訪談?wù)? 葉黃晨

本文系作者參與教育部“中國專業(yè)音樂人才培養(yǎng)未來發(fā)展研究”鋼琴子課題的相關(guān)工作，對鋼琴演奏家、中央音樂學(xué)院鋼琴系博士生導(dǎo)師楊鳴教授進(jìn)行的訪談實錄。內(nèi)容主要涉及新中國成立七十多年以來鋼琴藝術(shù)發(fā)展回顧、當(dāng)前專業(yè)鋼琴教育領(lǐng)域熱點話題、鋼琴專業(yè)演奏人才培養(yǎng)目標(biāo)、課程設(shè)置、師資建設(shè)、畢業(yè)生就業(yè)情況等各方面，并就這些方面的現(xiàn)狀，以及存在的問題與未來發(fā)展方向展開探討。內(nèi)容僅代表個人觀點，特付諸此文與廣大同行進(jìn)行商榷。

追根溯源，探討“中國鋼琴學(xué)派”

Q（葉黃晨）：回顧新中國成立七十多年以來，我國在專業(yè)鋼琴教育領(lǐng)域飛速發(fā)展，取得了舉世矚目的成績，各界對未來鋼琴專業(yè)人才如何培養(yǎng)始終高度關(guān)注，也做出了許多有益探索。近年來，不少專家和學(xué)者提出建設(shè)“中國樂派”“中國鋼琴學(xué)派”，對此您有什么樣的看法？

A（楊鳴）：“中國鋼琴學(xué)派”這一概念在1942年延安文藝座談會上就已經(jīng)發(fā)端，隨后的二十多年里逐步發(fā)展為“三化”理念（民族化、革命化、群眾化），且一直作為重要綱領(lǐng)指導(dǎo)著中國音樂的發(fā)展。早在20世紀(jì)50年代前后，全國所有鋼琴系學(xué)生都要去采風(fēng)、彈奏和創(chuàng)作中國風(fēng)格作品，那時大家已經(jīng)在探索“民族化”了。60年代后，毛澤東同志作了“古為今用，洋為中用，百花齊放，推陳出新”的批示，音樂界很多做法就在踐行“中國樂派”“中國鋼琴學(xué)派”，只是提法不一樣。“文革”期間（1966至1971年間），國外音樂文化一度被否定，大家不聽也不彈海頓、貝多芬、莫扎特等外國作品，關(guān)起門做自己的東西，走向了一種極端。80年代左右國門打開，西方音樂的潮流再一次進(jìn)入中國，對我國的現(xiàn)代音樂產(chǎn)生極大沖擊，我們早年在傳統(tǒng)調(diào)性領(lǐng)域為“民族化”所做的努力和成果只能作為參考而不能直接應(yīng)用，“中國樂派”“中國鋼琴學(xué)派”因此有了新的內(nèi)涵。

從世界鋼琴的歷史發(fā)展來看，每一次解放、變革與發(fā)展都是由鋼琴家自己提出來的，通過他們的創(chuàng)作和傳播，最后引領(lǐng)潮流。貝多芬早期以鋼琴家的身份到維也納，最后他的作品被視為一次創(chuàng)新、一種革命；肖邦也是一個鋼琴家，他提出新的表現(xiàn)形式和手法，使波蘭音樂學(xué)派在他指尖下誕生；李斯特是世界著名的鋼琴家，他形成和發(fā)展了匈牙利鋼琴學(xué)派；俄羅斯的拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等也都是以鋼琴家身份出現(xiàn)，之后進(jìn)行了某些變革，使俄羅斯學(xué)派舉世矚目。我們要認(rèn)真研究和反思19世紀(jì)全世界范圍內(nèi)各大鋼琴學(xué)派，借鑒浪漫主義時期民族樂派的發(fā)展經(jīng)驗，創(chuàng)立真正具有中國特色的鋼琴學(xué)派，這無疑是中國鋼琴未來的發(fā)展道路。

Q：當(dāng)下許多專家、學(xué)者都在探索如何構(gòu)建“中國鋼琴學(xué)派”，您認(rèn)為對于“中國鋼琴學(xué)派”的形成和發(fā)展來說，最重要的基礎(chǔ)是什么？

A：通過幾十年來不斷地摸索和努力，中國鋼琴家在世界舞臺上逐漸擁有了一定的話語權(quán)，為建立“中國鋼琴學(xué)派”打下很好的基礎(chǔ)。要想加快它的形成和發(fā)展，首先要保持能在國際認(rèn)可的賽事中贏得大獎、金牌的能力，這在很大程度上體現(xiàn)著我們是否已經(jīng)很好地掌握和運用世界傳統(tǒng)、主流的鋼琴語言。近二十年來，中國鋼琴家在國際比賽中頻頻得獎，中國選手的出現(xiàn)往往能讓評委眼前一亮。我們以國際認(rèn)可的曲目和評判標(biāo)準(zhǔn)在各項超大型國際比賽中得獎，證明了我們能夠在世界鋼琴舞臺上立足。很多國家的音樂很精彩，比如印度音樂、爪哇音樂、佳美蘭音樂，但它們始終無法在全世界得到認(rèn)可。為什么？因為世界大型比賽的高水平選手極少來自這些國家和地區(qū)，說明他們還沒有獲得國際同行的認(rèn)可。反觀19世紀(jì)后，俄羅斯、波蘭、匈牙利等許多國家，他們用自己獨創(chuàng)的、極具特性的、標(biāo)簽式的音樂語言，如復(fù)調(diào)、對位手法、節(jié)奏型等進(jìn)行創(chuàng)作和演奏。又如輪指，一聽就會讓人想到西班牙的響板、吉他等民族器樂的音響，這些東西促成各種民族樂派的興起，同時又獲得世界認(rèn)可，最后變成了一種融合在世界主流音樂中的民族樂派。中國要走的也應(yīng)該是這條路。

其次，一定要培養(yǎng)中國自己的優(yōu)秀演奏家。他們不僅能很好地演奏西方古典音樂作品，更要能夠創(chuàng)作和演奏中國的優(yōu)秀鋼琴作品。許多不朽的音樂家首先是以鋼琴演奏家的身份出道，然后開始創(chuàng)作自己的作品，形成某種樂派。中國鋼琴要走出自己的道路，只靠中國作曲家是不夠的，還要靠鋼琴家自己會寫作品，靠鋼琴人自己做出變革，才可能創(chuàng)造出真正的“中國鋼琴學(xué)派”。

Q：您剛才說“中國樂派”“中國鋼琴學(xué)派”要想成功，一定要靠中國鋼琴人自己做出變革。您說的是“鋼琴人自己”，為什么不是中國的作曲家呢？

A：我剛才說要靠“鋼琴人”而非作曲家，是有很多歷史經(jīng)驗作為依據(jù)的。許多赫赫有名的鋼琴家，如貝多芬、莫扎特、肖邦等都是在演奏的基礎(chǔ)上尋求突破，融入了各自的民族音樂語言，通過借鑒、模仿、變革、創(chuàng)造，使新的音樂文化得以誕生，這是鋼琴音樂發(fā)展三百年總結(jié)出來的歷史規(guī)律。我們在20世紀(jì)50年代以后探索“民族化”時，一大批優(yōu)秀的鋼琴作品也基本上都是鋼琴家寫出來的。例如，劉詩昆、殷承宗、郭志鴻、儲望華、王建中、孫以強(qiáng)、許斐星、崔世光，等等。他們學(xué)習(xí)作曲都很晚，可以說是“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用”。當(dāng)時的口號是“急用先學(xué)”“立竿見影”，他們并不是按照傳統(tǒng)學(xué)院派的學(xué)法學(xué)習(xí)作曲—先把全部的作曲模式，包括旋法、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等先學(xué)一遍再開始寫。而是反過來，因為學(xué)琴，從小對織體、手法很熟悉，參考、借鑒前人寫過的樂譜就能寫出作品?！颁撉偃恕庇袀€很大的優(yōu)勢，他們非專業(yè)作曲出身，不易受固有技法的束縛，能更自由地進(jìn)行嘗試，很多例子都能證明這點。比如劉詩昆的《戰(zhàn)臺風(fēng)》、殷承宗的《十面埋伏》等作品，在鋼琴上模仿古箏、琵琶等民族器樂的聲效可說是“空前絕后”，尤其模仿琵琶的音響鏗鏘有力、令人震撼，比原曲音效擴(kuò)大了幾十倍，這些也是公認(rèn)的最難的中國作品。只有鋼琴家自己在琴上做出許多嘗試之后，才有可能使新的音響效果誕生。

當(dāng)然，最重要的是“鋼琴人”對本專業(yè)有足夠熱情，對促進(jìn)專業(yè)發(fā)展有強(qiáng)烈責(zé)任感，對前人積累下來的音樂織體、手法最了解，能對鋼琴學(xué)派的形成和發(fā)展起到最大作用。

分類培養(yǎng)，科學(xué)優(yōu)化課程設(shè)置

Q：您的看法無疑是富有啟發(fā)性的，目前中國鋼琴演奏家的培養(yǎng)是以學(xué)校教育體系為主，您覺得當(dāng)前各院校在培養(yǎng)目標(biāo)定位和課程設(shè)置方面需要反思哪些問題？

A：從培養(yǎng)目標(biāo)角度來講，首先要明確的是國內(nèi)大多數(shù)專業(yè)音樂學(xué)院（目前主要有十一所）應(yīng)該辦成“應(yīng)用型”或“實踐型”大學(xué)。前面說過，如果要建設(shè)“中國鋼琴學(xué)派”，演奏家群體是重要基礎(chǔ)。當(dāng)然，不可能所有學(xué)生都能成為演奏家，這涉及將學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)性分類培養(yǎng)的問題，各院校一直進(jìn)行各種嘗試，也需要花時間共同探討。按照歐美辦學(xué)慣例，大學(xué)（university）可辦成研究型大學(xué)，以理論研究為主；音樂學(xué)院（conservatory）肯定要教授舞臺技巧，培養(yǎng)學(xué)生成為演奏家、表演人才，這是“應(yīng)用型”或“實踐型”大學(xué)的目標(biāo)定位。就鋼琴演奏專業(yè)而言，在有限的時間里培養(yǎng)高端人才肯定要以實踐為主。

其次，國內(nèi)音樂學(xué)院的課程體系主要包含專業(yè)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、通識課、公共課（選修課）這幾個部分，各院校叫法不一樣，但大同小異。普遍存在的問題是課程分得太細(xì)太多。一方面，導(dǎo)致各學(xué)科知識難以融會貫通；另一方面，又稀釋了鋼琴演奏專業(yè)學(xué)生大量的練琴時間。據(jù)我所知，美國茱莉亞音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)開設(shè)四門課，國內(nèi)音樂學(xué)院則設(shè)置了至少十四門課程。除鋼琴演奏外，主科課還包括“風(fēng)格史”“技法史”“文獻(xiàn)史”“室內(nèi)樂”“重奏”“古鋼琴”“管風(fēng)琴”“鋼琴讀譜法”“鋼琴教學(xué)法”等，再加上專業(yè)基礎(chǔ)課、通識課程，給學(xué)生造成負(fù)擔(dān)。所謂“彈琴功夫在琴外”的問題，其實我們并非沒有“琴外功夫”，主科課程中“風(fēng)格史”“文獻(xiàn)史”的學(xué)習(xí)就已是在做“琴外功夫”。

我們也可以從歐美不斷改進(jìn)課程的歷程中總結(jié)有益經(jīng)驗，過去他們也把和聲、復(fù)調(diào)、曲式、中外音樂史等作為最基礎(chǔ)的必修課，調(diào)整和改進(jìn)后，各系已基本按照專業(yè)實際需求設(shè)置課程。他們把“音樂史”變成了“鋼琴藝術(shù)史”，把“曲式”“和聲”“復(fù)調(diào)”等多門課程進(jìn)行濃縮，整合成“音樂基本理論”這門課，這種做法有一定道理。本科生無須學(xué)得多精深，應(yīng)先開闊眼界，從碩士、博士階段再開始系統(tǒng)、深入地學(xué)習(xí)。

中央音樂學(xué)院建院初期（1949年），在五至十年的時間之內(nèi)就培養(yǎng)出一大批在世界頂級比賽中獲得大獎的學(xué)生，比如劉詩昆、殷承宗、顧圣嬰、李名強(qiáng)等。過去的專家課程，學(xué)生每天早上來上課，每天下午、晚上練琴，日復(fù)一日，根本沒有很多老師，也沒有很好的條件，在生源質(zhì)量比現(xiàn)在要差很多的情況下，居然能用三五年的時間斬獲世界頂級比賽大獎，這不得不引起我們深思！

Q：您提到鋼琴家要會作曲，上演奏課程和作曲課程是否存在沖突？怎樣設(shè)置作曲課程才更適合鋼琴系學(xué)生？

A：首先，兩者并不沖突，發(fā)展“中國鋼琴學(xué)派”需要鋼琴家能夠作曲。目前的課程分得很細(xì)，鋼琴系的學(xué)生一直都在上作曲方面最主要的四門課，問題在于我們沒有要求學(xué)生創(chuàng)作鋼琴作品。20世紀(jì)50年代后看似“臨時抱佛腳”的辦法其實是我們創(chuàng)作或形成“中國樂派”過程中最有效、最省時、最實用的辦法。當(dāng)時作曲是任務(wù)，很多人想為“中國學(xué)派”“民族化”做出貢獻(xiàn)，就花很多時間自學(xué)，寫出來的作品也相當(dāng)成功。

其次，并不需要很早就開始學(xué)習(xí)作曲。學(xué)習(xí)作曲不需要童子功，但要熟練掌握鋼琴技法。以趙曉生為例，他附小、附中、本科都在鋼琴系就讀，70年代以優(yōu)秀鋼琴家身份代表上海在全國演出。雖然趙曉生在1978年才就讀于作曲系，但在1974至1975年間就已經(jīng)寫了很多作品。杜鳴心早年也一直就讀于鋼琴系，曾以鋼琴演奏家身份訪問歐洲，后被中央音樂學(xué)院派去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)作曲，回國后，他為中國鋼琴作品寶庫增添了許多精彩作品。所以，本科初級階段可以把作曲作為專業(yè)通識課程，到了高年級或碩士、博士階段再進(jìn)行系統(tǒng)加強(qiáng)。

最后，可以從作曲人才培養(yǎng)的角度進(jìn)行補(bǔ)充。中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)的學(xué)生是按照專業(yè)鋼琴教育的模式來培養(yǎng)的，不僅配備一流的鋼琴教師，也開獨奏音樂會，曲目都是類似李斯特的《匈牙利狂想曲》、肖邦的《波蘭舞曲》這樣大型的作品。這些學(xué)生鋼琴底子非常好，有很強(qiáng)的綜合能力，在全世界各音樂院校的作曲系都屬于最棒的學(xué)生。21世紀(jì)以后的許多作曲家都是從小學(xué)琴，對鋼琴織體、語言非常熟悉，他們站在巨人肩膀上進(jìn)行變革和創(chuàng)新已經(jīng)非常有底氣。例如張朝，他常用京劇或民歌的某一元素來創(chuàng)作，這些音樂元素本身具有鮮明的標(biāo)簽特性。他寫了《皮黃》等一系列“鋼琴化”的作品，演奏順手、易于理解和接受，效果非常好。陳其鋼是借鑒京劇中西皮、二黃兩種聲腔，運用“主題動機(jī)發(fā)展”手法和“梅西安式”的和聲寫了《京劇瞬間》，他把世界公認(rèn)的作曲手法和中國民族音樂語言進(jìn)行完美融合，可說是典范之作?！拔母铩逼陂g創(chuàng)作的很多中國作品完全只是把民歌、民間音樂、戲曲大段地搬到鋼琴上，并非用國際通用技法來寫，不易引起國際共鳴和認(rèn)可。80年代后我們的作品使用了如主題動機(jī)發(fā)展、調(diào)式和聲、無調(diào)性等國際主流的作曲技法才受到國際認(rèn)可，但又和中國老百姓的喜好有一定隔閡。21世紀(jì)的作曲家這兩點就結(jié)合得比較好，這是形成“中國鋼琴學(xué)派”很重要的基礎(chǔ)。

優(yōu)選優(yōu)育，合理調(diào)整培養(yǎng)模式

Q：我們在談?wù)撲撉賹I(yè)人才培養(yǎng)的時候，有個重要的邏輯起點，就是招生問題。生源質(zhì)量直接影響培養(yǎng)成效，能否招到好學(xué)生又受很多因素的影響，您認(rèn)為目前鋼琴演奏專業(yè)在招生方面存在哪些問題？

A：招生與人才培養(yǎng)緊密相關(guān)，當(dāng)前招生的問題主要體現(xiàn)在招考制度方面，今后如果采用“教授負(fù)責(zé)制”來招生會比較理想。比如美國的音樂學(xué)院，教授選擇學(xué)生時本人意見可占到50%以上，學(xué)生能否成才與教授的考核、評價緊密掛鉤，這就是“教授負(fù)責(zé)制”的招生辦法。國內(nèi)很多院校招考時，主考官或系主任的權(quán)重能占到50%以上，其他老師包括教授本人的權(quán)重都非常低，有些學(xué)校干脆不讓教授參加招生。如果學(xué)生沒培養(yǎng)好，教授可以用未參加招生為由推脫責(zé)任。未來，可試著把“教授責(zé)任制”明確起來，在每年期末考試時以學(xué)生表現(xiàn)來考核教授的教學(xué)水平，根據(jù)水平達(dá)標(biāo)情況采取相應(yīng)的續(xù)聘或解聘措施。

生源方面，我們也會擔(dān)心中央音樂學(xué)院附中的學(xué)生不考本院。中央院只有一所附中，如果一年招18個學(xué)生，附中來考的只有八九個，可選范圍很小。如果附中多提供些生源，能有三四百位學(xué)生就更容易挑出好苗子。目前，附中的數(shù)量往往比大學(xué)少，附中的在校生也比大學(xué)生在校人數(shù)少，造成了“倒金字塔型”的生源結(jié)構(gòu)。每年有八九個好苗子能來中央音樂學(xué)院就算很好了，其他學(xué)校的生源可想而知。附中考生不夠，招生名額不滿，只能從普高中擇優(yōu)錄取，生源質(zhì)量難免下滑。國外的藝術(shù)招生，比如德國漢諾威音樂學(xué)院（世界頂級的音樂學(xué)府），凡遇到天才學(xué)生，入學(xué)年齡可靈活下降，他們也常錄取中國的初中畢業(yè)生。要按照學(xué)生的實際水平來招生，而不是卡住年齡（必須18歲以上）、非要有高中文憑。鋼琴演奏需要童子功，十二三歲時加強(qiáng)系統(tǒng)訓(xùn)練才能在十七八歲時達(dá)到國際相應(yīng)水平，進(jìn)而在比賽中獲得大獎，專業(yè)特性決定了入學(xué)培養(yǎng)的年齡要適當(dāng)提前。

另外，藝術(shù)類成為獨立的學(xué)科門類后，各省在招生和評價方面并沒有形成一套完整的制度，評委未必都是本專業(yè)老師，分?jǐn)?shù)也未見得客觀，而且文化課科目的權(quán)重依然很高，這種考核方法并不適合藝術(shù)學(xué)科的招生。在歐洲和美國，報考藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)就考鋼琴演奏、視唱練耳、外語這三門，絕不用文化課來決定能否錄取。國內(nèi)借助通識課程、綜合性大學(xué)、義務(wù)教育的辦法來招收藝術(shù)類學(xué)生，導(dǎo)致許多專業(yè)水平很高的學(xué)生進(jìn)不來，反而是普高的學(xué)生排在前面，生源質(zhì)量就降低了。

Q：您剛才談到“教授負(fù)責(zé)制”，這跟過去的“師徒制”很類似。很多學(xué)者認(rèn)為“師徒制”是一種很好的培養(yǎng)模式，并在反思基礎(chǔ)上提出“現(xiàn)代師徒制”，對此您有什么看法？

A：雖然有學(xué)者提出了“現(xiàn)代師徒制”，但其實大家并不知道在當(dāng)前教育背景下該怎么實行它?！皫熗街啤钡谋举|(zhì)就是“計件制”。鋼琴教學(xué)到底該采用“計時制”還是“計件制”？我覺得還是應(yīng)該采取“計件制”?！坝嫊r制”是按照固定時間表讓師生適應(yīng)的模式化課程?！坝嫾啤眲t是根據(jù)學(xué)生需要，比如初期階段需要學(xué)生自己讀譜，后期需要不斷加工、彩排、預(yù)演，就需要上大量的課，老師必須要花很多時間陪他走向舞臺、成功表演?，F(xiàn)在各音樂院校都在嚴(yán)格執(zhí)行“上下課制度”，但符合鋼琴專業(yè)的培養(yǎng)方式是無法按照課時來計算的。以教授級別來說，過去每周上十四節(jié)課就算完成工作量，當(dāng)時的老師都按“計件制”方式來培養(yǎng)學(xué)生，花大量時間為學(xué)生加課。2000年后加到每周二十節(jié)，老師們沒有更多時間精力，“計時制”使因材施教的效果打了折扣?！艾F(xiàn)代師徒制”具體怎么實施？中央音樂學(xué)院有拔尖創(chuàng)新人才選拔計劃（即“BOB計劃”），對入選學(xué)生實行特殊的培養(yǎng)模式與藝術(shù)實踐模式，要求每年舉辦不少于兩場個人獨奏（獨唱）音樂會，鼓勵學(xué)生參加國內(nèi)外重大比賽、大師班、音樂交流等活動，并設(shè)立了專項基金予以經(jīng)費支持，免繳計劃期間的學(xué)費。這種做法為人才培養(yǎng)提供了充分保障，這個項目從2010年開始啟動，為國家輸送了一批出類拔萃的專業(yè)人才。但不可能所有的學(xué)生都能入選“BOB計劃”，計劃之外的學(xué)生如何培養(yǎng)，還需要我們進(jìn)行更多的思考和探索。

Q：師資問題備受關(guān)注，當(dāng)前這種大面積“計時制”模式下，很多老師都表示自己“有心無力”。您覺得當(dāng)前專業(yè)音樂院校的師資招聘和管理等方面有哪些問題需要關(guān)注？

A：現(xiàn)在各省招聘教師慣用的辦法是招聘人數(shù)要達(dá)到3∶1才能開考，就算3個人都很差也必須錄取1個。當(dāng)然，中央音樂學(xué)院不用忍受這種“痛苦”，中央音樂學(xué)院叫作“特種崗位招聘”，只要有1個人來報就可以開考，而且設(shè)立了很高的及格線，達(dá)不到就不錄取，主動權(quán)掌握在用人單位手上。但外省有些院校還按照老辦法招聘，往往不能招到最理想的人才。

在教師考核方面，評價與升遷要以教師的演奏，以及學(xué)生能否在重要賽事中獲獎作為主要導(dǎo)向。許多院校職稱評審采用“唯論文”標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格按照核心刊物和論文指標(biāo)來要求表演專業(yè)的老師，這非常死板。沿用這種方式的二十年間，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)“唯論文”最先評上教授的人演奏水平不一定很出眾。過去文化部曾有一整套教師評定的指標(biāo)比較符合實際情況，后來由于各種原因全部取消，導(dǎo)致業(yè)界一度不知如何更合理地評定教師專業(yè)水平。音樂是一種聽覺藝術(shù)，它需要聽覺敏感度的提升，這些感覺要用語言來描述非常難，所以才說“語言的盡頭就是音樂的開始”。中央音樂學(xué)院是以演奏專業(yè)的老師能否在高端音樂廳，比如紐約、莫斯科、巴黎或中國國家大劇院等這類音樂廳開一場高品質(zhì)音樂會作為評價，相對來說，已比較符合表演專業(yè)特點。說到底，還是辦學(xué)定位問題，把“應(yīng)用型”或“實踐型”大學(xué)當(dāng)成“研究型”大學(xué)來處理肯定不對。

教師在接受繼續(xù)教育時，專業(yè)方面的學(xué)習(xí)內(nèi)容目前還是比較少，核心競爭力不易保持或繼續(xù)發(fā)展。特別是二三線城市專任教師的教學(xué)能力亟待提高，要調(diào)研和反思表演專業(yè)教師最核心的繼續(xù)教育課程是哪些，應(yīng)進(jìn)一步挖掘老師的潛能，而不是讓他們繼續(xù)深陷應(yīng)試。

立足現(xiàn)實，反思瓶頸促進(jìn)發(fā)展

Q：教師招聘、管理及后續(xù)教育等系列問題都會體現(xiàn)在學(xué)生的教育質(zhì)量上，一些資料顯示各大音樂學(xué)院本科生的就業(yè)率并不高，中央音樂學(xué)院的鋼琴演奏畢業(yè)生質(zhì)量及就業(yè)狀況如何？

A：中央院的畢業(yè)生質(zhì)量很好，但就業(yè)評價卻一直以是否進(jìn)入事業(yè)單位作為最重要的指標(biāo)，這不太合適。從藝術(shù)學(xué)科來看，“體制外個人工作室”是更普遍存在的現(xiàn)象。編制內(nèi)的音樂老師崗位非常緊缺，數(shù)量和質(zhì)量根本無法滿足大量學(xué)生學(xué)習(xí)的需求，社會音樂教師和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)已經(jīng)成為主力。撇開這種評價辦法，不僅是中央音樂學(xué)院，全國各音樂學(xué)院的學(xué)生都會很好就業(yè)。

這里要指出一個問題，國內(nèi)表演專業(yè)設(shè)立博士學(xué)位以來，碩士階段的就業(yè)出現(xiàn)了某種程度的尷尬狀態(tài)。目前，中小學(xué)和表演團(tuán)體只要本科畢業(yè)生就可就業(yè)，但大學(xué)老師又都得有博士學(xué)位，碩士就變得高不成低不就。全世界很多音樂學(xué)院都把碩士學(xué)制改成一年，中國還是三年。等到他們畢業(yè)，中小學(xué)、文藝團(tuán)體、社會培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的位置都被三年前畢業(yè)的本科生占領(lǐng)了。碩士應(yīng)是快速確定繼續(xù)升學(xué)或畢業(yè)工作的學(xué)習(xí)階段，要盡量避免時間與資源的浪費。從升學(xué)角度看，本、碩連讀或者碩、博連讀都是很好的模式（我國一些高校已經(jīng)這樣做了）。還有些國家取消了碩士學(xué)位，比如俄羅斯，他們用副博士來代替碩士學(xué)位，這也是很好的參照。

此外，專業(yè)鋼琴演奏家是需要經(jīng)紀(jì)人的，但國內(nèi)的經(jīng)紀(jì)人制度比較薄弱。經(jīng)紀(jì)人并非只是簡單地承接演出、舉辦活動，要有更長遠(yuǎn)的眼光，有能夠“造星”的能力。國內(nèi)古典藝術(shù)的音樂管理剛起步，經(jīng)濟(jì)效益和投入還不成正比，一定程度上也造成了某些專業(yè)就業(yè)不理想的問題。

Q：以上我們探討了很多鋼琴演奏專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀與問題，那么您覺得四十年來，我們?nèi)〉昧四男┲档每隙ǖ某煽儯?/p>

A：首先，四十年來我們的專業(yè)鋼琴教育質(zhì)量較好，教育成果顯著。培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的鋼琴演奏人才，像大家都十分熟悉的郎朗、王羽佳、張昊辰、陳薩，等等，這些新時代的鋼琴家已在世界頂級賽事和重要舞臺上逐步擁有更多的話語權(quán)。

其次，專業(yè)鋼琴教育逐步形成結(jié)構(gòu)完善、功能齊全、管理科學(xué)、特點鮮明的體系，在教育實踐過程中摸索出來的“先國內(nèi)再國外”模式，使優(yōu)秀學(xué)生有更多機(jī)會出國深造，并在之后形成了大批量的“海歸”，又為我國專業(yè)鋼琴教學(xué)注入了強(qiáng)有力的新生力量，形成了良性循環(huán)的局面，這是幾代鋼琴老師共同努力的結(jié)果。

最后，全國各音樂院校在教學(xué)硬件設(shè)施方面已與世界頂級鋼琴教育走到同一起跑線，尤其鋼琴設(shè)備與音樂廳等硬件設(shè)置得到極大改善。2000年以來，中央音樂學(xué)院率先把學(xué)生用琴全部改成三角鋼琴，之后全國音樂學(xué)院的師生琴房也陸續(xù)改用三角鋼琴。我補(bǔ)充一點，大部分地方院校采購鋼琴的招投標(biāo)要求有三個以上的品牌來競爭，低價中標(biāo)，這是錯誤的。以鋼琴為例，標(biāo)書上寫出來的規(guī)格、琴鍵、琴弦、榔頭等沒有任何區(qū)別，世界名琴和一般鋼琴在聲音品質(zhì)、手感、觸感方面的區(qū)別也無法用文字來描述和體現(xiàn)，因此，一定要指定品牌，指定有聽覺能力、觸感能力的行家去挑選。

再者，這幾年全國各院校陸續(xù)建起專業(yè)音樂廳，讓學(xué)生在最好的舞臺開展演奏實踐，有利于與世界鋼琴演奏接軌，這非常值得肯定。當(dāng)然這也衍生出養(yǎng)護(hù)和維修方面的問題。比如，鋼琴要有濕度控制（40%～60%），很多院校儲琴室里面放著濕度表、放著記錄本，但沒人看護(hù)；沒有加濕器，沒有抽濕設(shè)備，就算有也僅僅是擺設(shè)。音樂廳也一樣，多數(shù)沒有專業(yè)隊伍去維護(hù)和管理。

此外，各院校和國外的交流非常頻繁，有許多好處，這也是值得肯定的。我舉兩個例子，第一個是我們出國考察，發(fā)現(xiàn)國外琴房的隔音效果很好。因為他們把琴房門口的開關(guān)做成升降閘，關(guān)門時升降閘自動落下，隔音效果自然更好?；貒笪覀冏隽烁倪M(jìn)，師生反饋很好。第二個例子是國外的音樂廳都設(shè)計得非常高，百人以內(nèi)的小廳高度在6至8米左右，幾百人的中廳一般升高到10米左右，八百人以上的大廳升高到18米。聲學(xué)專家告訴我們，在空中回旋一段時間再進(jìn)到耳朵的聲音才是最好的，經(jīng)過對比，我們才發(fā)現(xiàn)國內(nèi)很多音樂廳都設(shè)計得太矮。取經(jīng)之后，我們學(xué)院大一點兒的教室就提升高度，一般提到8米左右，在里面做一圈回廊，二樓的聲音通常最好，考試時老師們就坐在回廊高一點兒的位置聽學(xué)生彈琴。當(dāng)然，具體的聲學(xué)設(shè)計需要專家來做。

Q：最后，請您概括地談一談當(dāng)前鋼琴專業(yè)人才培養(yǎng)存在的瓶頸，未來應(yīng)該如何改進(jìn)？

A：瓶頸是真實存在的，有一些人覺得我們已經(jīng)好得不得了，根本沒有瓶頸，但多數(shù)人我想應(yīng)該是能意識得到的?，F(xiàn)階段中國專業(yè)鋼琴人才培養(yǎng)的瓶頸，我認(rèn)為主要有兩方面。

一方面，現(xiàn)有辦學(xué)在一定程度上偏離了藝術(shù)教育的自身規(guī)律。2011年，國務(wù)院學(xué)位委員會明確一級學(xué)科中增加藝術(shù)學(xué)科，藝術(shù)類是否有自己的主干課程和評價方式是最大的問題。很多地方官員覺得從9月1日開學(xué)到第二年1月放假，學(xué)生好好地坐在教室上課就對了，經(jīng)常演出、參加實踐活動，甚至走出去、到全世界各地參加文化交流和國際比賽都是不務(wù)正業(yè)，這就是在用義務(wù)教育的理念來管理藝術(shù)院校。藝術(shù)實踐、演出實踐是藝術(shù)類院校最重要的培養(yǎng)方式，必須以賽代練、以演代練。把義務(wù)教育的模式放到藝術(shù)院校來，包括上課時間，一天8節(jié)課，中午不能加課，晚上不能加課，這都是沒有按照藝術(shù)規(guī)律來辦學(xué)。晚上時間對于音樂院校的學(xué)生來說很重要，因為正式演出一般都在晚上。很多學(xué)校下午5點鐘以后音樂廳就關(guān)門，工作人員回家，這些都不太合理。實際上，音樂廳工作人員最主要的職責(zé)就是管好音樂廳，晚上才是音樂廳最主要的使用時段，工作人員應(yīng)根據(jù)實際情況調(diào)整上班時間段。還有很多類似的例子不再贅述，但我們一定要充分明確和尊重藝術(shù)教育規(guī)律，合理、有效、有序辦學(xué)。

另一方面，現(xiàn)有辦學(xué)在一定程度上偏離、混淆了專業(yè)鋼琴教育的根本任務(wù)。鋼琴演奏人才的核心競爭力是演奏能力和表演能力。簡單說來我們要做好兩件事情，第一，要充分提升學(xué)生的音樂聽覺敏感度，包含他能否比未經(jīng)訓(xùn)練的耳朵聽出更多東西，能否分辨出巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義風(fēng)格音樂，這個音樂是匈牙利的還是波蘭的，等等，這些東西都會在聽覺敏感度的高低中體現(xiàn)出來。第二，培養(yǎng)學(xué)生過硬的手頭功夫。手必須能跟上耳朵，要不斷磨煉學(xué)生的肌肉敏感度、靈活度、力度、準(zhǔn)確度，等等，使手指能彈出耳朵聽到的那些東西，演繹出理想的音響。在鋼琴演奏教學(xué)中，“知道”和“做到”常常是兩碼事，原因就是肌肉敏感度和手指的能力不夠，這是需要花很多時間加以訓(xùn)練和強(qiáng)化的。

其實最難的是提出解決辦法，這需要集體的智慧。我們首先要努力突破目前這兩個瓶頸，以歷史經(jīng)驗為借鑒，充分尊重藝術(shù)規(guī)律，緊密圍繞根本任務(wù)來辦學(xué)；再著手梳理和論證，依據(jù)國家和社會不同層面的實際需求，自上至下、齊心協(xié)力、全盤統(tǒng)籌、合理優(yōu)化。構(gòu)建“中國鋼琴學(xué)派”是必然的發(fā)展趨勢，除了要培養(yǎng)高精尖人才，還要兼顧方方面面，它是一個龐大而復(fù)雜的體系?？偟膩碚f，各院校應(yīng)該根據(jù)實際的就業(yè)狀況，確立不同類型的培養(yǎng)目標(biāo)，分類設(shè)置課程體系，遵照藝術(shù)規(guī)律讓藝術(shù)人才得以成長，真正適應(yīng)國家和社會發(fā)展的需要。