xiàn)幕間休息觀眾席及舞臺的全景畫面，復(fù)原作品在時間上的一致性；戲劇影像也保留了戲劇演出的謝幕內(nèi)容，將現(xiàn)場觀眾對演員們精彩演繹的致敬傳達給銀幕前的觀眾。同時，戲劇影像不會為了達到影像的完美而干擾演出本身，盡可能最大程度還原劇場中的一切元素，是對演出過程中一次性的拍攝，保留了真實戲劇演出及其中演員與觀眾情感的連貫性。

四、虛擬在場：戲劇影像的審美體驗

在接收端，觀眾按照電影的一般觀影機制進行，從票務(wù)處理，到劇場或者電影院按票落座，到燈光熄滅進入觀影狀態(tài)；而集體的戲劇影像觀看營造了一種不同于家庭客廳觀看的觀影方式——以銀幕作為中介的一種共時性的身體在場的觀劇。

劇場不同于裝了畫框的畫（或者已拍攝出來的電影、已經(jīng)寫下來的小說等），而是作為此時此刻正在進行的過程而完成的。劇場中的觀眾正在欣賞面前實實在在發(fā)生的、演繹的事件，他們可以選擇劇場中的任何物件及線索進行接收，如劇場內(nèi)正在轉(zhuǎn)換的燈光、舞臺上正在噴發(fā)的煙霧、擁有精致造型的某個布景道具，甚至是因一句幽默的臺詞放聲大笑的觀眾。雖然在影像復(fù)制過程中戲劇舞臺的全部內(nèi)容都被完整清晰地記錄，但是由于攝影機畫框帶來對于所有觀眾都相同的觀看方式，觀眾在劇場內(nèi)原本不被限制的視線受到了局限，削弱了現(xiàn)場接收內(nèi)容的觀眾的主體性。

經(jīng)由銀幕再現(xiàn)的劇場，演員以虛擬的身體在場與觀劇的觀眾真實在場，形成戲劇影像審美接受的重要特征。劇場里不光發(fā)生著藝術(shù)行為本身，同時也發(fā)生著接受行為，這兩種行為都是在此時此地發(fā)生的真實的活動。舞臺上的全部內(nèi)容與觀眾席中的所有個體一同構(gòu)建了屬于當(dāng)下的劇場演出，觀眾即時獲得舞臺中的內(nèi)容，在戲劇演出過程中二者相互交流，達到微妙的劇場氣氛。而僅有一面銀幕之隔的觀眾在觀看被媒介傳輸、記錄的戲劇影像時是不作為劇場藝術(shù)的一部分參與到其中的，他們僅僅作為旁觀者，以他者的身份出現(xiàn)。例如，在話劇《深夜小狗離奇事件》結(jié)尾，主人公通過一道數(shù)學(xué)題的講述與劇場中的觀眾進行輕松的互動，而作為觀看戲劇高清影像放映的觀眾只能驚訝于舞臺設(shè)計之巧妙，卻無法融入真正的戲劇舞臺中，無法成為戲劇內(nèi)容的一部分，戲劇演出現(xiàn)場謝幕時熱烈的掌聲和熱鬧的散場也是坐在放映廳中的觀眾無法參與并感受的。

雖然畫框限制了銀幕前觀眾觀賞演出時的隨意性，剝奪了在真實的空間中進行藝術(shù)接受的當(dāng)場反饋，但是觀看戲劇高清影像放映的觀眾常常提及的是：位置不好的時候，通過屏幕觀看會比劇場有更好的視角和更清楚的畫面。另外，戲劇影像對演出現(xiàn)場的傳輸，使劇院能夠?qū)騽Ыo由于物理距離的限制或因劇場有限容量而無法親臨現(xiàn)場的人。此外，技術(shù)的進步尤其是VR、AR、MR等一系列影像技術(shù)的應(yīng)用，戲劇藝術(shù)將在觀劇層面逐漸形成與現(xiàn)場演出類似的基于媒介的實時沉浸式審美體驗。

五、戲劇影像獨立的經(jīng)濟基礎(chǔ)

自英國國家劇院推出名為NT Live的戲劇影像項目并發(fā)展成為大眾青睞的制作體系后，大批的劇場也投入了以高清影像的形式傳播戲劇現(xiàn)場的行列中，包括英國皇家歌劇院的ROH、美國百老匯的Broadway Worldwide、中國的上劇場Live、日本的松竹歌舞伎等。在對電影電視等傳媒藝術(shù)語言及形式等方面借鑒的同時，戲劇影像在生產(chǎn)制作、宣發(fā)傳播等方面也借用并形成了一套自身的體系，提升戲劇演出的商業(yè)價值，通過經(jīng)濟獨立尋求藝術(shù)形態(tài)的獨立性。

1.明星陣容與本土文本的影像生產(chǎn)。明星是戲劇重要的生產(chǎn)要素，戲劇影像的生產(chǎn)與傳統(tǒng)的戲劇舞臺不同，其不能不考慮廣大的受眾，而它的特征之一就是無限復(fù)制的可能性。因此許多戲劇影像品牌機構(gòu)在制作戲劇影像時對演員及文本的選擇綜合了舞臺、銀幕兩方面因素，以明星陣容與經(jīng)典文本相結(jié)合的形式，既招攬了為某一演員而前來觀看的粉絲消費者，又使本土的戲劇文本及演繹能夠廣泛地傳播。

以英國國家劇院為例，NT Live品牌創(chuàng)建之初以銀幕放映的形式使眾多英國本土文本的演繹得以廣泛傳播，再加上許多明星，例如，憑借《神探夏洛克》以及漫威系列影片被大眾熟知的“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）的出演，吸引了大批電影電視藝術(shù)的粉絲群體前來欣賞戲劇影像作品，其中包括經(jīng)典的莎士比亞悲劇作品《哈姆雷特》，以及《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）。中國的上劇場Live則選擇將由賴聲川導(dǎo)演，何炅、黃憶慈主演的《水中之書》作為品牌的首部作品與觀眾見面，使屬于電影電視屏幕中的明星重返銀幕。

NT Live自戲劇影像制作之初至今，一直延續(xù)著對經(jīng)典本土文本的拍攝及傳播，例如，《李爾王》《第十二夜》《仲夏夜之夢》《皆大歡喜》等的文本轉(zhuǎn)換?；始疑勘葋唲FRSC也發(fā)揮本土化的優(yōu)勢，拍攝傳播莎士比亞《一報還一報》《馴悍記》等經(jīng)典戲劇演出現(xiàn)場。位于美國紐約的著名音樂劇勝地百老匯也發(fā)揮自身優(yōu)勢，在售賣每日現(xiàn)場演出票的基礎(chǔ)上開拓了高清影像放映的新渠道，將美國本土音樂劇演出復(fù)制在銀幕中。日本團隊則將歌舞伎搬上銀幕，在北京日本文化中心的支持下引進松竹歌舞伎高清影像，為歌舞伎作品在海外的傳播提供新的契機。各個國家以本土化的經(jīng)典戲劇作品為戲劇影像文本，拍攝制作具有一定規(guī)模的影像供不同時空的大眾進行賞析，為戲劇行業(yè)文化的交流與傳播提供了新契機。

2.新界面的營銷轉(zhuǎn)向。在關(guān)于NT Live的報告中提到，位于電影院的觀眾對劇目的投入程度及滿意度比演出現(xiàn)場還要高，并且絕大多數(shù)的觀眾認(rèn)為“在電影銀幕上播放的戲劇現(xiàn)場打開了觀看戲劇的新途徑”。作為將現(xiàn)場演出搬上電影院銀幕的全新藝術(shù)形態(tài)，戲劇影像不僅在形式上，還在營銷方面發(fā)生了由實體空間轉(zhuǎn)向虛擬界面的變化。與傳統(tǒng)戲劇演出僅在劇場中建構(gòu)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播及接受不同的是，戲劇影像需要在協(xié)調(diào)劇院中各個元素的基礎(chǔ)上，在影像的制作、營銷、傳播等方面花費更多的精力。

不同的戲劇影像品牌為戲劇作品制作了系統(tǒng)化、風(fēng)格化的海報，并在網(wǎng)站中進行宣傳營銷的活動，形成相對獨立的宣傳推廣體系，雖然不能為所有的放映場館印刷和分發(fā)相應(yīng)推廣資源，但是通過提供供其營銷的預(yù)告片、海報等所需材料的方式保持了品牌內(nèi)部的一致性。由NESTA的數(shù)據(jù)報道來看，NT Live品牌在一部戲劇影像作品的花銷中，影像制作占據(jù)了近一半的額度，傳播成本與劇院所需的成本基本相似，營銷與分銷則占據(jù)了總額的10%。戲劇影像宣傳海報以及預(yù)告片的內(nèi)容不同于傳統(tǒng)戲劇演出使用排練彩排時“非正式”的畫面，而是將正式演出中的精彩片段及劇照直接搬上宣傳材料中，提高了預(yù)告片的精彩程度，也大幅提升了品牌的宣傳推廣效益。

除了在影院劇院中的常規(guī)高清放映外，在各個戲劇節(jié)中，戲劇高清影像放映單元成為與為傳統(tǒng)戲劇演出分門別類的平等的獨立板塊。例如，2021年，第八屆烏鎮(zhèn)戲劇設(shè)立了“來自世界的好戲放映”的全新板塊，2021年，首屆阿那亞戲劇節(jié)則專門為影像打造了三個放映空間，以高清影像放映的形式參與到戲劇盛宴中，為觀眾帶來與戲劇現(xiàn)場不一樣的視覺體驗。多個戲劇節(jié)通過設(shè)立影像單元，讓更多的觀眾接受這一新的藝術(shù)形態(tài)，開拓戲劇影像觀眾市場，提升戲劇影像高清放映的影響力。

六、結(jié)語

戲劇影像的產(chǎn)生是技術(shù)的驅(qū)動，也是在媒介融合的大思潮中藝術(shù)形態(tài)融合創(chuàng)新的產(chǎn)物。戲劇孕育了早期的電影、電視劇等傳媒藝術(shù)，同時，影視藝術(shù)對戲劇進行反哺。通過電影化的拍攝方法以及電視直播的空間構(gòu)造和制作流程，在不對演出現(xiàn)場產(chǎn)生影響的前提下在演出現(xiàn)場之外的劇場空間還原劇場，提供了真實演出劇場之外的劇場演員與觀眾身體虛擬在場的審美體驗。這些審美體驗與戲劇影像的審美特征經(jīng)過大量的代表性文本的積累，形成其相對穩(wěn)定的美學(xué)以及審美接受特征，形成了作為戲劇影像新的藝術(shù)形態(tài)的獨立性。而規(guī)?；a(chǎn)與傳播的商業(yè)收益，使得戲劇影像形成相對穩(wěn)定的盈利機制，從而保證戲劇影像作為一種藝術(shù)形態(tài)獨立的價值。

作者單位 潘可武 中國傳媒大學(xué)

馬可欣 中國國家話劇院

本文系教育部人文社科規(guī)劃基金項目“移動短視頻影像倫理研究”（項目編號：21YJA760047）的階段性研究成果。

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【編輯：沈金萍】