徐藝翔 盧嘉梁 王 暉

王西麟是一位命運多舛的作曲家，他的音樂創(chuàng)作是從艱苦歲月中磨礪出來的，他所經歷的以及他所思考的一切都化成了音樂，這也是他人生經歷的真實寫照。在此過程中，他將中國的歷史、文化等全部在音樂中體現(xiàn)出來。他在音樂中表達的吶喊和控訴，很大程度上受到了“魯迅精神”、中國古典文學和戲曲中“悲劇精神”的潛在影響。①王西麟的大部分精力都用于創(chuàng)作交響樂、協(xié)奏曲等大型體裁，那是因為管弦樂隊更加擅長承載歷史或人生重大意義方面的題材，而這位擅長寫作交響樂的王西麟，他的鋼琴作品也必定會融入交響樂的創(chuàng)作思維，這也是《晉風》創(chuàng)作中除了民間音樂運用之外的一大特色。

值得注意的是，《晉風》中的多首樂曲都與王西麟的其他管弦樂作品有所聯(lián)系。其中，第Ⅲ首《行板：憶》的音樂材料來源于王西麟在2010 年創(chuàng)作的管弦樂組曲《太谷秧歌》中的第二樂章，在音樂中“訴說”了痛苦的人生經歷；第Ⅳ首《慢板：墓地》的音樂材料運用了他在2010 年創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》中的第二樂章，音樂表達了“訴控”的情緒；第Ⅴ首《曲終：燈節(jié)》的音樂材料運用了《太谷秧歌》的第五樂章，歡快的情緒表達著人們對美好明天的向往。而這些聯(lián)系一定程度上體現(xiàn)了王西麟音樂創(chuàng)作體裁間的相互觀照，同時也是相同心境不同版本的演繹和詮釋?！稌x風》主體上表達了王西麟在山西生活的心境，且“悲劇精神”依然體現(xiàn)在該音樂作品中。創(chuàng)作方面，王西麟將民間曲調進行變形運用于樂曲之中，特性音調的簡約化運用具有明顯的簡約手法，節(jié)奏和骨干音的合理運用也是王西麟重要的創(chuàng)作手法。整部作品詮釋了現(xiàn)代作曲技法與民間素材的有效融合。本文將從民間音樂材料的顯性、隱性和“現(xiàn)代化”三個方面對音樂作品進行分析，力圖深層次地分析音樂材料，進一步理解該作品傳達的藝術思想，從而對演奏和教學有所啟示。

一、顯性民間音樂素材的運用

王西麟選取《晉風》為此鋼琴作品的標題，很大程度上已經展示出該樂曲的地域性和民族性。更值得一提的是，王西麟用體裁和題材相結合的方式命名各樂章的小標題。如第二首《托卡塔：開花調》，托卡塔一般指速度較快、節(jié)奏緊促、富有自由即興的鍵盤曲，而“開花調”直接取自太行山地區(qū)的民間音樂為標題，明確音樂素材的出處，提高了對音樂的理解，且其他小標題與音樂立意也都非常吻合。因此，從標題中就可以不聞其聲已知其意。不僅如此，王西麟在作品中還明確使用了民間音樂素材，將地道的民歌旋律引用到音樂創(chuàng)作中，再運用嫻熟的作曲技術將旋律進行變化、發(fā)展，化作符合鋼琴演奏的音樂織體。

譜例1（托卡塔：開花調第1-13 小節(jié)）

譜例1 截取了《晉風》第二首樂曲開始部分的音樂片段。樂曲先以一個圍繞A 音的動機作為引入，隨后在第5 小節(jié)左手聲部明確運用山西民歌《會哥哥》的音樂旋律。王西麟運用了同音反復的簡約手法，看似簡單但極具音樂效果，既表達出原民歌中的愉悅情緒，同時又增強了民歌旋律的器樂化表達，是王西麟運用顯性音樂材料進行創(chuàng)作的典型案例。

在顯性音樂材料的運用當中，除了旋律的明確引用外，節(jié)奏的顯性化運用也是凸顯音樂風格的重要因素。例如弗拉門戈、爵士等音樂風格，只需要典型節(jié)奏型的運用就可以奠定其音樂風格。在《晉風》中，王西麟借鑒民間戲曲音樂中的節(jié)奏來構建旋律發(fā)展，以此來表達悲憤的音樂情感。

譜例2（慢板：墓地第1-7 小節(jié)）

譜例2 展示了樂曲第四首《慢板：墓地》的前7 小節(jié)。樂曲以三全音為基礎描繪出4 小節(jié)驚恐的墓地意象，隨后在長低音背景上構建出一條“散板”旋律。此旋律由bA—bB 兩音為核心，先以時值遞減的方式進行橫向節(jié)奏密度的遞增，隨后音高的數(shù)量也逐步遞增，這種橫向節(jié)奏的展開方式與民間戲曲中的散板非常相似。王西麟曾講到他在山西十多年的生活讓他對當?shù)氐膽蚯M行了深度研究，在戲曲中吸收了大量的音樂語言和表達方式。尤其是他的《鋼琴協(xié)奏曲》，加入了許多戲曲元素進行現(xiàn)代交響化處理，音樂旋律中融入戲曲的曲調、節(jié)奏，甚至在音樂交響化中借鑒了戲曲劇目中的戲劇矛盾場景。《慢板：墓地》中的節(jié)奏設計與民間戲曲中的散板節(jié)奏有異曲同工之處，而此旋律的音樂情緒像極了戲曲老生對苦難的“獨白”。整部樂曲中除了顯性民間音樂素材的運用外，隱性音樂素材也得到廣泛運用。

二、隱性民間音樂素材的運用

在音樂創(chuàng)作過程中，除了明確引用或改編既有素材外，王西麟更多是將音樂素材消化融合，創(chuàng)作出風格相近的原創(chuàng)音樂。在此過程中可以運用多種手段將其“陌生化”處理，比如選取具有典型性節(jié)奏、音高進行創(chuàng)作，形成特定的音樂風格。鋼琴作品《晉風》中運用了許多隱性民間音樂素材來創(chuàng)作，譜例3 是該樂曲的第三首《行板：憶》中的主題旋律，就將這種創(chuàng)作方式很好地體現(xiàn)出來。

譜例 3（行板：憶第1-8 小節(jié)）

譜例3 展示了樂曲第三首《行板：憶》前8 小節(jié)的音樂片段。樂曲前4 小節(jié)為引入部分，第5 小節(jié)開始出現(xiàn)主題旋律，主題旋律僅運用2 小節(jié)（5-6 小節(jié)）就完成了音樂形象的塑造。隨后主題進行了三次變化反復，形成了以2 小節(jié)為基礎的重復性段落結構。從音高上看，樂曲運用商、羽為核心音，形成上下迂回旋律，情緒較為低落，具有山陜一代民間音樂的影子。雖說音高旋律具有明顯的民族風格，但此旋律沒有引用現(xiàn)有民間音樂的痕跡，屬于原創(chuàng)旋律。從縱向和聲來看，王西麟運用了一個五音高疊“和音”，此和音按西洋大小調可解釋為十三和弦，但從縱向結構來看，可視為加Ⅳ級音的七和弦，但從橫向平行進行的音響中，并不能凸顯三度音程在和音中的支柱地位，而是以五聲音階為基礎，二度和四度為核心構建而成的縱向和音，筆者將這種原創(chuàng)型音高材料稱之為隱性民間音樂素材。

譜例 4（曲終：燈節(jié)第1-9 小節(jié)）

譜例4 展示了《晉風》末章前9 小節(jié)的音樂片段。此音樂片段的旋律沒有刻意引用現(xiàn)有民間音樂，而是模仿民間鑼鼓的節(jié)奏來描繪燈節(jié)的情景。第4 小節(jié)引出一條原創(chuàng)旋律，此旋律以一個下行三音列為基礎進行反復，兩次變化后進入樂句結尾，類似于我國民間音樂中的“疊奏”手法。從結構上形成四個樂匯的樂句形式，這種旋律的發(fā)展方式在我國民間器樂和戲曲音樂中大量運用。另外，王西麟還運用鑼鼓節(jié)奏和歡喜旋律素材定格了該樂曲的音樂風格，使鋼琴這件舶來品“說”出了山西話。

三、民間音樂素材的“現(xiàn)代”處理

在當代音樂創(chuàng)作中，王西麟經常會運用一些手段將音樂素材“陌生化”處理，一方面是為了提高音樂創(chuàng)作的藝術性，另一方面是為了避免民間音樂“引用”后的直白表達，以至于達不到音樂創(chuàng)作的目的。在此過程中，藝術構思會促使王西麟創(chuàng)作思維迸發(fā)，同時也能夠體現(xiàn)王西麟的創(chuàng)作能力和藝術水準。王西麟顯然是這方面的高手，他不僅將民間音樂元素運用得爐火純青，還運用“現(xiàn)代”作曲手法將民間音樂融合，形成自己獨特的音樂語言。

譜例 5（前奏曲：荒村第1-12 小節(jié)）

譜例5 展示了《晉風》第一首（前奏曲：荒村）的音樂片段。王西麟以三種音高層次來構建音樂織體：首先，第一層由bA、bG、bD 三音構成下波浪式的流動型織體，此織體以固定節(jié)奏模式在高聲部持續(xù)8 小節(jié)，在第9 小節(jié)后進行移位，此織體形態(tài)貫穿整首樂曲；在第3小節(jié)處出現(xiàn)第二種音高層，此材料由C、D、G、A 四音構建出一條C 宮系統(tǒng)的五聲性旋律，與高聲部的固定音型形成尖銳的矛盾；第三種織體層次在第10 小節(jié)進入，王西麟運用純四度音程在低音區(qū)構建出橫向級進的音樂材料，填充了音樂的縱向和聲?？梢姡跷鼢氩粌H設計了遞進式的音樂層次，還對各音樂層次的織體做出有效的空間布局。其次，從音高上看，每一種音高材料都具有非常濃郁的民間音樂特點，但三種音高材料在調性上相差甚遠：第一層固定音型材料可視為bG 宮系統(tǒng)，在第9 小節(jié)移位至bA 宮系統(tǒng)；第二層旋律為C 宮系統(tǒng)的A 羽五聲調式；第三層和聲性織體可視為D宮調式。而這三種調性形成極遠的音高關系，這種多調性的運用方式具有“現(xiàn)代”音樂的特點。可見，王西麟以三種遠關系調構建出縱向不協(xié)和的碰撞，在五聲性音高的基礎上構建出多重調性的碰撞，運用現(xiàn)代音樂手段的處理，使音響上以脫離傳統(tǒng)音樂的范疇。

譜例 6（行板：憶第12-18 小節(jié)）

譜例6 展示了樂曲第三首（行板：憶）第二段的音樂片段，王先生運用了非常簡單的手法進行了音樂的“現(xiàn)代”化處理。首先，在該譜例的第1 小節(jié)中，低聲部以五聲性音高來構建縱向和音，在橫向中形成和音級進下行的運動方式，而這種運動方式不完全是平行關系，是在第3 組和音之后形成平行的半音下行。同時，作曲家還運用增強節(jié)奏密度的方式進行發(fā)展。其次，上譜例第2 小節(jié)運用下行半音階來構建低聲部音高。在此過程中，作曲家以遞增音高的方式構建橫向運用，同時也形成了縱向和音。值得注意的是，在遞增的過程中作曲家通過下行半音保留其音高來表達痛苦的情緒。在譜例的第6 小節(jié)，下行半音增加了八度音高和低音的音響厚度，和音的內外兩個音都構成了半音下行的模式，這種音樂形態(tài)也貫穿整個樂曲中。上述可見，作曲家在構建縱向音高時吸收了“現(xiàn)代”音簇的運用方式，且注重橫向節(jié)奏密度的設計。半音線性和聲的構建也是現(xiàn)代作曲手法在該樂曲中的體現(xiàn)。

四、結 語

王西麟在山西生活多年，是真正意義上扎根于民間音樂土壤之中成長的作曲家。隨著對當?shù)孛耖g音樂的耳濡目染，他收獲了大量的音樂精華和表達方式，這對他的音樂創(chuàng)作起到了舉足輕重的作用。作為一位著名的作曲家，他善于吸收民間音樂變成自己的養(yǎng)分，造就個性的音樂語言。另外，王西麟還研究了大量國內外的現(xiàn)代音樂作品，通過不斷的學習和實踐，找到了自己獨特的音樂表達方式。在鋼琴組曲《晉風》中，音樂材料的使用非常豐富，王西麟既直接采用山西民歌作為音樂發(fā)展的材料，還將民間音樂素材消化融合，創(chuàng)作出風格相近的原創(chuàng)旋律。在此過程中運用了多種手段將其“陌生化”處理，形成“隱性”音樂材料的運用形態(tài)。與此同時，他將音樂素材進行“現(xiàn)代”技術處理，使其具有時代意義?！稌x風》也是真正意義上將中國民族音樂“現(xiàn)代”化的作品，為中國當代音樂的發(fā)展做出不可磨滅的貢獻。

注 釋：

①雒鵬翔《用音樂鑄就的“悲劇精神”——論王西麟的交響樂創(chuàng)作》，中國音樂學院2016年博士畢業(yè)論文，第25 ～30 頁。