程清揚(yáng)

（杭州師范大學(xué)，浙江杭州 311121）

1989 年起，迪士尼動(dòng)畫公司開始對(duì)亞洲的民間傳說產(chǎn)生興趣，其中就包括中國傳奇花木蘭。工作室先后派出多名藝術(shù)家來中國各地收集有關(guān)花木蘭的故事，并借鑒了中國南北朝時(shí)期傳唱的樂府民歌《木蘭詩》以獲取藝術(shù)和文化靈感。于1998 年，迪士尼成功上映動(dòng)畫電影《花木蘭》， 獲得了奧斯卡提名、第26 屆安妮獎(jiǎng)等殊榮； 之后團(tuán)隊(duì)籌備翻拍此動(dòng)畫，除了原版民謠和動(dòng)畫電影外， 制片人還從中國對(duì)民謠的不同改編中汲取了靈感，終于2020 年上映了真人版電影，導(dǎo)演尼基·卡羅（Niki Caro）表示，這部電影是“寫給中國的情書”[1]。

自迪士尼的兩部《花木蘭》電影上映以來，國內(nèi)的研究視角多樣。在文學(xué)理論批評(píng)方面，有的從女性主義視角解讀劇中的木蘭形象、劇外的觀眾特征，還有的從世界體系、 東方主義視角解構(gòu)影視中的文化霸權(quán)等；在文化傳播方面，有對(duì)文化過濾與誤讀的分析、傳播策略與新模式的探究，還有對(duì)中國受眾接受情況的研究等。 此外，也有的文章從人物形象、主題情節(jié)等方面對(duì)《花木蘭》的動(dòng)畫與真人電影進(jìn)行比較與互文性研究。 但鮮少有學(xué)者將此次的電影改編置于具體語境下， 尋求其主要影響因素并探究本土化改編的實(shí)質(zhì)。

這是對(duì)中國木蘭故事的本土化再創(chuàng)造。 為考察此次影視改編， 文章將圍繞改編的主要?jiǎng)訖C(jī)和本土化改編的路徑這兩個(gè)方面遞進(jìn)展開， 剖析木蘭故事從1998 年版到2020 年版的本土化重構(gòu)過程， 并重新思考我們對(duì)待各類文學(xué)文本的本土化改編的態(tài)度，以期在講好中國故事的語境下獲得更加妥帖、完善的結(jié)局。

1 《花木蘭》的改編動(dòng)機(jī)——經(jīng)濟(jì)利益

1.1 動(dòng)畫翻拍屢試不爽

近年來，好萊塢面臨著劇本荒的被動(dòng)處境。為重獲主動(dòng)權(quán)，迪士尼抓住了潮流輪回的契機(jī)，二次打入兒童市場(chǎng)并試圖喚起成年人的童年回憶。事實(shí)證明，將動(dòng)畫翻拍成真人版電影的計(jì)劃的確成功且屢試不爽。 如表1 所示，自2010 年迪士尼初次試水動(dòng)畫翻拍起，歷次的真人版電影都相對(duì)成功，爛番茄指數(shù)均在50%以上。 此外，不難看出，迪士尼動(dòng)畫電影改編的工程也在日漸壯大，僅2019 年就翻拍了3 部經(jīng)典動(dòng)畫。

表1 2020 年以前迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫翻拍信息[2]

有數(shù)據(jù)顯示，《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（2010） 拿下了破10 億美元的全球票房，這一開門紅給了迪士尼更多嘗試的勇氣，終于成功發(fā)掘了市場(chǎng)的奧秘，童話真人改編也成為近10 多年來迪士尼公司最為重要的項(xiàng)目之一。隨后，其將翻拍動(dòng)畫電影《花木蘭》（1998）納入計(jì)劃，最終獲得73%的爛番茄新鮮度。

1.2 行業(yè)領(lǐng)頭勢(shì)在必得

其實(shí)，時(shí)代流行和觀眾口味是一個(gè)圈，電影行業(yè)（六大電影公司：迪士尼、二十世紀(jì)福克斯、環(huán)球電影、華納兄弟、派拉蒙和索尼哥倫比亞）也相應(yīng)地存在周期性繁榮與衰落。而迪士尼公司2019 年的突然發(fā)力實(shí)非翻拍熱潮這一個(gè)原因，這一年，迪士尼制作的電影票房收入超過37.2 億美元，突破歷史新高。

如圖1 所示，迪士尼（于2019 年收購二十世紀(jì)?？怂构荆┱?019 年美國電影市場(chǎng)的38%，而排名第二的華納兄弟業(yè)績(jī)還不到迪士尼的一半， 可見迪士尼在這一年確實(shí)拉開了與好萊塢其他競(jìng)爭(zhēng)者間的差距。

圖1 2019 年美國電影業(yè)市場(chǎng)份額[3]

繼 《花木蘭》（2020） 后，《黑白魔女庫伊拉》（2021）、《匹諾曹》（2022）、《小美人魚》（2023）等改編電影也陸續(xù)上線。未來，迪士尼還有更多翻拍資源在熱火朝天地籌備中，如《白雪公主》《星際寶貝》《貓兒歷險(xiǎn)記》等真人版電影。迪士尼一直以來的商業(yè)計(jì)劃非常明顯，行業(yè)領(lǐng)頭勢(shì)在必得。

1.3 中國市場(chǎng)前景廣闊

一直以來， 中國都是迪士尼各項(xiàng)業(yè)務(wù)的重要市場(chǎng)，如迪士尼樂園、衍生品銷售和IP 形象授權(quán)等。同樣地，對(duì)于好萊塢來說，中國市場(chǎng)前景廣闊，有望能超越美國和加拿大成為世界第一大票房引擎。

如圖2 所示，在2010 至2017 年間，中國的電影票房收入逐年上升并直逼美國市場(chǎng)， 這一大好趨勢(shì)自然是給了2016 年籌備翻拍《花木蘭》（2020）的團(tuán)隊(duì)更大的信心。為進(jìn)一步強(qiáng)化中國市場(chǎng)，迪士尼邀請(qǐng)了劉亦菲、甄子丹、李連杰、鞏俐等大量中國知名演員并積極聽取中國顧問的建議， 華特迪士尼工作室聯(lián)席主席艾倫·霍恩（Alan F. Horn）表示，“如果《花木蘭》在中國行不通，我們就有麻煩了”[4]。

圖2 2010—2017 年間美國和中國的年度票房收入[5]

換句話說，《花木蘭》（2020）的出現(xiàn)并非偶然，而是迪士尼棋盤上的必然一步； 經(jīng)濟(jì)利益作為外部力量，是《花木蘭》影視最直接的改編動(dòng)機(jī)。 事實(shí)上，童話真人改編、 行業(yè)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)和海外市場(chǎng)開拓并不是三個(gè)分開的計(jì)劃， 它們帶來的影響是聯(lián)動(dòng)的、 交織的， 其中還存在著更多細(xì)枝末節(jié)的權(quán)力斗爭(zhēng)與利益網(wǎng)絡(luò)， 而迪士尼能成功地在這復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)中找準(zhǔn)自己的商業(yè)邏輯，可謂是精明的運(yùn)營商。

2 《花木蘭》的本土化改編——形象再建構(gòu)

從1998 年的《花木蘭》動(dòng)畫作品，再到2020 年的真人版電影， 這其中的人物形象經(jīng)歷了刪除與延伸，是文化建構(gòu)過程中的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。在跨文化語境下， 我們的木蘭故事成為外來的情節(jié)， 在傳播過程中， 這一情節(jié)內(nèi)涵不可避免地會(huì)受到本土思維和敘事聲音的再建構(gòu)。

2.1 角色的刪除

2.1.1 “木須龍”

龍文化在中國歷史中源遠(yuǎn)流長， 是華夏民族的精神標(biāo)志，與中華文化緊緊相連。 在拍攝《花木蘭》（1998）的動(dòng)畫電影時(shí)，為了增添更多的中國元素，導(dǎo)演在這部改編的動(dòng)畫中安排了一條小“木須龍”。 不過，這卻打造出了一個(gè)充滿爭(zhēng)議的角色。

許多人確實(shí)喜愛木須龍可愛的外表和搞笑的形象， 因?yàn)檫@條小龍給整個(gè)影片帶來了很大的興趣點(diǎn)或者賣點(diǎn)。而與此同時(shí)，也有觀眾從相關(guān)的情節(jié)中注意到了其文化內(nèi)涵， 認(rèn)為《花木蘭》 動(dòng)畫電影中的“龍”行為滑稽且不靠譜，顯然“不符合中國傳統(tǒng)龍文化的內(nèi)涵”[6]。 比如當(dāng)花家祠堂的祖先們討論著讓誰去保護(hù)木蘭時(shí)，一位白發(fā)老頭喚醒了木須，讓這個(gè)早已被降職負(fù)責(zé)敲鑼喚醒神仙的小龍去叫醒在門口的強(qiáng)大石龍，然而木須龍不但沒能喚醒石龍，反而將其摧毀， 最終木須歪打正著地被選上來當(dāng)木蘭的守護(hù)者。 后來，在木須趕去與木蘭匯合的晚上，為了引起木蘭的注意，小木須開始裝神弄鬼（如圖3 所示），它利用火堆投影出噴火的大惡龍嚇木蘭。 通過以上細(xì)節(jié)，觀眾們覺得影片中刻畫出的“龍”形象輻射出了西方對(duì)中國龍形象的解釋與想象。

圖3 《花木蘭》（1998）中的“木須龍”在火堆后的投影

正如南加州大學(xué)教授斯坦利·羅森（Stanley Rosen）所感受到的，“中國電影觀眾認(rèn)為這個(gè)角色貶低了中國文化”[7]。 出于部分中國觀眾的強(qiáng)烈質(zhì)疑與批評(píng)，《花木蘭》 的2020 年改編版電影的制片人賈森·里德（Jason Reed）也意識(shí)到，“龍象征尊重、力量和權(quán)力， 這種把它當(dāng)作愚蠢伙伴的做法在傳統(tǒng)的中國觀眾中并不受歡迎”[8]。 因此，在真人版電影中，迪士尼做出了明顯的戰(zhàn)略調(diào)整，決定將這一角色刪除。

由此可見， 龍角色的刪除實(shí)際上是為了消除1998 年《花木蘭》動(dòng)畫影片中那惹人懷疑的與中國悠久的文化形象所傳達(dá)的精神相違背的內(nèi)容， 可見迪士尼公司在試圖避免由文化誤讀而導(dǎo)致的不必要碰撞與爭(zhēng)端。 所以，迪士尼出版的2020 年的真人版電影確是在中西方文化的相遇間做出了適時(shí)的改編，而刪除“木須龍”角色，就是其中的一步。

2.1.2 “李翔”

“李翔”一角如“龍”一樣，都是迪士尼團(tuán)隊(duì)為豐富故事情節(jié)而在木蘭傳說的基礎(chǔ)上增加的形象。 在1998 年的動(dòng)畫中，李翔是木蘭的上級(jí)，兩人在相處中產(chǎn)生了感情，后結(jié)為連理。 然而在真人版電影中，里德團(tuán)隊(duì)對(duì)其做了較大的改動(dòng)， 將動(dòng)畫中的李翔將軍一角分成了兩個(gè)人物， 分別是木蘭的導(dǎo)師董將軍（甄子丹飾）和戰(zhàn)友陳洪輝（安柚鑫飾）。 這一重大決定實(shí)際是受到當(dāng)時(shí)“MeToo 運(yùn)動(dòng)”的直接影響，是對(duì)影視人物進(jìn)行的一次本土化改編。

“MeToo” 是2017 年10 月好萊塢大制片人哈維·韋恩斯坦（Harvey Weinstein）性騷擾女星事件后在社交媒體上廣泛傳播的一個(gè)主題標(biāo)簽。里德認(rèn)為，“特別是在MeToo 運(yùn)動(dòng)時(shí)期， 讓一個(gè)指揮官同時(shí)擔(dān)任戀人的角色，會(huì)讓人很不舒服”[9]，在性別意識(shí)極其敏感的時(shí)期， 他擔(dān)心那樣的上下級(jí)戀愛會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不好的聯(lián)想。 因此， 為了響應(yīng)此運(yùn)動(dòng)，《花木蘭》（2020）中刪去了木蘭的戀愛對(duì)象李翔將軍，這一決定消除了改編后影片中的權(quán)力差異。而在新影片中，木蘭與戰(zhàn)友洪輝間有著微妙的互動(dòng)，他們一起訓(xùn)練，逐漸心有靈犀，認(rèn)識(shí)到了彼此間的戰(zhàn)士精神。

不難發(fā)現(xiàn)， 迪士尼處處小心謹(jǐn)慎就是為了避嫌1998 年電影中所映射的社會(huì)中上下級(jí)關(guān)系的權(quán)力不平衡。 但是，中國觀眾似乎很少對(duì)李翔進(jìn)行解讀，而主要是欣賞花木蘭身上的中國精神， 這不僅反映了中西方文化間的不同側(cè)重點(diǎn)， 也證實(shí)了電影改編活動(dòng)中本土的敘事聲音的重要性。 畢竟，“MeToo”標(biāo)簽主要活躍在好萊塢所在的西方本土， 且恰好趕在新電影的制作階段， 迪士尼肯定不想在這個(gè)社會(huì)關(guān)系的敏感時(shí)期被推上風(fēng)口浪尖。與此同時(shí)，我們更要透過現(xiàn)象看本質(zhì)， 認(rèn)識(shí)到本土的社會(huì)因素對(duì)文學(xué)改編的巨大作用。

2.2 “花木蘭”形象的延伸

花木蘭形象一直是木蘭改編話題中備受關(guān)注的對(duì)象，迪士尼的影視改編也不例外。從源頭的傳說到《木蘭詩》， 木蘭形象都重在體現(xiàn)勇敢善良的品質(zhì)和替父分憂、保家衛(wèi)國的家國情懷；在動(dòng)畫《花木蘭》（1998）中，木蘭開始有了“想證明自己”[10]的想法并為之奮斗，最終成功；到了改編后的真人版電影中，主人公的這種觀念被進(jìn)一步放大與延伸， 影片甚至新增了“氣”“仙娘”等要素來為其“保駕護(hù)航”。

在《花木蘭》（2020）的設(shè)定中，“氣”是與生俱來且本應(yīng)屬于男人的，女人運(yùn)氣會(huì)被視作女巫。 然而，木蘭從小就擁有強(qiáng)大的“氣”，可以上躥下跳地去抓一只雞；鞏俐飾演的仙娘也有“氣”，經(jīng)過修煉可以變成鷹或其他人。 從某種程度上看， 真人版電影中的“氣”與迪士尼旗下的漫威電影中的“超能力”有異曲同工之妙。

在電影情節(jié)中，仙娘從小因?yàn)閾碛小皻狻倍粧仐壓托呷瑁?就連與她一同戰(zhàn)斗的柔然王也不過當(dāng)她是一條狗；而此時(shí)的木蘭也在因控制不住“氣”而受到父親指責(zé)，并被教導(dǎo)女人不可運(yùn)氣。雖說這兩人處在不同的陣營， 但卻都不謀而合地苦惱于尋求自身價(jià)值，于是開啟了女性間的相互救贖之路。 最終，木蘭摘掉了束發(fā)、胸部的束板和一身男軍裝，勇敢地亮出了自己的女性身份，并在戰(zhàn)場(chǎng)上以“氣”殺敵成了真正的戰(zhàn)士，而仙娘也舍身替木蘭擋箭而灰飛煙滅。由此，“氣”與“仙娘”都被建構(gòu)成了實(shí)現(xiàn)木蘭的女性主義的標(biāo)志。

不得不說，劇中的“氣”與“仙娘”都是為女主角花木蘭實(shí)現(xiàn)自身的女性價(jià)值而安排的。 為了更加凸顯迪士尼作品的特色、適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求，相較于動(dòng)畫，真人版電影中給了更多的鏡頭去凸顯木蘭尋找自我價(jià)值的過程，并融入了更多西方文化的因子，所重構(gòu)的木蘭形象也是對(duì)西方文化中典型的個(gè)人英雄主義崇拜和社會(huì)中高漲的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的一種回應(yīng)。

總體來看，無論是動(dòng)畫電影中的“龍”與“李翔”還是真人版電影中的“花木蘭”等元素，都是《木蘭詩》 傳播到海外后被其他文化獲取再重新編碼的結(jié)果，是他國社會(huì)、文化等因素影響下的必然趨勢(shì)。 它們借助源作品的人物， 傳達(dá)屬于各自國家的故事與需求。然而，這一本土化改編并沒有好與壞的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，從本質(zhì)上講，這只是一種不同文化相遇與適應(yīng)的過程，是文學(xué)為某個(gè)群體發(fā)聲的客觀事實(shí)。

3 對(duì)《花木蘭》本土化的再思考

在黨的二十大報(bào)告中， 習(xí)近平總書記明確指出了“講好中國故事、傳播好中國聲音”[11]的必要性，然而，“講什么”與“怎么講”的問題似乎一直困擾著我們。 在文化交流的過程中，人們往往陷入“我”與“他者”的二元對(duì)立，處于非我即他的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。但其實(shí)，“‘同一性’中國故事與其說是現(xiàn)實(shí)存在，毋寧說是理想存在?！愘|(zhì)性’則是一種常態(tài)，意味著此時(shí)此地的獨(dú)特性”[12]。 因此，我們不應(yīng)執(zhí)著于否定迪士尼《花木蘭》的本土化改編策略，因?yàn)槟咎m的海外傳播不可避免地會(huì)受到諸如社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等許多因素交織而成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的影響， 恰如迪士尼動(dòng)畫執(zhí)行副總裁托馬斯·舒馬赫（Thomas Schumacher）的評(píng)價(jià)，“所有講故事的人都會(huì)采用核心的故事素材， 并根據(jù)他們的觀眾、所處的時(shí)代和自身的觀點(diǎn)進(jìn)行改編”[13]。 當(dāng)然，我們也不能完全忽視跨文化的改編現(xiàn)象，這又是另一種極端。

我們真正應(yīng)該持有的是開放包容的態(tài)度， 以文化對(duì)話的方式去看待并解決問題。 對(duì)話強(qiáng)調(diào)的是一種積極的互動(dòng)關(guān)系。作為文化的傳送者，我們應(yīng)理解不同文化間的交流與接受都需要時(shí)間， 而中國故事也應(yīng)關(guān)注到普世的人文價(jià)值與生活點(diǎn)滴， 并將我們的文化底蘊(yùn)融入其中， 這既能使文化間的相遇過程不那么突兀， 又能讓海外觀眾感受到某種共鳴。 此外，我們也是本土文化他國化后的接受者，如迪士尼改編后的《花木蘭》（2020）中所反映的女性主義價(jià)值觀，其勢(shì)必也返回來對(duì)我們自己產(chǎn)生了一定的影響，引發(fā)了一些思考。而對(duì)于跨文化傳播中的敘事變化，這反映了一個(gè)好的故事所具備的“敘事張力”，它能彌合文化邊界，推動(dòng)不同文化間交流與融合，而不應(yīng)成為我們敵視的對(duì)象。

4 結(jié)束語

迪士尼改編《花木蘭》電影是全球化進(jìn)程中具體社會(huì)歷史語境下的必然選擇和結(jié)果。 從《木蘭詩》到《花木蘭》動(dòng)畫，再到真人版的改編電影，迪士尼的一舉一動(dòng)都牽扯著龐大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，如經(jīng)濟(jì)利益、文化話語和社會(huì)輿論等。本文細(xì)究此次影視改編的外部動(dòng)機(jī)和本土化改編的路徑，認(rèn)識(shí)到了文學(xué)文化在海外傳播過程中不可避免地會(huì)受到輸入國的多方力量影響從而踏入具體語境下的本土化進(jìn)程。在此語境下，我們應(yīng)保持開放包容的心態(tài)， 一方面理解異質(zhì)文化傳播過程中被重構(gòu)的現(xiàn)象，另一方面以更加溫和、積極的方式進(jìn)行文化對(duì)話，促進(jìn)中國故事的有效傳播。