曾麗蓉　向遵紅

摘? 要：青歌賽一直是我國民族聲樂發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，從1984年到2013年以來，為我們推出了無數(shù)耳熟能詳?shù)母璩?，見證了人們對民族聲樂歌唱美的追求和向往。但自從央視關(guān)停該節(jié)目之后，民族聲樂實際進(jìn)入到一種休眠式的“停擺”狀態(tài)，青歌賽上民族聲樂學(xué)院派“千人一聲共性美”與原生態(tài)“天籟之音個性美”似乎已陷入不可調(diào)和的矛盾中，至今也無以調(diào)和。從現(xiàn)象學(xué)角度考察“千人一聲”事件背后反映出的民族聲樂審美分裂的危機和沖突，幫助“后青歌賽”時代的我們及時作出自己的判斷和選擇。

關(guān)鍵詞：青歌賽；千人一聲；審美分裂；意向性還原

基金項目：本文系2021年度湖南省教育廳科學(xué)研究項目“‘后青歌賽時代民族聲樂的發(fā)展再研究”（21C0362）階段性成果。

在2000年的第九屆青歌賽上，田青老師對學(xué)院派專業(yè)演唱者提出了“千人一聲”的質(zhì)疑，引發(fā)全民的廣泛關(guān)注和討論。在當(dāng)時來看，也只是表現(xiàn)在演唱作品的匱乏，作品風(fēng)格雷同，跟不上民歌演唱發(fā)展需求的矛盾上。自2006年原生態(tài)演唱正式進(jìn)入青歌賽之后，這種矛盾就上升到歌唱方法與文化審美認(rèn)同相沖突的新高度。如果說“千人一聲”是文化人對專業(yè)歌唱理論方法的質(zhì)疑，那么原生態(tài)演唱的“天籟之音”則成為某些專家們打壓文化維護(hù)專業(yè)理論方法而回?fù)舻膶ο?，一場本是全民審美訴求交織融合的盛宴，最終卻演變成專家學(xué)者們相互博弈且兩敗俱傷的“游戲”。自2013年最后一屆青歌賽謝幕后，人們在“要文化還是要方法”即形式與內(nèi)容的矛盾沖突中，逐步走向?qū)W院派“千人一聲共性美”與原生態(tài)“天籟之音個性美”審美分裂的危機邊緣。

一、民族聲樂學(xué)院派“千人一聲”的現(xiàn)場

首先，筆者對“千人一聲”的現(xiàn)象一直保持著懷疑，“嗓音學(xué)家說過每個人的聲帶大小長短厚度，氣管的長短體積都是不一樣的，一個人的聲帶決定了這個人發(fā)出什么樣的音色……所以說我認(rèn)為每個歌者都富有自己漂亮獨特的嗓音”[1]?？梢?，我們每個人獨特的聲帶嗓音條件決定著各自演唱聲音的發(fā)展方向與特色。因此，從生理學(xué)角度看，不應(yīng)存在“千人一聲”這種奇特的現(xiàn)象，即便存在，也只是非專業(yè)的耳朵在審美缺失下對專業(yè)演唱無技能理解的一種表面感知而已。當(dāng)然，如果我們的學(xué)員不以自身“本體內(nèi)在性”獨特的嗓音條件為基礎(chǔ)，一味刻意模仿歌唱家們的聲音去演唱，也會出現(xiàn)聲音極為相似的可能，但絕對不會出現(xiàn)“千人一聲”的視聽現(xiàn)場，這是由“本體內(nèi)在性”自我嗓音的本質(zhì)條件與特征決定的。

那么“千人一聲”是真實的存在嗎？我們從董大千在2013年《中國文藝報》的采訪文稿《“千人一聲”誰之過？》[2]可知，歌唱家殷秀梅說：“學(xué)生個人就偏愛模仿，尤其是剛?cè)雽W(xué)的學(xué)生總是會把心目中的歌唱家當(dāng)作其學(xué)習(xí)的標(biāo)本，模仿的時間長了，自己也就陷入了別人的陰影之中”，這必然會帶來聲音模仿的雷同；歌唱演員王莉說：“優(yōu)秀原創(chuàng)聲樂作品的缺乏亦是制約歌唱演員風(fēng)格多樣化的一個現(xiàn)實瓶頸”，它凸顯了作品匱乏下演唱風(fēng)格單一的雷同；音樂評論家江小魚認(rèn)為演員們在舞臺上存在著裝、手勢、步伐、眼神等各種表演風(fēng)格的雷同；廖昌永老師則認(rèn)為“‘千人一聲問題雖然與有些歌唱演員的自身惰性有關(guān)，但有時候也是被社會、被公眾所‘綁架的”，為了迎合與滿足聽眾的習(xí)慣需求，造成了二次創(chuàng)作無變化的雷同。以上四種雷同構(gòu)成了當(dāng)前“千人一聲”的基本輪廓，無論是作品的學(xué)唱還是舞臺的表演，以及作品的創(chuàng)作與二度創(chuàng)作，怎么看都覺得當(dāng)前整個民族聲樂的實踐過程就是一個“以風(fēng)格式模仿為方法到達(dá)歌唱目標(biāo)與目的”的實驗現(xiàn)場?？梢姡７乱褱S為當(dāng)前民族聲樂歌唱實踐中一種“真實而有效”的途徑，而“模仿論”的普遍性存在既是“千人一聲”的真實寫照，也是當(dāng)前民族聲樂發(fā)展的最大障礙。這就從側(cè)面反映出，當(dāng)前民族聲樂的理論體系中一定有阿爾都塞式“主體性反思下非科學(xué)性”①的因素存在，而面對大眾“千人一聲”的質(zhì)疑，說與不說都已毫無意義。

二、民族聲樂原生態(tài)“天籟之音”的現(xiàn)場

原生態(tài)歌曲及其演唱是我國民族聲樂最重要的組成部分（這里取用朱峰玉老師的觀點②），是民族聲樂發(fā)展的根基和源泉。也許原生態(tài)歌手們對歌唱的理論與方法知之甚少，但他們對歌唱聲音美的追求和理解與我們專業(yè)的演唱并沒有什么不同。從他們展現(xiàn)出來的聲音干凈與明亮、飽滿與柔合、高亢而委婉，以及聲音色彩位置的統(tǒng)一性都與專業(yè)的演唱要求基本一致，且原生態(tài)High C的展示比專業(yè)理論指導(dǎo)下的High C發(fā)聲更加自然與自如，特別是在咬字發(fā)音的韻味上往往比專業(yè)選手更勝一籌。這是因為原生態(tài)的演唱一般都是以本民族地方語言的發(fā)音為準(zhǔn)則，他們的聲音經(jīng)歷了社會勞動與生活的真實體驗，以及對美的最真切的訴求，體現(xiàn)出語言學(xué)中能指與所指，即發(fā)聲形式與歌唱內(nèi)容高度統(tǒng)一的和諧之美。也可以說，原生態(tài)歌手們的演唱對聲音的訴求與文化的展示并不在我們專業(yè)理論的高要求之下，而“天籟之音”更是他們對自我語言文化美所追求的最真實的展現(xiàn)。原生態(tài)“天籟之音”在舞臺上的呈現(xiàn)，激發(fā)了民族大眾對各自民族文化藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心的喜愛之情，增強了民族文化意識的認(rèn)同與自信。從2006年原生態(tài)演唱組第一次正式步入青歌賽現(xiàn)場便引發(fā)全民參與的瘋狂圍觀中可知，在幾期民間原生草根文化與學(xué)院派精英文化同臺競技的碰撞中，人們收獲的是民族歌唱發(fā)展和民族文化相融合的久違的快樂與激情，可無專業(yè)理論支撐的原生態(tài)演唱卻遭到一些學(xué)院派專家們的漠視和質(zhì)疑。

面對“天籟之音”美的出現(xiàn)，學(xué)院派的專家評委們顯然沒有做好心理準(zhǔn)備，當(dāng)原生態(tài)歌手們以非專業(yè)而近似專業(yè)的“天籟之音”震撼全場時，在觀眾們的掌聲與驚嘆之余，一些專家評委們卻無視美的真實與客觀性存在。他們或閃爍其詞或東拉西扯，且以“非專業(yè)、不科學(xué)”為由打壓著無理論方法的原生態(tài)歌手及演唱，在缺失“形式與內(nèi)容辯證統(tǒng)一（黑格爾藝術(shù)哲學(xué)）”的思維下暴露出美學(xué)單一認(rèn)知與雙重標(biāo)準(zhǔn)的行為缺陷，以及作為精英文化引領(lǐng)者對自我民族文化的隨意否定（據(jù)說第15屆青歌賽因無理論依據(jù)評判原生態(tài)演唱的好壞，取消了其參賽資格③）。從語言的美學(xué)高度對兩者進(jìn)行理性的分析比較，可看出原生態(tài)的演唱建立在本民族母語語言特色，即自身“本體語言美”基礎(chǔ)之上，他們在“非意向性”④（歌唱實踐的最大特征就是帶有主觀認(rèn)知目標(biāo)需求的“意向性還原”）的自我超越中，完成了從本體個性語言美到共性文化語言美的追求。也可以說，蘊含了形式與內(nèi)容辯證統(tǒng)一的“天籟之音”，其真實、自然、和諧的“感性之美”正是在專業(yè)理論指導(dǎo)下可望而不可及的美。反觀我們大多數(shù)專業(yè)學(xué)員，卻好像都在用不屬于自己的聲音進(jìn)行學(xué)習(xí)和歌唱，從打破自然到非自然中建立所謂超自然的歌唱狀態(tài)，實際是在本體語言個性美的缺失下，在形式的自我否定中找尋并重構(gòu)民族文化內(nèi)容美的自我真實再現(xiàn)，成功者已微乎其微，而模仿必然就會成為獲取成功的唯一途徑，帶來的也必然是“千人一聲”的困境與困惑。

三、民族聲樂審美分裂的危機現(xiàn)場

青歌賽原生態(tài)組的加入本是一次藝術(shù)審美與歌唱方法論的激情碰撞，也是我國民族聲樂演唱與理論融合發(fā)展的天賜良機，但結(jié)局卻是兩種文化（原生草根文化與專業(yè)精英文化）對立下的決裂與傷害。2017年9月，關(guān)于民族聲樂“傷心發(fā)展”的學(xué)院派院長論壇早已悄然落幕（第八屆全國民族聲樂論壇，沈陽音樂學(xué)院承辦），面對個性與共性審美矛盾嚴(yán)重分裂的現(xiàn)實，專家們強調(diào)的依然是審美形態(tài)目標(biāo)一致性的話語權(quán)（主體性），無人關(guān)心也無人反思歌唱本體中美的存在與發(fā)展的根源問題（本體論）。很顯然，我們所借鑒的“美聲強大的呼吸及氣息歌唱基礎(chǔ)論與美學(xué)原理的構(gòu)建及民族聲樂的審美發(fā)展需求無關(guān)”[3]；而“元音式擴(kuò)展的立美方法論同樣無法滿足除意大利元音式語言之外其他非元音式語言語系歌唱發(fā)聲的需要”[4]。且現(xiàn)行的歌唱發(fā)聲理論多為主觀意識形態(tài)需求下各自經(jīng)驗論的總結(jié)，并未經(jīng)歷辯證思維下本體語言聲學(xué)能動性建構(gòu)與發(fā)展的實踐考察過程，而以呼吸氣息為基礎(chǔ)、以元音式擴(kuò)展為方法到達(dá)語言情感表達(dá)為目標(biāo)的歌唱體系怎么看都只是各種相關(guān)矛盾式概念及理論妥協(xié)下的產(chǎn)物。正如亞歷山大在《訓(xùn)練歌聲》開篇章節(jié)中所述：“即便粗略通覽有關(guān)本論題的文獻(xiàn)就可看出，對于教學(xué)法的看法是如此前后矛盾，相互抵觸到了簡直令人驚訝的地步……迄今還沒有一部著作是用準(zhǔn)確的科學(xué)語言記述我們在訓(xùn)練歌唱嗓音中的知識現(xiàn)狀”。由此可見，因?qū)W科中美學(xué)理論根基與美學(xué)原理構(gòu)建體系自身模糊化的多重缺陷，現(xiàn)實中無論是課堂的練聲立美還是舞臺的作品呈現(xiàn)，學(xué)員們在主體性泛目標(biāo)論的追逐中“用別人的聲音歌唱他人的美與不美”已成為常態(tài)化現(xiàn)象，美早已失去自我的本真性。

作為當(dāng)時國家非遺中心主任的田青老師，將民族的原生態(tài)民歌演唱提升到青歌賽國家級層面的舞臺，具有民族文化推廣不可推卸的歷史責(zé)任，他不僅為青歌賽賦予了全新的文化價值，還讓青歌賽成為了全民關(guān)注與共享的文化盛宴。他對“千人一聲”的質(zhì)疑和原生態(tài)演唱的加入決非是真正意義上對民族聲樂唱法論的奪權(quán)，用劉紅慶老師的話說，更像是一種善意的提醒和警示。但原生態(tài)組“天籟之音”的驚人表現(xiàn)，卻極大地超過了學(xué)院派專家們內(nèi)心的承受能力，人們在“美與科學(xué)不可兼得”的深深遺憾中不得不分崩離散，并最終走向了各自文化審美意識形態(tài)取舍下的自由發(fā)展。這種自由看似開創(chuàng)了民族聲樂發(fā)展的另一片繁榮鏡像，但實際依舊是主觀意識形態(tài)“拿來主義”（媚俗于西方美聲方法論體系）下自我語言“本體論路徑”[5]缺失的另一種狂歡。如果我們站在“第一性物質(zhì)”（聲音）即存在的本體論高度從歌唱發(fā)聲呈現(xiàn)的最根本的聲學(xué)屬性出發(fā)，所有的歌唱發(fā)聲都應(yīng)是“本源體聲帶閉合能力下”（阻礙即發(fā)聲存在的原則）樂音高低、強弱、延時、色彩聲學(xué)四大屬性的無限拓展，因為只有回歸于歌唱自我發(fā)聲本源的聲學(xué)屬性，歌唱才能創(chuàng)新于自我聲學(xué)四大屬性的無限開拓之中，也才能展示自我歌唱語言“能指”的本質(zhì)，即符號學(xué)語言美化與擴(kuò)展的能動式建構(gòu)過程。無論什么唱法，一旦失去發(fā)聲本源的聲學(xué)闡發(fā)（即語言）就會偏離歌唱的語言擴(kuò)展本質(zhì)，而被動于非自我語言式的聲學(xué)模仿，任何的模仿都是對別人的（歌唱家們的）曾經(jīng)與過往的意向性還原，模仿就會成為我們主體性目標(biāo)需求下占有性存在的一種捷徑和必然。

四、結(jié)語

如果說美的存在是真實的，就必然有它存在的科學(xué)性依據(jù)和理由，這是原生態(tài)演唱存在于青歌賽上的終極意義。如果我們以現(xiàn)象學(xué)存在的本體論視野觀之，原生態(tài)演唱之美美在非意向性下歌唱發(fā)聲的黑格爾式聲學(xué)形式與文化內(nèi)容辯證統(tǒng)一下的本體語言，而反觀學(xué)院派演唱之美在元音式擴(kuò)展的立美方法論下，似乎早已背叛了漢語非元音式自我本體語言的美的呈現(xiàn)（元音式練聲與非元音式語言歌唱“兩張皮”的普遍性存在），只好在意向性還原的陷阱中樂此不疲地找尋著歌唱家式自我與他者的存在。如果在語言的自我背叛下，連自我語言能動美的本真性都無法保障，又何來民族聲樂歌唱求真的科學(xué)性？面對“千人一聲”的質(zhì)疑，我們理應(yīng)虛心地放下主觀的二性思維，回歸到一性物質(zhì)存在的歌唱本體語言的聲學(xué)層面，我們應(yīng)認(rèn)真反思整個聲樂學(xué)科理論體系中美學(xué)原理建構(gòu)的缺陷與不足，而非將“千人一聲”視為科學(xué)與規(guī)范下同一性的展現(xiàn)。因個體的差異性及狀態(tài)調(diào)整的不同，即便是同一人、同一音高、同一語音的發(fā)聲，在不同的時間節(jié)點上，歌唱聲學(xué)四個屬性的維度拓展也沒有同一性可言。而民族聲樂的走向，是繼續(xù)追尋主體性科學(xué)下他者的同一，還是轉(zhuǎn)向本體論下自我語言聲學(xué)拓展的無限，“后青歌賽”時代的我們理應(yīng)及時作出自己的判斷和選擇。

注釋：

①阿爾都塞認(rèn)為：主體性是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)物，而科學(xué)（首先是馬克思主義科學(xué)或歷史唯物主義）則沒有主體性的自涉（self-reference）。這里的“非科學(xué)性”指主觀意識形態(tài)下無視客觀存在的主體性審美判斷，在歌唱實踐中表現(xiàn)為主體對他者聲音的模仿與占有，而非對自我本體語言聲音的開發(fā)和展示。弗萊德·R.多邁爾.主體性的黃昏[M].萬俊人，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：24.

②如果原生態(tài)唱法算不上民族唱法，那么還有什么唱法算得上是民族唱法？民族原生態(tài)的東西不是民族的，那么異化了的、變了味的、雜交了的，甚至是外部來的，倒成了民族的？朱峰玉.質(zhì)疑：原生態(tài)+唱法？[J].人民音樂，2008（3）：31-33.

③“原生態(tài)唱法的出場，使‘民族唱法的概念、功能和意義受到質(zhì)疑，直接撼動了幾代音樂工作者苦心經(jīng)營的音樂（聲樂）教育體系……取消原生態(tài)無形之中變成了對‘民歌唱法相關(guān)權(quán)力和利益的保護(hù)”。胡譜忠.青歌賽“原生態(tài)唱法”永遠(yuǎn)消失了嗎？[J].中國民族，2013（10）：52-53.

④“非意向性”對應(yīng)的是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中先驗性存在的意向性還原，這里指無專業(yè)理論指引與模仿對象的歌唱實踐活動。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蕓.學(xué)院派民族聲樂演唱“千人一聲”成因及解決方案[J].黃河之聲，2016（20）：100-101.

[2]董大千.“千人一聲”誰之過？[N].中國文藝報，2013-3-11（001）.

[3]曾麗蓉.歌唱“呼吸與氣息”動力基礎(chǔ)論的美學(xué)反思[J].美與時代，2022（9）：72-74.

[4]曾麗蓉，向遵紅.美聲唱法中意大利語言美化擴(kuò)展的功能性探討[J].美與時代（下），2020（7）：114-115.

[5]向遵紅，曾麗蓉.重回藝術(shù)本體：歌唱語言發(fā)聲態(tài)的本源論路徑探尋[J].美與時代（下），2023（3）：70-72.

作者簡介：

曾麗蓉，吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。

向遵紅，吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。