摘? 要：審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)作為不同的美學(xué)話語形態(tài)，以打破美學(xué)與日常生活邊界的相同方式拓展美學(xué)研究領(lǐng)域，共同昭示美學(xué)研究向日常生活的回歸。固守美學(xué)與日常生活的邊界已然不可取，邊界的全然破除卻有可能使美學(xué)淪為日常生活的附庸而喪失學(xué)科品性。審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)一方面以日常生活作為美學(xué)研究的生長點，另一方面與日常生活維持靈活的界線?！皟?nèi)在超越”本質(zhì)上關(guān)聯(lián)著美學(xué)與日常生活邊界的破除和重建，它意味著美學(xué)研究不再尋求外在于日常生活的烏托邦式超越，而堅守內(nèi)在于日常生活的審美超越，是對美學(xué)走向日常生活與保持自覺獨立的雙重回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：審美人類學(xué)；日常生活美學(xué)；美學(xué)邊界；內(nèi)在超越

美學(xué)邊界向日常生活的擴(kuò)張是當(dāng)代美學(xué)的顯著特征，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在這一層面具有共性并顯示出可對話性。作為美學(xué)研究“生活轉(zhuǎn)向”背景中的不同美學(xué)話語形態(tài)，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的差異不容忽視。從外延上看，審美人類學(xué)是美學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，指明了學(xué)科自身的研究方法、研究對象和研究領(lǐng)域，而日常生活美學(xué)的指涉性較難把握。后者或可指涉以列斐伏爾、齋藤百合子為代表的國外日常生活美學(xué)研究與國內(nèi)“生活美學(xué)”的理論沉思，也可涵蓋國內(nèi)“日常生活審美化”論爭及其隱含的美學(xué)走向。從“日常生活”的內(nèi)涵來看，審美人類學(xué)的日常生活研究盡管并不忽視消費化、娛樂化的后工業(yè)日常經(jīng)驗，但更重視少數(shù)民族、偏遠(yuǎn)地域的地方性文化內(nèi)涵，日常生活美學(xué)則傾向于大眾化、世俗化、主流化的日常生活經(jīng)驗。但是，以美學(xué)邊界的擴(kuò)張而言，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)共同面臨著破除邊界與持守邊界的矛盾，即如何在走向日常生活研究的同時保持美學(xué)自身的學(xué)科品性？“邊界”的問題與“審美超越性”在此雜糅一處而亟需廓清。

一、審美人類學(xué)破除日常生活與美學(xué)的邊界？

日常生活在審美人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)中可謂舉足輕重，大體表現(xiàn)為：審美人類學(xué)從日常生活的物質(zhì)經(jīng)驗中尋求學(xué)理依據(jù)，并且將日常生活用以界定研究對象和研究范圍。從美學(xué)的角度看，審美人類學(xué)在“當(dāng)代美學(xué)危機(jī)”[1]139所生發(fā)的反思經(jīng)驗與研究契機(jī)中獲取學(xué)理依據(jù)。審美人類學(xué)的倡導(dǎo)者將美學(xué)危機(jī)歸結(jié)為理論框架挪移產(chǎn)生的語境沖突，問題的反思與求解也就意味著將“中國美學(xué)的理論根基建立在中國經(jīng)驗的文化人類學(xué)解釋的基礎(chǔ)上”[1]141，這一經(jīng)驗層次指向生產(chǎn)方式、生活方式、社會組織制度以及鄉(xiāng)約民俗。因而，審美人類學(xué)對日常生活的接納是勢所必然。從人類學(xué)的角度講，人類學(xué)田野調(diào)查的求實精神不啻為對西方傳統(tǒng)美學(xué)抽象思辨精神的有力反撥，將形而上的學(xué)術(shù)研究方式轉(zhuǎn)向形而下的具體層面也就成為審美人類學(xué)的學(xué)科品性。因而，審美人類學(xué)與日常生活具有天然的親緣性，對日常生活的接納也就順其自然。即是說，審美人類學(xué)的日常生活傾向并不造成異議，日常生活與美學(xué)研究之間似乎不再留存涇渭分明的邊界。

對審美人類學(xué)而言，在日常生活與美學(xué)之間構(gòu)建聯(lián)系以致消除彼此的間隙，根本地涉及一個美學(xué)原則，即審美普遍性。審美人類學(xué)的研究者同時從人類進(jìn)化論的角度和美學(xué)發(fā)展史的角度來闡發(fā)審美普遍性的意義。一方面，從人類進(jìn)化論的角度，審美感知不僅關(guān)涉人與動物的生物學(xué)差異，在人類進(jìn)化的過程中亦扮演某種角色。迪薩納亞克《審美的人》對此作了較為可靠的論述，她企圖證明藝術(shù)及其相關(guān)的審美態(tài)度是“生物的或‘自然的”[2]7。迪薩納亞克以行為學(xué)為方法，將藝術(shù)看作是生存的、進(jìn)化的、遺傳的行為，“藝術(shù)就像戲耍、像分享事物、像嗥叫那樣是一種行為”[2]64。她的著作因此為審美人類學(xué)的研究者用作審美感覺普遍存在的佐證，并用以“說明審美人類學(xué)賴以成立的基本條件和特征”[3]。覃德清亦試圖借助人類起源論以說明審美感覺伴隨著人類種族的誕生，“人類和動物的根本區(qū)別就是人類擁有發(fā)達(dá)的外感知神經(jīng)，人類能夠自覺調(diào)節(jié)身心，借助歌詠、音樂還有虔誠的宗教崇拜，獲得心境的安詳和愉悅的審美體驗”[4]。除了時間上的回溯，審美人類學(xué)的研究者同樣側(cè)重民族地域空間中審美評價與審美經(jīng)驗的普遍性，或在服飾、器物等民族物質(zhì)生活中發(fā)掘?qū)徝澜?jīng)驗[5]，或在部落習(xí)俗中總結(jié)色彩偏好的評價機(jī)制[6]89，由于地域空間的獨異性，這類研究的實質(zhì)是審美相對性與審美普遍性的融通。異質(zhì)空間所呈現(xiàn)的是尚未被西方美學(xué)觀念同質(zhì)化的審美偏好，其中的文化相對性恰恰確證了審美的普遍性，范丹姆稱之為“跨文化的審美普遍性”（transcultural aesthetic universals）[7]142。在審美普遍性與審美相對性的雙向思維中，審美人類學(xué)將研究目光投向傳統(tǒng)美學(xué)所拒斥的“地方性審美經(jīng)驗”[8]，既而打破日常生活與美學(xué)的邊界。

另一方面，從美學(xué)發(fā)展史的角度，自德國古典美學(xué)延續(xù)而下的審美自律性一直是審美人類學(xué)不斷沖擊的美學(xué)壁壘?？档聟^(qū)分感官愉悅和審美愉悅，黑格爾將美學(xué)限定為藝術(shù)哲學(xué)，西方美學(xué)史的標(biāo)志性事件在審美人類學(xué)研究中被視作亟需開拓的狹窄路徑。范丹姆認(rèn)為，20世紀(jì)盛行的“哲學(xué)美學(xué)”很大程度上仍然延續(xù)了康德與黑格爾所開啟的唯心主義美學(xué)觀。它們的特征表現(xiàn)在：“藝術(shù)”的而非“美學(xué)”的；限于高雅藝術(shù)的；藝術(shù)經(jīng)驗而非與之相關(guān)的經(jīng)驗性調(diào)查；西方中心而非跨文化視野[7]。與之相反，審美人類學(xué)廣泛涉及物質(zhì)性的生活經(jīng)驗，以審美現(xiàn)象代替純粹藝術(shù)對象，以跨文化視野而非西方話語分析異質(zhì)性的審美感覺和審美評價。轉(zhuǎn)換到中國本土語境，鄭元者認(rèn)為，八十年代“美學(xué)熱”以來相關(guān)的美學(xué)研究難以脫離本質(zhì)主義的局限，尤其是美本質(zhì)或藝術(shù)本質(zhì)的定義“在中國各少數(shù)民族和世界上其他民族的藝術(shù)中的解釋力非常有限”[9]。他進(jìn)而總結(jié)了美學(xué)學(xué)科面臨的問題與契機(jī)主要在于：中國美學(xué)要直面民間藝術(shù)經(jīng)驗而形成“富有生機(jī)的美學(xué)思考”，擺脫精英式的美學(xué)觀念；在提升理論與思想原創(chuàng)性的同時，讓中國現(xiàn)代美學(xué)走出對西方美學(xué)思想體系的習(xí)慣性依賴[10]44。不論是美學(xué)精英立場的擺脫，還是原創(chuàng)性的提升，共同的吁請都需要改變?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗匱乏的現(xiàn)狀，固守美學(xué)與日常生活的邊界已不再可能。

從晚近的情況看，審美人類學(xué)學(xué)者將審美普遍性原則延續(xù)至審美人類學(xué)的“當(dāng)代性”之中，以直面美學(xué)當(dāng)代語境的共時性彌補(bǔ)以往歷時維度的單一性。2016年，“文化經(jīng)濟(jì)”作為新名詞進(jìn)入審美人類學(xué)研究的視野，并被視為審美問題復(fù)雜演變的時代征象，而審美人類學(xué)在如何應(yīng)對文化經(jīng)濟(jì)時代審美、文化、經(jīng)濟(jì)多重糾葛的問題上被寄予厚望[10]44。2020年，“消費化、網(wǎng)絡(luò)化、全球化、娛樂化”被表達(dá)為審美人類學(xué)當(dāng)代性的“四重挑戰(zhàn)”，審美人類學(xué)需承擔(dān)起理論批判性、實用性和引導(dǎo)性的職能。2021年，審美人類學(xué)研究首次嘗試通過“藝術(shù)鄉(xiāng)建”探討“藝術(shù)介入”問題，尋求以實踐姿態(tài)融入日常生活的當(dāng)代現(xiàn)實[11]。

總而言之，日常生活與美學(xué)的邊界在審美人類學(xué)研究中呈現(xiàn)出不斷突破的情況。一方面，日常生活不限于傳統(tǒng)人類學(xué)所面向的“過去式”的既成生活經(jīng)驗，也不囿于“日常生活審美化”所批判的“消費社會”的當(dāng)代現(xiàn)實，日常生活在何種情形下進(jìn)入審美人類學(xué)的視野是由其生發(fā)的審美經(jīng)驗決定的，日常生活是審美的日常生活。另一方面，美學(xué)不再僅僅指涉藝術(shù)，審美自律性交由審美他律性來承接，凡是審美經(jīng)驗發(fā)生之處皆可作為審美對象。因此，日常生活與美學(xué)之間不再橫亙著溝壑以嚴(yán)格區(qū)分彼此，二者的關(guān)系在審美人類學(xué)中表現(xiàn)為一種“破而后立”的平衡。審美人類學(xué)作為美學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，已經(jīng)不再持守嚴(yán)格意義上的美學(xué)邊界，亦不斷拓寬日常生活的視野，與其將它看作美學(xué)研究的突破，毋寧說“是學(xué)術(shù)淵源與知識結(jié)構(gòu)的重新組合，是沖破學(xué)科壁壘，由美學(xué)界和人類學(xué)界的研究者取長補(bǔ)短而攜手共進(jìn)的一種新的嘗試”[4]32。

但問題也隨之而來，審美人類學(xué)如何區(qū)分出日常生活中的審美經(jīng)驗？如果美學(xué)與日常生活邊界的破除是審美人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的必要前提，那么學(xué)科邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性同樣要求對美學(xué)如何避免日常生活的同化做出回答。即是說，美學(xué)研究盡管走向日常生活，卻仍需與日常生活保持距離，唯此才能以反思的姿態(tài)介入日常生活而避免遭受日常生活庸常性的統(tǒng)攝。由此形成了審美人類學(xué)研究的兩重性質(zhì)：既要“批判美與日常生活的疏離”[12]，也要“繼承批判美學(xué)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，在對當(dāng)代審美文化的批判上，保持美學(xué)一定程度的獨立性和自覺性”[13]。批判美與日常生活的疏離就是批判傳統(tǒng)的審美超越性，保持美學(xué)一定程度的獨立性和自覺性就是延續(xù)并轉(zhuǎn)化美學(xué)的超越立場，它意味著審美超越性以某種匿名的方式作用于審美人類學(xué)的研究實踐，審美人類學(xué)以此尋求兩方面的平衡，以確保美學(xué)研究的日常生活傾向與美學(xué)的反思、批判姿態(tài)得以兼容。

二、日常生活美學(xué)對“邊界”的持守？

與審美人類學(xué)相比，日常生活美學(xué)在“邊界”問題上較為復(fù)雜，原因在于日常生活美學(xué)既非美學(xué)下屬學(xué)科的有意識組建，亦非美學(xué)問題的一致性探討，而是不同價值立場、不同言說方式交織而成的美學(xué)話語形態(tài)。為了討論的規(guī)范性，日常生活美學(xué)還需分作兩個層面來看待，第一個層面是日常生活美學(xué)進(jìn)入中國學(xué)界時所伴隨的論爭，“日常生活審美化”一時成為聚訟紛紜的焦點；第二個層面是日常生活美學(xué)的自覺建構(gòu)，某種程度上超越了“日常生活審美化”論爭而開展日常生活美學(xué)的理論實踐。

“日常生活審美化”（或簡稱“審美化”）作為一個美學(xué)命題通常被溯源至費瑟斯通的《消費文化與后現(xiàn)代主義》、韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》。在國內(nèi)，周憲與陶東風(fēng)最早流露出對這一命題的敏銳意識，并表達(dá)了看待“審美化”的兩種典型態(tài)度。在周憲看來，“日常生活的美學(xué)化帶來的問題很多”[14]，“今天的日常生活審美化或許并不是一個真正意義上完美的審美境界”[15]。美學(xué)對日常生活的“超越”、美學(xué)的救贖功能、美學(xué)的批判精神主導(dǎo)著周憲的價值判斷，“日常生活審美化”置成質(zhì)疑的現(xiàn)象與命題。陶東風(fēng)則以相對開放的態(tài)度將“日常生活審美化”看作亟待接納的文藝/審美活動巨變，他主張在文學(xué)研究中接納“審美化”現(xiàn)象，但也“越來越多地帶有深深的憂慮與批評”[16]。周憲與陶東風(fēng)兩種言說立場不妨簡括為：（1）根本上質(zhì)疑“日常生活審美化”命題的合法性，從而繼續(xù)恪守傳統(tǒng)美學(xué)的“超越性”原則；（2）認(rèn)可并接納“日常生活審美化”的既成事實，但在價值層面予以質(zhì)疑與批判，即事實層面的接納與價值層面的反思。從2002年至2005年，不少學(xué)術(shù)期刊圍繞“審美化”問題開辟專欄，不少學(xué)術(shù)討論會亦以“審美化”作為中心議題，“日常生活審美化”在熱烈討論中成為時髦話題而言說者甚眾①。其中，王德勝的文章較為獨特，他的立場可簡括為：（3）對“日常生活審美化”持樂觀態(tài)度，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)借助日常生活擴(kuò)展研究范圍并突破舊有的美學(xué)原則[17]。彭鋒對“審美化”的言說也頗為典型，他的觀點呈現(xiàn)為：（4）從“日常生活審美化”批判轉(zhuǎn)向“日常生活美學(xué)”展望。在2007年發(fā)表的《日常生活審美化批判》一文中，彭鋒認(rèn)為日常生活審美化“是以美的名義扼殺我們的審美敏感力”從而“必將走向自身的反面”[18]，而2010年發(fā)表的《日常生活的審美變?nèi)荨穭t展望一種“關(guān)注廣大日常生活領(lǐng)域的生活美學(xué)”[19]。此外，亦有學(xué)人將“審美化”及其論爭視作反思的對象，進(jìn)而采取旁觀的、審慎的態(tài)度而不輕易作價值判斷，如陸揚(yáng)、羅如春，可歸為立場（5）。

“日常生活審美化”的復(fù)雜性當(dāng)然無法通過上述五種立場得以全面描述，但大多數(shù)研究者對“審美化”的言說態(tài)度都可從中找到關(guān)聯(lián)或?qū)?yīng)。例如，童慶炳“食利者的美學(xué)”的尖銳批判與楊春時對“超越性美學(xué)”的堅守皆可視為立場“（1）”，錢中文、朱立元、朱志榮、魯樞元、潘知常等學(xué)人莫不在此列；高建平在藝術(shù)回歸生活的潮流中展望“美學(xué)的復(fù)興”，同時并未舍棄美學(xué)的人文批判，可視作立場“（2）”。有的研究者（如李西建）看到了“審美化”的二重性，進(jìn)而以深度審美性提升日?！皩徝阑钡挠钩Ｐ裕橛凇埃?）”與“（2）”之間。

從以上言說立場的劃分與歸類可以看到，盡管我們試圖擱置言說者各自的差異而獲得同一性，以便在“日常生活審美化”論爭中尋找日常生活與美學(xué)的邊界所在，即回答：“日常生活審美化”論爭究竟對日常生活與美學(xué)的邊界作何處理？其結(jié)果似乎是徒勞無益的，因為“審美化”論爭的價值就在于眾聲喧嘩的事件本身，多元化的美學(xué)觀在其中得以展現(xiàn)。對于立場“（1）”而言，日常生活與美學(xué)的固有邊界不變；對于立場“（2）”而言，“邊界”出現(xiàn)了松動，但仍可在日常生活與美學(xué)之間做出分隔；對于立場“（3）”而言，“邊界”的問題形成了與審美人類學(xué)相似的情形；對于立場“（4）”而言，“邊界”則面臨著重建。若僅僅停留于論爭事件，“邊界”的問題仍然是懸而未決的。

事實上，亦有學(xué)者在“審美化”的喧囂中走向日常生活美學(xué)的理論沉思，以某種“出走”的姿態(tài)找尋日常生活與美學(xué)的邊界所在。劉悅笛著有《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》（2005）、《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗》（2007）、《生活中的美學(xué)》（2011）、《生活美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)》（2018），是漢語學(xué)界屢為“生活美學(xué)”著述的美學(xué)研究者。他認(rèn)為自己所提出的是“生活美學(xué)”而非“日常生活美學(xué)”，區(qū)別在于，前者在“日常性”上與日常生活具有連續(xù)性而在“非日常性”上與日常生活留存邊界，后者則將日常生活視作統(tǒng)一體且不做分辨[20]。在審視國內(nèi)外“日常生活審美化”討論的過程中，劉悅笛發(fā)現(xiàn)，“日常生活”遭遇了潛在的同質(zhì)化，導(dǎo)致其中的差異結(jié)構(gòu)無法呈現(xiàn)并造成言說的含混。他進(jìn)一步回顧了美學(xué)史上的“藝術(shù)否定生活論”與“藝術(shù)與生活同一論”。德國古典美學(xué)所確立的藝術(shù)自律性要求藝術(shù)與生活保持絕對距離進(jìn)而實現(xiàn)觀念的引領(lǐng)，其理論前提是藝術(shù)高于生活，藝術(shù)要否定并超越生活的非自由狀態(tài)與非完滿狀態(tài)。20世紀(jì)以來的分析美學(xué)與實用主義美學(xué)反思“藝術(shù)否定生活論”中的超驗預(yù)設(shè)與烏托邦情節(jié)造成的美學(xué)困境，從而走向藝術(shù)與生活同一?！暗踉幍氖牵瑹o論是‘藝術(shù)否定生活論還是‘藝術(shù)與生活同一論，都具有共同的理論缺陷，也就是都未將現(xiàn)實生活解析為—日常生活與非日常生活—來加以分析?！盵21]在此意義上，劉悅笛將日常生活區(qū)分為“日常性”與“非日常性”，從而恢復(fù)了日常生活與美學(xué)的張力，而不必在“美高于生活”和“美是生活”之間做二難抉擇。美作為一種動態(tài)生成的活動，“正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領(lǐng)域?！盵22]日常生活的日常性是美的活動生生不息的源泉，但美又絕非與日常生活完全同質(zhì)化，美的發(fā)生意味著日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現(xiàn)。非日常性不僅意味著美學(xué)與日常生活間距的留存，同時意指日常生活的本真狀態(tài)，可以指涉生活真理的發(fā)生而達(dá)成美真合一。由此，日常生活與美學(xué)的邊界問題得以靈活對待，它既非“有”亦非“無”，而在有無之間；美學(xué)既回歸日常生活又可保持自身的學(xué)科品性。

日常性與非日常性的區(qū)分在某種程度上吸納了現(xiàn)象學(xué)的直觀理論?！案行灾庇^”與“本質(zhì)直觀”成為日常生活差異結(jié)構(gòu)的觀念來源[23]194。胡塞爾談?wù)摰摹爸庇^”伴隨著方法論上的突破，即對直觀中被給予的感性材料進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的還原從而獲得純粹現(xiàn)象，純粹現(xiàn)象亦即事物的本質(zhì)，現(xiàn)象與本質(zhì)的分野借此獲得了彌合?，F(xiàn)象學(xué)的變革意義在于，使“本質(zhì)”脫離抽象邏輯、概念思辨并交還給“現(xiàn)象”，因而直觀既包含感性雜多，亦可通達(dá)本質(zhì)。在劉悅笛看來，日常生活最基本的特質(zhì)就是“直觀性”。日常生活是可以被直觀到的活生生的現(xiàn)實世界，因而是一種“感性直觀”，而“美的活動則是一種奠基于‘感性直觀并與之相融的‘本質(zhì)直觀?！盵23]195劉悅笛由此借道現(xiàn)象學(xué)的變革路徑來消釋美學(xué)與日常生活的間隙，實現(xiàn)了美學(xué)研究向日常生活的回歸，同時也避免美學(xué)向日常生活庸常狀態(tài)的沉淪。

從“日常生活審美化”論爭到“生活美學(xué)”的自覺建構(gòu)，或許已然昭示了日常生活美學(xué)—作為一種廣義上的美學(xué)話語形態(tài)—范式演化的可能性與可行性。從“審美化”論爭的視角而言，多元主義的美學(xué)事件的確呈現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的良好生態(tài)，但美學(xué)研究的進(jìn)路或需交由自覺的理論建構(gòu)來鋪就，它需要同時符合美學(xué)的日常生活走向與美學(xué)的超越性姿態(tài)。因而，美學(xué)與日常生活的邊界既要打破也要持守。美學(xué)的超越性姿態(tài)不再是傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)的超越，而是回歸日常生活的“內(nèi)在超越”。

三、審美人類學(xué)

與日常生活美學(xué)的“內(nèi)在超越”

相對而言，日常生活美學(xué)在對待美學(xué)與日常生活邊界的問題上比審美人類學(xué)更具直觀性。日常生活美學(xué)以自覺的理論沉思表明：美學(xué)研究盡管走向日常生活，美的活動確實發(fā)生在日常生活之中，但審美經(jīng)驗若使自身成為可能則必須與日常生活的庸常狀態(tài)保持間距，因而審美經(jīng)驗的生成是日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現(xiàn)。如果日常生活美學(xué)的理論建構(gòu)是有效的，那么它應(yīng)當(dāng)在其他從事日常生活研究的美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中具有同樣的效應(yīng)，以本文語境而言即意味著，“內(nèi)在超越”的情形同樣發(fā)生在審美人類學(xué)當(dāng)中。

由此觀之，審美人類學(xué)打破日常生活與美學(xué)的邊界僅僅是問題的一個方面，另一方面是邊界的重建。審美人類學(xué)在審美普遍性的原則下可能將其研究范圍覆蓋日常生活的全域，并在觀念上尊重地方性的審美意識，在此意義上與日常生活水乳交融，但當(dāng)它發(fā)掘日常生活的審美經(jīng)驗之時卻仍然與日常生活產(chǎn)生間距。例如，杰里米·庫特以審美人類學(xué)為視域?qū)μK丹南部的尼洛特牧牛人進(jìn)行考察與分析。他看到尼洛特人對牛角的喜愛、對牛的毛色的偏好塑造著尼洛特人的審美觀，以至于模仿牛身斑紋來裝飾人身形成一套“普遍的習(xí)俗”。尼洛特雕塑與繪畫對牛的偏愛也說明當(dāng)?shù)厝说膶徝烙^“能夠擺脫經(jīng)驗性的束縛，升華為一套抽象的美學(xué)觀念”[6]93?？梢姡芾锩住焯氐拿枋霰M管深入地方性的日常生活，但同時也通過“習(xí)俗”“觀念”來尋求脫離日常生活日常性的契機(jī)?！叭粘Ｉ钪械囊曈X奇跡”作為標(biāo)題恰恰表明了他的用意所在。作為研究對象的尼洛特人，他們對牛身毛色的模仿、以流蘇裝飾牛身的行為，也是當(dāng)?shù)厝伺c日復(fù)一日的牧牛生活拉開距離的獨特方式。再如，國內(nèi)審美人類學(xué)界一向重視對民歌的研究，少數(shù)民族民歌與西方經(jīng)典藝術(shù)形式的差異性及其“與日常生活的水乳交融性”[23]296恰好彰顯審美人類學(xué)扎根本土的學(xué)科品性，并且“民歌也與當(dāng)代一些重要的美學(xué)問題緊密相關(guān)，如民歌與日常生活審美化、審美日常生活化問題，民歌與大眾文化問題，等等?！盵24]293通過細(xì)致深入的田野調(diào)查，審美人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，民歌并非只是“鄉(xiāng)間的歌、鄉(xiāng)下人的歌”“實質(zhì)上是一種貴族的藝術(shù)、高貴的藝術(shù)”[24]297。所謂“貴族的藝術(shù)”表現(xiàn)在黑衣壯民歌具有優(yōu)美的形式、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)、典雅的風(fēng)格，它允許現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)代音樂知識進(jìn)行系統(tǒng)的、有機(jī)的、嚴(yán)整的樂理分析；所謂“高貴的藝術(shù)”指的是，黑衣壯以歌唱的方式裝點著日常生活的不同場合，在水源匱乏、山石林立的生存條件當(dāng)中“歌唱著生活、詩意地生存?！盵24]299“黑衣壯人以山歌超越了苦難的人生，以山歌提升了平庸的人生，以山歌創(chuàng)造了詩意的人生?！盵24]300正是在此意義上，審美人類學(xué)的研究者反觀“日常生活審美化”現(xiàn)象并認(rèn)為民歌研究給予了啟示，即“日常生活中的藝術(shù)也可能像高級藝術(shù)、精英藝術(shù)一樣精致和富于精神超越性。”[24]301盡管對“超越性”缺乏分辯，但審美人類學(xué)在走向日常生活研究的過程中顯然并不認(rèn)為日常生活同化了美學(xué)。

以上說明，審美/藝術(shù)與人類學(xué)的結(jié)合并不能夠回避“超越性”的問題，將美學(xué)研究奠基于物質(zhì)經(jīng)驗也并不妨礙在觀念上對審美性/藝術(shù)性向日常生活的超越作出規(guī)定。無獨有偶，2023年1月，在“中國藝術(shù)人類學(xué)的理論與實踐”系列講座（第九場）中，趙毅衡討論了藝術(shù)之為藝術(shù)的“藝術(shù)性”問題，以“超脫說”重新定義了藝術(shù)泛化背景下藝術(shù)可能具有的一系列品格，不論是美感論、情感論、形式論還是崇高論，都可能以“超脫說”來界定②。超脫區(qū)別于超越，前者是在“藝術(shù)生活化”與“生活藝術(shù)化”引發(fā)的藝術(shù)與生活密切關(guān)聯(lián)的趨勢下對藝術(shù)與生活邊界的重新界說，并且它要克服傳統(tǒng)“超越說”的局限性。

美學(xué)的超越大致可以分為形而上學(xué)美學(xué)所確立的審美超越性（外在超越），及美學(xué)回歸生活世界之后的審美超越性（內(nèi)在超越）。其中，形而上學(xué)美學(xué)又可劃分出本體論美學(xué)與認(rèn)識論美學(xué)兩個階段。本體論美學(xué)熱衷于美本質(zhì)問題的探討，并將其歸結(jié)于現(xiàn)實世界之外的最終實體，如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是萬物的起源，數(shù)的和諧就是美；柏拉圖認(rèn)為美的原型是理式；奧古斯丁將絕對美等同于上帝，等等。因而本體論美學(xué)的超越性就指向現(xiàn)實世界之外的美的絕對本質(zhì)，它實際上伴隨著本體論哲學(xué)（起源哲學(xué)）對存在本質(zhì)的追尋。認(rèn)識論美學(xué)由鮑姆加登所開啟，鮑姆加登不僅創(chuàng)立了“美學(xué)”，還將美視作一種認(rèn)識能力。認(rèn)識論美學(xué)最根本的特征是理性—感性的二元結(jié)構(gòu)，由于認(rèn)識論的內(nèi)涵被歸結(jié)為認(rèn)知主體如何運(yùn)用理性能力將現(xiàn)象世界的感性雜多綜合為最終真理，美學(xué)因此參與了對形而上學(xué)真理的認(rèn)識過程，認(rèn)識論美學(xué)的超越性也就意味著形而上學(xué)真理的獲致。黑格爾美學(xué)被視為認(rèn)識論美學(xué)的典型體現(xiàn)，絕對精神是黑格爾對形而上學(xué)真理的命名，而藝術(shù)（美學(xué)）成為了絕對精神的三種實現(xiàn)方式之一?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”作為黑格爾的著名美學(xué)命題恰好展示了認(rèn)識論美學(xué)的超越性。除此之外，法蘭克福學(xué)派盡管不屬于前述意義上的認(rèn)識論美學(xué)觀，卻以特殊方式承接了對形而上學(xué)真理的追尋。自黑格爾以來，尤其在兩次世界大戰(zhàn)以后，歐洲思想界所憧憬的理性大廈坍塌，形而上學(xué)再難支撐起理性統(tǒng)一體，法蘭克福學(xué)派（尤以阿多諾、馬爾庫塞為代表）轉(zhuǎn)而在美學(xué)/藝術(shù)當(dāng)中尋求形而上學(xué)真理的實現(xiàn)，即“審美烏托邦”。審美烏托邦是舊式審美超越性的透徹表達(dá)，美學(xué)與形而上學(xué)真理直接相關(guān)，以超越異化現(xiàn)實的方式許諾著自由、善、幸福等終極訴求。簡言之，形而上學(xué)美學(xué)所確立的審美超越性將現(xiàn)實生活世界視為感性表象而置于真理的反面，形而上學(xué)真理（世界本源、理性統(tǒng)一體、終極自由）成為傳統(tǒng)審美超越性的根本指向。

所謂“生活世界轉(zhuǎn)向”可視為美學(xué)走向日常生活的哲學(xué)前提，它作為一個哲學(xué)事件通常追溯致胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》書中提出的生活世界（Lebenswelt）概念。生活世界的提出一方面是為了對抗歐洲思想界科學(xué)主義盛行所造成的哲學(xué)危機(jī)，另一方面——按照伽達(dá)默爾的解釋——是為了“檢査超驗還原過程的嚴(yán)密性和清晰度”[24]185，即避免超驗還原對作為發(fā)生現(xiàn)象學(xué)邊緣視域的生活世界的忽視。在內(nèi)涵的理解上，胡塞爾的生活世界實際上并不直接等同于作為日?，F(xiàn)實的生活領(lǐng)域，而是發(fā)生現(xiàn)象學(xué)的前概念、前思維、前對象化的構(gòu)造階段。但是，從更為廣闊的哲學(xué)背景來看，胡塞爾的確開啟了“生活世界轉(zhuǎn)向”。此后，海德格爾、維特根斯坦、列斐伏爾、K·科西克、阿格尼絲·赫勒以不同形式的命名昭示了這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向[25]。生活世界轉(zhuǎn)向的根本特征是主客融合，盡管胡塞爾并未完全實現(xiàn)，但其后的海德格爾、維特根斯坦等人都以不同方式彌合了主客裂隙。美學(xué)研究不同程度地受此影響，因而同樣立足于生活世界領(lǐng)域，形成美學(xué)研究的“生活轉(zhuǎn)向”，衍生出分析美學(xué)、實用主義美學(xué)、身體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生活美學(xué)等不同美學(xué)形態(tài)。生活世界轉(zhuǎn)向之后的審美超越性，意指審美超越不離于日常生活領(lǐng)域，不在生活世界之外許諾美學(xué)/藝術(shù)的烏托邦，因而是一種“內(nèi)在超越”③。內(nèi)在超越順應(yīng)了美學(xué)向日常生活的回歸，同時在美學(xué)與日常生活之間保持靈活的邊界，以滿足美學(xué)批判反思的超越立場。

從外在超越過渡到內(nèi)在超越，胡塞爾和海德格爾在哲學(xué)原理上做出了獨特的貢獻(xiàn)。胡塞爾區(qū)分了“超越的兩重意義”[26]，一種是非直觀的、非自身被給予的超越，它尤其指涉客觀認(rèn)識在主客分裂的條件下從主體體驗直接超越到物質(zhì)世界客體的存在問題；另一種是直觀的、內(nèi)在的超越。胡塞爾的做法是懸置一切外在的超越認(rèn)識，如經(jīng)驗世界客體的存在問題，以獲得意向性的超越作為現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識論依據(jù)。意向性的超越指的是意識活動中的感覺材料向意向?qū)ο蟮臉?gòu)成[27]，因而是不折不扣的內(nèi)在超越。海德格爾對超越的內(nèi)涵進(jìn)行了生存論的轉(zhuǎn)化，將它理解為此在在實際生存中“超逾”出與其他存在者共在的狀態(tài)，以尋獲生存的“根據(jù)”并向著“根據(jù)”上升[28]，因而超越的最終指向是存在的意義。審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的內(nèi)在超越廣義上歸屬于“生活世界轉(zhuǎn)向”的美學(xué)思潮，也可通過胡塞爾與海德格爾對超越的哲學(xué)規(guī)定來解釋自身。

四、結(jié)語

綜合來看，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在美學(xué)與日常生活的邊界問題上具有共性，同時它們處于回歸日常生活的美學(xué)走向，又同時拒絕日常生活對美學(xué)的絕對同化，既打破邊界又重新確立邊界。邊界的打破滿足了審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)拓展美學(xué)研究范圍的需要。邊界的重新確立——以靈活而非僵化的方式——是對美學(xué)日常生活走向與審美超越性的雙重回應(yīng)。在審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)內(nèi)部，正是回歸日常生活與傳續(xù)審美超越性的雙重訴求促成了內(nèi)在超越的形成，換言之，內(nèi)在超越對審美超越性概念、內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化更新由審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的研究實踐來確證。內(nèi)在超越的起點是日常生活的日常性，終點是日常生活的非日常性。日常性-非日常性的結(jié)構(gòu)萌發(fā)于日常生活美學(xué)內(nèi)部作為“生活美學(xué)”的自覺理論建構(gòu)，對審美人類學(xué)的研究實踐也同樣有效。審美人類學(xué)研究起始于日常性的物質(zhì)經(jīng)驗，又往往上升到日常生活的非日常性（美真合一）。以山歌研究為例，審美人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐用瘛霸娨飧璩钡纳钭藨B(tài)，或以此尋求生命存在的意義，或作為一種內(nèi)在于日常生活程序的意向性超越，總之，是不脫離日常生活領(lǐng)域的內(nèi)在超越。在審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)外部，內(nèi)在超越匯入了從形而上學(xué)向生活世界回歸的哲學(xué)、美學(xué)思潮，亦不妨視作審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在新形勢下共同遵循的美學(xué)原理。

注釋：

①期刊專欄與學(xué)術(shù)討論會對“日常生活審美化”的推動，可參考陶東風(fēng)，和磊.當(dāng)代中國文藝學(xué)研究（1949-2019）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2019：656-661.

②見“中國藝術(shù)人類學(xué)”微信公眾號，2023年1月29日。

③張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中以“縱向超越”和“橫向超越”分別命名主客分立、主客融合背景下的哲學(xué)超越，而本文的“外在超越”和“內(nèi)在超越”指涉美學(xué)研究轉(zhuǎn)向日常生活世界前后的兩種審美超越性。

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作者簡介：農(nóng)文聰，廣西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。