高巨雁

（湖北省京劇院 湖北 武漢 430070）

一、戲曲化妝的由來

要了解戲曲化妝的由來，先要知道戲曲的起源。主要有以下幾類說法：宗教儀式說、原始歌舞說、古代宮廷優(yōu)人說、傀儡戲說。無論哪種說法，我們都可以從中追溯出妝扮的痕跡。

在戲曲形成過程中，戲曲化妝的由來也有以下幾類說法：

面具一說。面具出現(xiàn)在十分遙遠的古代，許多部落制作面具時會將雕刻和繪畫結(jié)合在一起。其中大家較為熟知的《蘭陵王》中的蘭陵王是我國南北朝時期北齊著名將領(lǐng)，也是古代四大美男子之一。因為他的長相太過柔美，在戰(zhàn)場上常常受到敵人的嘲諷，不勝其擾的他不得不打造了一個兇狠的面具并戴著它行軍打仗，原本就神勇過人的蘭陵王有了這個面具之后更是如虎添翼，打得敵軍倉皇逃竄。

歷史戲劇化妝的影響一說。相傳在南北朝和隋唐的樂舞節(jié)目里就有了“假面歌舞”，這假面具就是臉譜的鼻祖。但隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戴面具演戲越來越不利于演員的面部表演，更不利于表達人物的情感以及與觀眾交流。在戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程中，先秦時期的原始歌舞即是戲曲藝術(shù)的萌芽；漢朝時期，融匯了當時一切表演形式的“百戲”誕生；隋唐五代時期出現(xiàn)了“弄參軍”，也是戲曲藝術(shù)的形成期；宋朝時期為戲曲藝術(shù)的發(fā)展期，建立起了“生、旦、凈、末、丑、外、貼”七種角色行當體制；元朝時期是戲曲藝術(shù)的成熟期；明清時期是戲曲藝術(shù)的繁榮期。戲曲化妝藝術(shù)也隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展演變而漸漸摘掉了面具，發(fā)展成為涂面化妝。

民間歌舞表演中以化妝表意的影響一說。例如要表現(xiàn)妖、鳥獸、精靈、神鬼等形象而將該形象畫在臉上或身上等。

二、戲曲舞臺化妝中傳統(tǒng)人物的藝術(shù)形態(tài)

（一）戲曲臉譜化妝

戲曲藝術(shù)是我國具有悠久歷史、人民群眾喜聞樂見的有著深厚民族特點的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，無論是表演藝術(shù)（唱、念、做、打），還是舞臺美術(shù)（服裝、布景、道具、臉譜），都經(jīng)過長期實踐而形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其中，臉譜在舞臺化妝中是極具特色的一種藝術(shù)，它從面具演變而來，為了適應(yīng)表演藝術(shù)的程式需要，分別采用了夸張性、裝飾性等技巧來反映人物性格特征。我們可以通過一首打油詩來了解臉譜的歷史：“孕育于上古圖騰，發(fā)源于春秋儺祭，滋養(yǎng)于漢唐代面，嬗變?yōu)樗卧棵?，成型于明清臉譜?！蹦樧V同中國的漢字一樣多而雜，就算是在觀眾心中有名有姓的，也會因為地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的不同以及對角色的不同理解而存在差異。例如，京劇和漢劇的馬武勾綠花臉，湖南祁劇的馬武則勾紅花臉，廣東粵劇的馬武又勾黑白花臉，臉譜造型夸張，色彩鮮艷，在戲曲表演藝術(shù)中?？梢酝ㄟ^臉譜的色彩辨別角色好壞，例如紅色象征忠勇正義（關(guān)羽）；白色象征多謀奸詐（曹操）；黑色象征剛毅耿直（包公）。通過色彩表現(xiàn)不同的人物個性，通過各種變形圖案表現(xiàn)人、妖、鳥獸、精靈、神鬼等形象。這種塑造人物的獨特、夸張的手法隨著傳統(tǒng)劇目傳承了下來，形成了傳統(tǒng)性的技法，以至于后來發(fā)展的新編歷史劇也沿襲了這種傳統(tǒng)。在湖北省京劇院新編歷史劇《孔子》中，筆者在孔子的學(xué)生子路這一人物的造型設(shè)計上就運用了臉譜畫法中的“揉臉”畫法：將肉色加珠紅色調(diào)成稍淺一點的珠紅肉色，以珠紅色偏多，用手掌將顏色揉滿面部并揉開、揉勻，再加大紅色開出臉膛以強調(diào)顏色，然后配以夸張一點的眉毛、眼睛、嘴唇來強調(diào)人物性格，紅臉可以體現(xiàn)人物的忠勇義烈、桀驁不馴、血性，非常符合子路的人物設(shè)定。

（二）戲曲涂面化妝的特點

在戲曲化妝中，為了適應(yīng)表演藝術(shù)的程式需要，逐漸形成了按行當（生、旦、凈、末、丑）而分別采用富有濃厚的浪漫主義色彩或簡練鮮明的技巧來反映人物性格特征的傳統(tǒng)。其中，各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以體現(xiàn)出人物的職業(yè)、年齡、性格以及健康狀況等。在戲曲行當化妝中，每個行當?shù)拿娌炕瘖y都各具特色。生行是扮演男性角色的一種行當，分為須生、老生、紅生、小生、武生、娃娃生等，為京劇中的重要行當之一。除去紅生和勾臉的武生以外，一般的生行都是素臉的，行內(nèi)術(shù)語叫作“俊扮”，即扮相比較潔凈俊美。但細分開來，其對色彩的要求又有所不同。例如，小生或儒雅或柔弱，面部色彩多以白凈嫩肉色為主；娃娃生童趣可愛，面部色彩為肉粉色，還會在額頭中間打一個紅點使其顯得更加天真活潑；武生英勇善武，面部色彩以肉色為主，額頭中間的通天紅又俗稱“化蠟扦”“英雄扦”。旦行又分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性，除老旦面部化妝以肉色珠紅為主外，其他旦行基本以嫩肉色底、胭脂紅大紅臉紅為主，也會在眉眼上略有不同。例如，青衣以唱為主，常扮演賢妻良母型角色，在畫眉毛時，眼睛平緩上揚；武旦、刀馬旦善于武打，多扮演一些巾幗英雄和武藝高強的女性角色，為了體現(xiàn)出武旦威武穩(wěn)重的氣勢，在畫眉毛時，眼睛會更加上挑。凈行又稱花臉，妝面是程式化的臉譜式化妝，人物角色有基本的譜式，但也會因地域、流派、個人等因素而出現(xiàn)角色相同、臉譜不同的情形。末行扮演中年以上的男子，會掛胡須，面部色彩雖以肉色為主，但相較于武生更加清淡，眉毛、眼睛也會根據(jù)年齡而畫淺、畫白，以增強年齡感。丑行也叫作三花臉或小花臉，臉譜與花臉不同，其基本臉譜樣式是在鼻子中間畫方形、偏圓形或動物圖形等以白色為主的形象。在京劇《訪鼠測字》一劇中，婁啊鼠這個人物就在鼻子中間畫了一個白色的老鼠圖案。

戲曲化妝要求色彩比較鮮明，在符合自然規(guī)律的情形下可以進行夸張化處理，也可以充分運用繪畫、雕塑等藝術(shù)形式的原理較大幅度地改變演員的外形，以塑造劇中要求的人物形象。因此，我們要原原本本、不折不扣地繼承傳統(tǒng)程式化的化妝方法，才能完全掌握其中的技巧，才能取其精華、去其糟粕，才能予以借鑒、予以創(chuàng)新。

（三）戲曲傳統(tǒng)旦角的頭飾發(fā)式

對于京劇旦角來說，可以通過面部化妝、各種特定的頭發(fā)梳挽方法以及頭飾佩戴來表現(xiàn)人物的年齡、身份、民族、性格特點等。旦角的妝容造型具有很嚴格的程式和程序，也有著很高超的技術(shù)和技巧，如提吊技術(shù)、粘貼技術(shù)、梳挽技術(shù)、包綢技術(shù)、插戴技術(shù)等。不僅要求技師的技術(shù)熟練，還必須具備一定的審美水平和藝術(shù)修養(yǎng)，一方面要熟悉演員，另一方面要理解角色，其中粘貼技術(shù)以片子方式的化妝技法最具科學(xué)特點。片子也稱水片，是用真人頭發(fā)制作而成的，取一綹約筷子粗細的頭發(fā)，將其分成十余等份，再用棉線把十余綹頭發(fā)編織成一排寬約兩厘米、長約五十厘米的發(fā)片。片子化妝又分為小彎、月亮門、小開臉、大開臉、偏挑等貼法，其中，小彎、月亮門適合塑造大家閨秀、活潑少女，偏挑、小開臉、大開臉適合塑造性格潑辣的角色或有身份的中老年婦女，可以修飾演員的臉型，通過貼片子調(diào)整面部寬窄及長短，以達到強化眉眼、美化輪廓、突顯表情的藝術(shù)效果，實現(xiàn)青衣之莊重、武旦之颯爽甚至更具體的性格化，使之成為既唯美又有個性的意象化妝造型。例如《紅鬃烈馬》中的代戰(zhàn)公主，貼偏桃水葫蘆形片子，梳旗頭，從形象上一看就是番邦女子的扮相，和王寶川的貼人字形小彎大柳、梳大頭帶鳳冠形成了鮮明對比。再例如《坐樓殺惜》中的閻婆惜，同樣是貼偏桃片子，但臉頰兩邊貼大柳，梳大頭，耳邊梳“搭拉蘇”發(fā)式，看上去嫵媚中透著刁鉆。片子化妝也是戲曲舞臺化妝中的一門獨特藝術(shù)。

三、時代變遷中戲曲舞臺人物造型的革新

傳統(tǒng)人物造型的寫意手法和夸張手法是具有嚴格的程式和程序化的藝術(shù)，隨著傳統(tǒng)劇目而一代代沿襲下來，形成了一種傳統(tǒng)性舞臺化妝技法，以至于新編歷史劇目也會因襲這種傳統(tǒng)，按照行當所固有的風(fēng)格處理人物的外部形象。但是，這種傳統(tǒng)的舞臺化妝方法適用于表現(xiàn)傳統(tǒng)或新編歷史劇，因為傳統(tǒng)化妝帶有一定的浪漫主義色彩，尤其適用于帶有神話或幻想意味的戲劇人物形象，并不太適用于反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲劇舞臺上的人物形象。在清朝末年和民國初期興起了一種新戲?。ㄎ拿鲬?、時裝劇），以反映同時代人的社會生活，在舞臺表演方式、布景、燈光、道具、化妝、服裝等方面都開始沖破傳統(tǒng)戲曲的程式化束縛，舞臺裝置不再是簡單的一桌二椅，在化妝造型方面也初步擺脫了程式化臉譜。直到20 世紀20 年代，新話劇確立，為了適應(yīng)這種體裁，舞臺化妝造型藝術(shù)也逐漸地褪去面部化妝的濃重、艷麗、夸張和發(fā)式造型的繁瑣、奢華，逐漸與以自然真實為主的話劇化妝造型方法趨于一致。從此，傳統(tǒng)的戲曲臉譜程式化的化妝方法與現(xiàn)代話劇寫實的化妝造型方法截然分開了，隨著觀眾審美需求的改變以及藝術(shù)表演形式的變化，傳統(tǒng)的化妝方法被更加生動多變的現(xiàn)代化妝手法逐漸取代。當然，取代并不是徹底消滅，傳統(tǒng)化妝依然是戲曲舞臺化妝造型的重要手法，從某種意義上講，傳統(tǒng)化妝和現(xiàn)代化妝，如同面具到臉譜的演變所呈現(xiàn)出的一種互相影響、同時共進的狀態(tài)一樣。新時代背景下，以戲曲藝術(shù)形式創(chuàng)編反映時代風(fēng)貌、社會現(xiàn)實生活的文藝作品更多地展現(xiàn)在舞臺上。隨著藝術(shù)發(fā)展更加多元化，傳播更加快捷簡便，觀眾也不再局限于在劇場觀看戲劇表演藝術(shù)。特別是在計算機技術(shù)的沖擊下，許多不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)造型方式頻頻出現(xiàn)，革新與變化層出不窮，也使得化妝材料更加科學(xué)化、現(xiàn)代化，為舞臺化妝造型提供了更多可能。但從戲曲舞臺上的人物形象中依然可以捕捉到傳統(tǒng)化妝方式的內(nèi)涵，現(xiàn)代或當代戲中的化妝方式更多運用了話劇化妝方法，但在特定的環(huán)境因素下運用傳統(tǒng)的色彩會更加精準?，F(xiàn)代舞臺化妝藝術(shù)作品具有新穎的形式、個性化的創(chuàng)意、美好的理念、視覺的張力，但這些不會完全脫離傳統(tǒng)的積淀。

四、結(jié)束語

戲曲藝術(shù)是中國文化的瑰寶，其中的人物形象設(shè)計更是濃墨重彩的一筆。隨著中國傳統(tǒng)戲曲的持續(xù)發(fā)展，戲曲化妝造型的特點和藝術(shù)性不斷受到關(guān)注和重視。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合戲曲文化的發(fā)展需求，對戲曲化妝造型的美學(xué)原則以及象征、寓意、夸張、變形等藝術(shù)手法加強研究，戲曲化妝才能不斷創(chuàng)新發(fā)展。

波德萊爾認為現(xiàn)代性是一種變動不止、過眼云煙般的現(xiàn)象，從舊過渡到新，現(xiàn)代性沒有一個定性的內(nèi)涵，而是始終在變，隨著時代和社會的變化而變化，或者說，它的內(nèi)涵就是“新”，新事物、新風(fēng)格、新形式，真正絕對的新、獨一無二的新、前所未有的新?，F(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一部分中，藝術(shù)的另一半是“永恒不變”的，正如舞臺化妝藝術(shù)的現(xiàn)代內(nèi)涵與傳統(tǒng)內(nèi)涵的不斷撞擊與交融。