潘葉兒

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100000）

一、我是編劇

于筆者而言，作為導(dǎo)演進(jìn)行編劇已經(jīng)不是第一次嘗試，但要是想把英模人物寫(xiě)“活”是一件很困難的事情。這一類(lèi)人物，自被創(chuàng)造出的一刻戴上了創(chuàng)作的“枷鎖”。該如何突破“既要避免主題先行，又要避免雷同”的難題？我只能離她近一點(diǎn)、再近一點(diǎn)，將自己擺到和黃文秀的個(gè)人形象相同的位置，尋找筆者與她的共同點(diǎn)?！巴g人”“同鄉(xiāng)人”是筆者與黃文秀間共性最多之處?！巴g人”——我們同是大學(xué)生，在同一時(shí)代下成長(zhǎng)擁有同樣的青春、同樣的熱情。她在青春正好的年紀(jì)選擇了她理想的職業(yè)，在扶貧一線(xiàn)揮灑汗水；而筆者在青春的年紀(jì)創(chuàng)作屬于我的作品，書(shū)寫(xiě)關(guān)于她的故事，將她的故事搬上舞臺(tái)?！巴l(xiāng)人”——黃文秀與筆者同為廣西人，出生在同一片土地，一方水土養(yǎng)一方人，一方人懂一方情，也許是這份共同的鄉(xiāng)情，她的經(jīng)歷使筆者產(chǎn)生莫名的親切感，仿佛她的故事曾在自己身邊上演。找到自己與角色間的共同點(diǎn)、共情點(diǎn)，便會(huì)有一種與人物神貌合一的奇妙感覺(jué)。

如果想在作品中樹(shù)立一個(gè)鮮活的角色形象，往往需要人物角色解決幾件大事，并通過(guò)解決事件的過(guò)程中展示角色形象。黃文秀的扶貧事跡有很多，但一出小戲顯然無(wú)法將她所有的扶貧事跡都一一展現(xiàn)。于是，將《文秀》的劇本設(shè)計(jì)為“一序五場(chǎng)一尾聲”的結(jié)構(gòu)，使序和尾聲可以始終緊扣“正青春”的主題。序采用黃文秀自述的方式交代人物身份，敘說(shuō)黃文秀對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)；隨后引入介紹廣西貧困村的貧苦情況，以黃文秀第一人稱(chēng)的口吻告訴觀眾，身為壯鄉(xiāng)人希望自己在青春正好的時(shí)光里為養(yǎng)育自己的家鄉(xiāng)貢獻(xiàn)一份力量；最后以一聲“百坭村，我來(lái)啦”的高聲吶喊帶入主要?jiǎng)∏?。尾聲不是現(xiàn)實(shí)世界的展現(xiàn)，而是在黃文秀犧牲后打破時(shí)空限制營(yíng)造的心理空間，即“把物質(zhì)舞臺(tái)讓位于心靈的徘徊”。尾聲雖然沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的戲劇沖突環(huán)節(jié)，但卻給予黃文秀這個(gè)角色足夠的心理空間向觀眾袒露自己的內(nèi)心世界并抒發(fā)內(nèi)心的遺憾，進(jìn)一步加強(qiáng)了角色與觀眾在心靈上的聯(lián)系。

沖突是戲劇作品的基礎(chǔ)。它對(duì)主題的確立，情節(jié)的產(chǎn)生，結(jié)構(gòu)的形成，人物的塑造，都有著至關(guān)重要的作用。為此，筆者在劇中設(shè)計(jì)了兩大沖突：“愛(ài)的沖突”和“信任沖突”。“愛(ài)的沖突”是父親與女兒之間的沖突。由于百坭村屬于重度貧困村，工作條件和生活環(huán)境相對(duì)較差，作為一位村民，他不反對(duì)女兒扶貧為家鄉(xiāng)謀發(fā)展；但作為一位父親，出自一個(gè)父親對(duì)女兒的愛(ài)，他不希望自己的女兒身處在如此艱苦的條件中?！靶湃螞_突”是黃文秀與班大富之間的沖突，也就是官與民的沖突。班大富因?yàn)辄S文秀太過(guò)年輕而不信任她，不相信她有能力能做好扶貧工作；他還認(rèn)為所謂的書(shū)記就是來(lái)村里“鍍金”，而非真正想要改善村子的貧困狀況，因此與黃文秀產(chǎn)生了“信任沖突”。這種沖突一直延續(xù)到“班大富偷換砂糖橘”，這一事件也進(jìn)一步激化了村民與班大富之間的矛盾。

二、我是導(dǎo)演

在編導(dǎo)的創(chuàng)作中，有一點(diǎn)令筆者感觸頗深。導(dǎo)演劇本完成后，劇本上一切的舞臺(tái)提示都是根據(jù)導(dǎo)演的構(gòu)思編寫(xiě)，所以排練的過(guò)程中只要能順利地按照劇本的提示完成排練，導(dǎo)演的構(gòu)思就實(shí)現(xiàn)了一半。也就是說(shuō)，導(dǎo)演在編寫(xiě)劇本的時(shí)候?qū)懙牟皇俏膶W(xué)劇本，而是舞臺(tái)劇本。演員表演、群體調(diào)度、上下場(chǎng)、舞美燈光、整體風(fēng)格等等都可以在導(dǎo)演的舞臺(tái)劇本里看到，這是舞臺(tái)劇本的好處。

筆者在《文秀》的第三場(chǎng)中設(shè)計(jì)了“直播帶貨”的舞臺(tái)場(chǎng)面，何玉蓮（劇中人物）和各個(gè)村民以舞蹈的形式表現(xiàn)直播帶貨的場(chǎng)景，觀眾隨著何玉蓮的手機(jī)移動(dòng)可以看到百坭村豐收的場(chǎng)景和村民的喜悅。這段舞蹈經(jīng)過(guò)兩次編排才初步成型，第一次編舞的舞蹈的內(nèi)容只單純展現(xiàn)了村民的勞作畫(huà)面，并未緊扣“直播帶貨”這個(gè)行動(dòng)。戲曲舞臺(tái)上，所有舞蹈都由行動(dòng)化成，沒(méi)有行動(dòng)的舞蹈只是單純的動(dòng)作。第二次編排后，開(kāi)場(chǎng)舞蹈加上了何玉蓮的直播表演，村民舞蹈也圍繞直播表演展開(kāi)，使舞蹈更緊扣“直播帶貨”這個(gè)行動(dòng)本身。

《文秀》一劇中，“紅背心”是重點(diǎn)表演道具。“紅背心”這一道具在筆者心里有兩重含義：一是這一類(lèi)人，一是這一個(gè)人?！斑@一類(lèi)人”是指現(xiàn)實(shí)生活中穿“紅背心”工作服的多是志愿者或扶貧人員，他們都有一個(gè)共同特征：為人民群眾提供幫助；“這一個(gè)人”劇中的具體指向是黃文秀，“紅背心”是她對(duì)未來(lái)工作的向往，是她展開(kāi)扶貧工作的標(biāo)志，也是黃文秀與父母間情感的聯(lián)系。劇中父母都通過(guò)這件“紅背心”直接或間接地表達(dá)了對(duì)黃文秀扶貧事業(yè)的支持。在第一場(chǎng)黃文秀與母親的“背心舞”中，母親通過(guò)“紅背心”直接表達(dá)了對(duì)黃文秀事業(yè)的支持；在第五場(chǎng)中，父親一句“文秀，來(lái)，爸為你穿上”，為黃文秀穿上了“紅背心”，間接表達(dá)了對(duì)黃文秀扶貧工作的理解和支持。

最后分析《文秀》一劇的舞美和音樂(lè)。黃文秀的故事發(fā)生在廣西，劇中的人物原型以及場(chǎng)景原型廣西地方色彩濃郁。作為本劇的導(dǎo)演，筆者在商討創(chuàng)作方案時(shí)提出《文秀》的舞美設(shè)計(jì)和音樂(lè)設(shè)計(jì)必須突出廣西的地域色彩。由于《文秀》是以自身風(fēng)格特色鮮明的京劇為藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果不在舞美和音樂(lè)上突出廣西特色，最后舞臺(tái)、表演所呈現(xiàn)的整體風(fēng)格會(huì)與故事原型產(chǎn)生偏差。舞美方面，以黃文秀在扶貧日記上繪制的百坭村地圖為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，將百坭村地勢(shì)與廣西百色的整體地形相互結(jié)合，突出百坭村地貌；在唱腔設(shè)計(jì)和音樂(lè)設(shè)計(jì)方面，唱腔依舊保留京劇的曲牌、曲風(fēng)、曲調(diào)，不脫離京劇本劇種的唱腔方式，但在音樂(lè)上加入帶有廣西音樂(lè)元素的《劉三姐》旋律，并且在眾人合唱部分添加山歌的演唱技法。

三、戲曲導(dǎo)演編導(dǎo)創(chuàng)作的益處

（一）戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)樣式更統(tǒng)一

編劇和導(dǎo)演是一種比較“唯我”的職業(yè)，當(dāng)這兩個(gè)職位同時(shí)由一人擔(dān)任時(shí)，便更“唯我”了，這種“唯我”實(shí)際是指創(chuàng)作思路的統(tǒng)一性。導(dǎo)演編導(dǎo)創(chuàng)作的劇本起承轉(zhuǎn)合時(shí)會(huì)不自然地向舞臺(tái)呈現(xiàn)效果靠近，使文本轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)演出時(shí)與舞臺(tái)表現(xiàn)樣式更為統(tǒng)一。由于在編寫(xiě)劇本時(shí)導(dǎo)演會(huì)更重視舞臺(tái)畫(huà)面的呈現(xiàn)，所以在劇本構(gòu)思初期會(huì)出現(xiàn)先有舞臺(tái)畫(huà)面再有劇本文本的情況發(fā)生。筆者在編寫(xiě)《文秀》時(shí)，在沒(méi)有形成劇本文本的情況下先構(gòu)思了第一場(chǎng)“背心舞”和“直播帶貨”的舞臺(tái)畫(huà)面，在寫(xiě)劇本的過(guò)程中再細(xì)化這兩段戲。除此之外，導(dǎo)演在編寫(xiě)劇本時(shí)也應(yīng)先構(gòu)想好舞臺(tái)重點(diǎn)道具的使用及重點(diǎn)道具在劇中的作用，就例如《文秀》一劇中紅背心、日記本的作用。這些物件在戲劇中被賦予了重要意義，它們可以改變角色行動(dòng)、影響角色的內(nèi)心選擇，一定程度上增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性。劇本創(chuàng)作的落腳點(diǎn)還是舞臺(tái)表演，所以先有舞臺(tái)畫(huà)面再有劇本也并非壞事，至少保證排練時(shí)舞臺(tái)樣式的整體統(tǒng)一。從某種角度上看，導(dǎo)演創(chuàng)作的劇本其實(shí)是一個(gè)詳細(xì)到每一句臺(tái)詞的構(gòu)思文本。

（二）戲曲舞臺(tái)整體節(jié)奏更鮮明

節(jié)奏是戲曲舞臺(tái)的脈搏，把控著表演的情緒和舞臺(tái)的情緒。節(jié)奏，也可以說(shuō)是一種精巧的算計(jì)，一種刺激情緒的鋪排。在這里，導(dǎo)演的感受力和判斷力起著至關(guān)重要的作用。沒(méi)有節(jié)奏的演出如白開(kāi)水般寡淡、死水般沉寂。但導(dǎo)演深知舞臺(tái)節(jié)奏的重要性，當(dāng)導(dǎo)演擔(dān)任編劇時(shí)會(huì)從撰寫(xiě)劇本的環(huán)節(jié)開(kāi)始注意舞臺(tái)節(jié)奏的問(wèn)題。在《文秀》中，黃文秀與父親爭(zhēng)執(zhí)的念白和班大富自述念白的節(jié)奏靈感來(lái)源于《紅燈記》里李奶奶“痛說(shuō)革命家史”中的念白節(jié)奏。戲曲導(dǎo)演寫(xiě)劇本，受戲曲表演自身節(jié)奏影響較大。情緒激動(dòng)的念白不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)激烈的情感，而是會(huì)像“撕邊”鑼鼓那樣由慢到快激起情緒，最后引至情緒高潮而起唱或者使用空?qǐng)?。這些細(xì)節(jié)都會(huì)鮮明地呈現(xiàn)在劇本上，并在隨后的排練中加強(qiáng)對(duì)某個(gè)戲份的節(jié)奏處理。因此由戲曲導(dǎo)演參與編導(dǎo)，會(huì)在創(chuàng)作時(shí)增加舞臺(tái)的節(jié)奏強(qiáng)度，增強(qiáng)戲劇表演的張力。

（三）戲曲舞臺(tái)實(shí)操性更強(qiáng)

導(dǎo)演的任務(wù)是排戲，即便是編導(dǎo)創(chuàng)作，劇本的落腳點(diǎn)也要扎根舞臺(tái)和排練場(chǎng)。導(dǎo)演提前想好演員調(diào)度、舞臺(tái)支點(diǎn)等舞臺(tái)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，并在編寫(xiě)劇本時(shí)將這些元素融入到劇本之中。演員拿到的是一個(gè)比較直觀、脈絡(luò)清晰的劇本，可以根據(jù)導(dǎo)演的提示迅速開(kāi)展排練工作，不用花費(fèi)大量時(shí)間多次進(jìn)行劇本修改和加工?！段男恪返难輪T都是京劇系大二、大三的學(xué)生，考慮到京劇系學(xué)生大多只研習(xí)傳統(tǒng)劇目，而現(xiàn)代戲表演的自我創(chuàng)作能力偏弱，筆者在編寫(xiě)《文秀》劇本時(shí)，沒(méi)有給演員預(yù)留太多即興發(fā)揮的空間，而是將演員的調(diào)度詳細(xì)寫(xiě)在劇本上，方便京劇系的學(xué)生開(kāi)展排練工作。導(dǎo)演在編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)，不僅考慮文本本身水平，也會(huì)考慮舞臺(tái)演出效果，如舞臺(tái)燈光、服裝道具和演出劇場(chǎng)等問(wèn)題。由于不同劇場(chǎng)之間的差異性，導(dǎo)演在編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)會(huì)考慮如何改編劇本才能在不同的演出劇場(chǎng)中達(dá)到最佳演出水平。

四、戲曲導(dǎo)演編導(dǎo)創(chuàng)作的弊端

（一）陷入“美麗的陷阱”

上文提到編劇和導(dǎo)演職業(yè)屬性中“唯我”的一面，這個(gè)屬性是“編導(dǎo)一體”的最大的益處也是其最明顯的弊端。它除了可以讓舞臺(tái)的表現(xiàn)樣式更加統(tǒng)一，也能夠讓導(dǎo)演陷入自己編織的“美麗的陷阱”中。導(dǎo)演過(guò)于沉浸在自己的主觀思維中，就會(huì)缺乏對(duì)劇本的審視能力。戲曲導(dǎo)演“編導(dǎo)一體”的創(chuàng)作，非?？简?yàn)戲曲導(dǎo)演對(duì)作品及劇種的把握能力，除了要有扎實(shí)的編導(dǎo)創(chuàng)作能力，還要有鑒別作品問(wèn)題的能力。導(dǎo)演在編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)會(huì)清楚、全面地想好舞臺(tái)上的所有問(wèn)題，導(dǎo)致排練環(huán)節(jié)很順暢，無(wú)法激起創(chuàng)作的火花，阻礙了新靈感的迸發(fā)。這對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)并不是一件好事。看似所有環(huán)節(jié)被安排妥當(dāng)，面面俱到，實(shí)際已經(jīng)陷入到自己“美麗的陷阱”當(dāng)中。所以導(dǎo)演在編導(dǎo)創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該保持警惕，學(xué)會(huì)跳出舒適圈，常以第三視角看待自己的作品，創(chuàng)作時(shí)適當(dāng)留白和其他部門(mén)共同完成。

（二）劇種的認(rèn)知有局限性

雖然戲曲在表現(xiàn)樣式上整體相同，但不同劇種風(fēng)格不同，戲曲導(dǎo)演在編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該熟練了解該劇種的表演特色。第一，是劇種問(wèn)題。《文秀》是京劇，筆者對(duì)京劇的了解不如對(duì)本土劇種粵劇了解深刻，因此在創(chuàng)作時(shí)對(duì)京劇的音樂(lè)、唱腔把握能力不夠。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，即使筆者在寫(xiě)唱詞時(shí)參考了樣板戲唱腔的格式，但作曲老師在寫(xiě)唱段時(shí)還是很難選擇合適的板式對(duì)應(yīng)筆者創(chuàng)作的唱段。第二，是地域特色問(wèn)題。黃文秀故事發(fā)生的廣西地域特色鮮明，而京劇也是一個(gè)表演風(fēng)格鮮明的劇種。如何掌握兩者之間的尺度，是一道考驗(yàn)編導(dǎo)創(chuàng)作的難題。筆者發(fā)現(xiàn)如果導(dǎo)演學(xué)習(xí)的劇種與編導(dǎo)創(chuàng)作的劇種是同一劇種，其對(duì)創(chuàng)作細(xì)節(jié)的處理會(huì)更加游刃有余，且多付出一份“情懷”，這種“情懷”也會(huì)激發(fā)戲曲導(dǎo)演“編導(dǎo)一體”的潛在創(chuàng)作力。

五、結(jié)語(yǔ)

筆者在《文秀》的編導(dǎo)創(chuàng)作過(guò)程中更加深刻理解編劇和導(dǎo)演間創(chuàng)作關(guān)系的同時(shí)也充分體味“理想很豐滿(mǎn)，現(xiàn)實(shí)很骨感”一句的內(nèi)涵。導(dǎo)演雖然可以把所有的構(gòu)思、想法落實(shí)到劇本上，但由于現(xiàn)實(shí)中諸多不可控、不確定的因素，導(dǎo)致文本中的構(gòu)思并未能完全呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。筆者有時(shí)也會(huì)思考戲曲導(dǎo)演“編導(dǎo)一體”創(chuàng)作產(chǎn)生的原因是什么？戲曲導(dǎo)演真的希望兼任編劇和導(dǎo)演兩個(gè)職位嗎？導(dǎo)演精力有限、能力有限，他的任務(wù)是排戲。而編導(dǎo)創(chuàng)作只是鍛煉導(dǎo)演整體創(chuàng)造能力的一個(gè)過(guò)程，并不能確保每一個(gè)導(dǎo)演都同時(shí)具備編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作能力。編劇和導(dǎo)演只有相輔相成、相互依存，才能共同呈現(xiàn)出優(yōu)秀、經(jīng)典的演出舞臺(tái)。