黃藝蘭

【摘 要】 1960年左右，國內(nèi)一些批評家針對社會主義教育劇中寫實(shí)布景的缺陷，探討了“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的問題，并以“革命浪漫主義”等表現(xiàn)手法改造舞臺美術(shù)設(shè)計，以便為觀眾“框取”出正確的風(fēng)景。“聰明的觀眾”概念的提出，則進(jìn)一步超越了兩種“真實(shí)”之間的沖突，達(dá)成戲劇之外的第三種“真實(shí)”。然而，由于批評家們對“藝術(shù)真實(shí)”的概念界定模糊不清，改造后的布景又面臨著誘發(fā)觀眾思想“溢出”教育理念邊界的危險，顯示出以“藝術(shù)真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)改造寫實(shí)布景的局限所在。通過探析這一時期話劇界關(guān)于兩種“真實(shí)”的論爭，可以透視“十七年”話劇藝術(shù)獨(dú)特的“真實(shí)性”構(gòu)建。

【關(guān)鍵詞】 “十七年”話劇；社會主義教育??；生活真實(shí)；藝術(shù)真實(shí)；舞臺美術(shù)

在《中國當(dāng)代戲劇史綱》中，王新民將1962年9月中共八屆十中全會之后至1966年之間出現(xiàn)的、以社會主義教育運(yùn)動為背景的一批話劇創(chuàng)作命名為“社會主義教育劇”[1]?！笆吣辍背跗冢袊拕∈艿缴鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義理論影響，寫實(shí)布景成為舞臺美術(shù)設(shè)計的主流，然而這一美學(xué)取向在社會主義教育劇的創(chuàng)作實(shí)踐中遇到了問題：過于“真實(shí)”的舞臺美術(shù)導(dǎo)致燈光效果“模糊”，道具景物“堆砌”，非但無助于舞臺表現(xiàn)，反而削弱了演員的表現(xiàn)力，進(jìn)而影響到觀眾對教育意義的接受。面對這一問題，當(dāng)時的劇作家、舞臺美術(shù)設(shè)計師和批評者圍繞“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”兩種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)展開了批評和討論，部分人提出應(yīng)以“藝術(shù)真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)改造寫實(shí)布景，將觀眾的想象力置于關(guān)鍵地位，創(chuàng)造出獨(dú)屬于話劇舞臺布景的新的“真實(shí)”[1]。然而，舞臺藝術(shù)作為一種具象的視覺呈現(xiàn)，又具有藝術(shù)自身難以消除的審美“魅惑力”，因此當(dāng)設(shè)計師以藝術(shù)真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)而設(shè)計的布景“框取”出“合法”的風(fēng)景時，又不可避免地會產(chǎn)生“溢出”教育理念邊界的情況[2]。對于這段發(fā)生于20世紀(jì)60年代初話劇領(lǐng)域的社會文化實(shí)踐，本文將重返歷史現(xiàn)場，具體考察當(dāng)時社會主義教育劇創(chuàng)作、演出中有關(guān)舞臺美術(shù)設(shè)計的討論，兩種“真實(shí)”觀的提出、沖突，以及解決方案的制訂等問題；并通過梳理文獻(xiàn)資料，嘗試還原當(dāng)時的歷史情境，即部分觀眾在接受戲劇的過程中“閱讀”舞臺美術(shù)時的反應(yīng)，進(jìn)而辨析以藝術(shù)真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)改造寫實(shí)布景的限度所在，探討社會主義教育劇的舞臺美術(shù)設(shè)計對“真實(shí)”的獨(dú)特建構(gòu)。

一、“框取”浪漫：“生活真實(shí)”

與“藝術(shù)真實(shí)”之間的沖突及其解決

社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為文藝創(chuàng)作的重要方法，曾深刻影響了“十七年”時期話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計，用寫實(shí)手法搭建起來的布景取得了優(yōu)勢地位，其特點(diǎn)在于通過逼真地反映現(xiàn)實(shí)生活，讓觀眾產(chǎn)生真實(shí)的舞臺幻覺。然而，過于追求“真實(shí)”的舞臺美術(shù)設(shè)計在實(shí)際表演過程中卻遇到了問題。1956年，著名導(dǎo)演、批評家孫維世在參加第一屆全國話劇觀摩演出會后，觀察到有的話劇在表現(xiàn)“大樹下有一個長凳”這一場景時，燈光師根據(jù)生活中的真實(shí)光源來打光，結(jié)果“把重要的表演區(qū)變成暗淡無光”，致使觀眾根本看不清演員的面部表情[3]。舞臺美術(shù)家劉露在看完幾個劇團(tuán)演出的《霓虹燈下的哨兵》后，發(fā)現(xiàn)在表現(xiàn)夜晚場景時，他們的舞臺打光都過于暗淡，“幾乎使人物全部沉浸在夜霧蒙蒙之中”[4]。除了打光暗淡不清的問題，寫實(shí)的舞臺美術(shù)還存在堆砌繁復(fù)的缺陷。在一次舞臺美術(shù)工作座談會上，舞臺美術(shù)工作者張正宇提出，過于繁復(fù)的寫實(shí)布景把演員都“吃”了，弄得喧賓奪主，“簡直是一個累贅”[5]。導(dǎo)演漠雁也注意到了寫實(shí)布景的限度，認(rèn)為舞臺美術(shù)“過份追求真實(shí)的堆砌，勢必淹沒演員”[6]。

上述幾位導(dǎo)演或舞臺美術(shù)家在討論寫實(shí)布景的缺陷時，基本都提到了“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”/“舞臺真實(shí)”的概念。劉露明確地區(qū)分了“生活真實(shí)”與“舞臺真實(shí)”這兩種“真實(shí)”，認(rèn)為“舞臺設(shè)計所表現(xiàn)的布景真實(shí)不是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制”，具體而言：

這種連人物一起暗掉的做法，實(shí)際上是一種表現(xiàn)自然生活的反映，這和真實(shí)完全是兩回事。舞臺真實(shí)是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉的假定形象，是一種想象的存在，不可能和逼真的生活一樣，所以即使表現(xiàn)漆黑的夜晚，也應(yīng)當(dāng)用明度很亮的追光去照明演員。其實(shí)這種能把人物照亮的表現(xiàn)方法，反而使觀眾感到滿意，從來也沒有觀眾反映這是不合生活的表現(xiàn)。[1]

孫維世同樣指出，布景、燈光等工作的根本意義就是塑造鮮明的形象，借此把思想傳達(dá)給觀眾，而自然主義式的生活真實(shí)反而削弱了演員的表現(xiàn)力，“破壞了舞臺的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”[2]。由此可見，批評家們所反對的生活真實(shí)，指的是按實(shí)際生活中的情況，將光線或事物不經(jīng)選擇地呈現(xiàn)在舞臺上；而藝術(shù)真實(shí)的優(yōu)勢在于，通過選取代表性細(xì)節(jié)予以突出表現(xiàn)，有時雖然會違反生活的原有邏輯，卻反而能創(chuàng)造出更加鮮明的舞臺形象。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷壹灸Ψ埔蛟栌酶璧聦︳敱舅巩嬜鳌按蚬鈫栴}”的分析，來解釋何為“綜合底真實(shí)性”：畫作中有些人物的陰影投向畫里，有些樹葉的陰影卻投向畫外，就好像光線是來自兩個相反的方向，這看似不符合生活邏輯的光線卻能更好地表現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想[3]。季摩菲耶夫所謂的“綜合底真實(shí)性”與“藝術(shù)真實(shí)”有著異曲同工之處，二者皆指在某些視覺呈現(xiàn)形式（如繪畫、舞臺造型等）上，經(jīng)過藝術(shù)改造的“真實(shí)”較之完全復(fù)刻生活的真實(shí)更具優(yōu)越性。正如朱羽所指出的那樣，“社會主義戲劇藝術(shù)若想要實(shí)現(xiàn)感染、教育觀眾的目標(biāo)，就必須在一定程度上違背‘真實(shí)”，或者說需要在自身的“形式配置”中重新生產(chǎn)出不同于生活真實(shí)的“藝術(shù)的真實(shí)”[4]。借助“舞臺”這一特殊的“形式配置”，“藝術(shù)真實(shí)”這個看似悖論的概念得以成立：它既反映現(xiàn)實(shí)生活中的風(fēng)景，又在一定程度上修改甚至違背了現(xiàn)實(shí)，為觀眾提供經(jīng)過藝術(shù)加工的視覺效果，以達(dá)到批評者所要求的“真正的真實(shí)”。

值得注意的是，兩種“真實(shí)”的概念被集中且大量提出的時間，恰是1958年之后，即“兩結(jié)合”[5]原則開始逐漸取代“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”原則之時。雖然周揚(yáng)也曾提倡“積極的浪漫主義”，以及巴人等人也提出過“兩結(jié)合”原則與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)在一致性[6]；但“兩結(jié)合”原則的正式提出，還是使舞臺美術(shù)大討論中出現(xiàn)的“藝術(shù)真實(shí)”原則更具體地指向了對“革命的浪漫主義”手法的運(yùn)用。張炯和孫浩然等人紛紛撰文主張話劇布景需要多運(yùn)用“革命的浪漫主義”。張炯提出，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的結(jié)合，不能僅僅在劇本中體現(xiàn)革命浪漫主義精神，還需要創(chuàng)造出與之相適應(yīng)的革命浪漫主義表現(xiàn)手法。他以話劇《赤膽紅心》為例，認(rèn)為當(dāng)自衛(wèi)軍隊長救下共產(chǎn)黨員楊宏時，舞臺上立刻出現(xiàn)“一輪光芒四射的紅日”，是一種“富有傳奇色彩的浪漫主義表現(xiàn)手法”[1]。孫浩然認(rèn)為《地下少先隊》一劇的舞臺布景很好地體現(xiàn)了“兩結(jié)合”創(chuàng)作法：舞臺將巨大的黑暗橋洞與一面鮮艷的紅旗并置，形成了巨大的張力，從而引導(dǎo)臺下觀眾對新社會展開美好想象[2]。上述案例中，“紅日”“紅旗”等意象皆具有直觀感和具體性。當(dāng)這些意象被直截了當(dāng)?shù)財[在青年觀眾眼前，以布景的物質(zhì)形式占據(jù)了舞臺空間時，它們同時也沁入青年觀眾內(nèi)在的心理空間，對形塑年青一代的世界觀發(fā)揮了積極的作用。

通過有意識或是無意識地利用青年觀眾對革命浪漫主義的天然親近心理，文藝工作者成功地把“浪漫”轉(zhuǎn)化為一種“真實(shí)”，使這一時期舞臺上的“藝術(shù)真實(shí)”充滿著對共產(chǎn)主義遠(yuǎn)景的浪漫想象，引發(fā)了青年觀眾情感上的認(rèn)同。更為突出的案例是一批話劇對舞臺窗景設(shè)計的改造。依據(jù)“藝術(shù)真實(shí)”原則，劉露對話劇舞臺的“窗景”設(shè)計提出了改造建議。在他看來，舞臺布景的外景設(shè)計將工廠與山、田地、小河并置，內(nèi)景設(shè)計受老一套空間布局影響，“必然正面有窗，窗外是一幅多層次的復(fù)雜的風(fēng)景”，這樣的設(shè)計不僅傳統(tǒng)俗套、缺乏內(nèi)涵，而且過于繁復(fù)堆砌，總是有許多不必要的風(fēng)景在“喧賓奪主”。因此，他提出舞臺美術(shù)設(shè)計不能直接“翻譯”劇本里的環(huán)境說明，而要吸取“規(guī)定情境敘述的內(nèi)容和精神……創(chuàng)造布景形象”。劉露認(rèn)為話劇《年青的一代》的布景設(shè)計值得稱道（圖1、圖2），內(nèi)景設(shè)計在后景區(qū)取消了常用的、繁瑣的滿臺畫景，代之以落地窗外的圍墻和墻后的藍(lán)天白云，開闊而遼遠(yuǎn)，“把觀眾的注意力引向中景的表演區(qū)”；當(dāng)劇情發(fā)展到一群青年相互告別時，外景設(shè)計了“大上海的一排高大建筑物的遠(yuǎn)景?！鷦拥匕凳玖四昵嗟囊淮鸀榱俗鎳男枰?，離開舒適的大都會到各個不同的崗位上去的內(nèi)在的涵義”[1]。經(jīng)過“藝術(shù)真實(shí)”原則改造的窗景，直接、集中且精準(zhǔn)地“框取”出正確的風(fēng)景，提示著臺下觀眾尤其是青年觀眾，如何選擇未來的出路，如何處理個人與集體利益的沖突等問題。

這一時期，“工廠”逐漸成為社會主義教育劇的經(jīng)典窗外遠(yuǎn)景[2]。在上海人民藝術(shù)劇院演出的話劇《激流勇進(jìn)》中，透過窗景，觀眾能看到高爐、熱風(fēng)爐、大型轉(zhuǎn)爐、塔形的化鐵爐以及高聳入云的巨大煙囪等景象（圖3）。批評家程乃昺指出，《激流勇進(jìn)》的舞臺美術(shù)設(shè)計者“對如何吸取生活素材予以提煉和加工是有抉擇的”，反映出社會主義重工業(yè)生產(chǎn)的雄偉氣勢，最后當(dāng)工人用新技術(shù)煉成鋼水并刷新紀(jì)錄時，舞臺上迸發(fā)出燦爛耀目的五彩火花（圖4），“緊緊扣住了觀眾激動的心弦，使觀眾走出劇場時，猶難以忘記在沸騰的車間里所發(fā)生的事件”[1]。石景山鋼鐵廠的工人在看完演出后激動萬分，“看了這個戲，就像我在那個車間里勞動、思想、生活、斗爭過一樣”[2]。唐小兵在話劇《千萬不要忘記》中同樣觀察到，“從敞開的正面門窗可以望見遠(yuǎn)處高地上的工廠區(qū)，一座座淡黃色的辦公大樓和暗紅色的高大廠房”，構(gòu)成了這部四幕話劇永恒的遠(yuǎn)景，表征著社會主義建設(shè)對迷戀“小日子”生活的青年的召喚[3]?？梢?，經(jīng)過“藝術(shù)真實(shí)”的改造，話劇舞臺布景的窗景對“工廠”形象所進(jìn)行的理想化、單純化和突出化的“框取”，盡管不完全符合生活真實(shí)，卻承載著現(xiàn)代化想象和社會教育等多種意涵，成為“十七年”時期的文藝構(gòu)建方式之一，以及引導(dǎo)社會主義“新人”的重要手段。

二、“聰明的觀眾”：對兩種

“真實(shí)”的超越與第三種“真實(shí)”

在這場有關(guān)兩種“真實(shí)”的討論中，如果說前文所列舉的一些批評文章所持的是“取舍論”觀點(diǎn)，即以藝術(shù)真實(shí)適當(dāng)改造生活真實(shí)的話，那么到了1963年，批評家藍(lán)恬在《戲劇報》上所發(fā)表的一篇文章，則為這場討論提供了一個新的思考角度。藍(lán)恬在文章中設(shè)置了甲和乙兩個人物，并以二者對話的形式討論了話劇舞臺上的“燈光難題”：在某些場景中，昏暗的燈光更符合生活中的實(shí)際情況，但是昏暗的燈光使觀眾無法看清演員的面部表情（圖5）。在乙看來，這一兩難悖論背后的實(shí)質(zhì)是“生活的真實(shí)”和“藝術(shù)的真實(shí)”之間的沖突，很難做出取舍。藍(lán)恬則借甲之口反駁了乙的“取舍論”，認(rèn)為這兩種“真實(shí)”并不對立，因為重要的不是話劇運(yùn)用了何種“真實(shí)”，而是是否將觀眾放在了首位：不僅要“為觀眾著想”，還要“相信觀眾”，相信“觀眾不僅僅是接受臺上所出現(xiàn)的一切，而且也會根據(jù)臺上所出現(xiàn)的這一切去聯(lián)想、去補(bǔ)充”[4]。藍(lán)恬從觀眾接受的角度切入經(jīng)典的“燈光難題”，避開了藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)孰輕孰重的問題，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀眾身上，通過肯定觀眾的主觀能動性來超越兩種“真實(shí)”之間的矛盾。

實(shí)際上，前文所涉及的討論文章中已經(jīng)存在一定的重視觀眾的傾向，這也是一個涉及社會主義美學(xué)以及文藝批評的根本要點(diǎn)，早在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷胰盏ぶZ夫1934年的講話中就已經(jīng)有所提及[1]。20世紀(jì)60年代，中國的話劇批評中重申“聰明的觀眾”和“相信觀眾”等措辭，則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了教育觀眾/讀者的理念。有批評者引用高爾基的《論劇本》來提醒創(chuàng)作者，用不著對觀眾做過多提示，因為“觀眾自己會思索問題、會辨別真?zhèn)巍盵2]。漠雁同樣提出創(chuàng)作者需要“相信觀眾”，“該悲則悲，該喜則喜，該感動時要讓觀眾流淚，該歡樂時要讓觀眾發(fā)笑”，使其“感受教育于不知不覺之中”[3]。丁里則以話劇《霓虹燈下的哨兵》為例，指出劇中陳喜將老布襪“一扔再扔”的情節(jié)，盡管不符合“生活的邏輯”，但是在戲劇中就十分合理，因為戲劇所要表現(xiàn)的并不是陳喜扔老布襪的動作，而是這一舉動背后“毫不戀惜，隨意丟棄”的態(tài)度。只要觀眾明確了陳喜扔襪子時的精神狀態(tài)，就不會再去糾結(jié)邏輯上的問題，因為“觀眾是聰明得多的”[4]。該文章在列舉話劇中出現(xiàn)的具有隱喻意義的小細(xì)節(jié)后，都會添上一筆觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)，如“迸發(fā)出滿意的笑聲”，“引起了觀眾的共鳴”，“深深地感動了觀眾”，等等，以表明觀眾對細(xì)節(jié)的心領(lǐng)神會，而這些正是“聰明的觀眾”所應(yīng)有的反應(yīng)。丁里對“聰明的觀眾”的強(qiáng)調(diào)，背后所體現(xiàn)出的對觀眾能動性的尊重，以及注意審美過程與教育過程之間的微妙關(guān)系，如發(fā)笑、流淚等，都為我們把握社會主義教育劇“教育”觀眾的機(jī)制提供了視角。

“聰明的觀眾”除了能夠依據(jù)導(dǎo)演的提示做出正確的反應(yīng)，還能夠補(bǔ)充戲劇中所沒有表現(xiàn)出的部分。正如漠雁所指出的那樣，舞臺必須“給觀眾以想像的余地”[5]。把調(diào)動觀眾的想象力列為一部話劇成功的重要因素，意味著藝術(shù)真實(shí)所反對的不僅僅是自然主義式的舞臺美術(shù)設(shè)計，它同樣反對將觀眾視為只會被動接收信息的客體。1956年，《馬克思列寧主義美學(xué)基礎(chǔ)教學(xué)大綱》論及戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)時，專門提到“觀眾對演員創(chuàng)作過程的影響”[6]。依據(jù)藝術(shù)真實(shí)原則而設(shè)計的話劇舞臺，正是將觀眾視為具有再創(chuàng)造能力的主體。當(dāng)時，批評界借用中國傳統(tǒng)繪畫的概念所提出的諸如“虛/實(shí)”“透/隔”“寫實(shí)/寫意”等批評術(shù)語，同樣意在通過使用“虛”“隔”“寫意”等手法清理舞臺，為觀眾“騰出”更加充分的想象空間[7]。當(dāng)觀眾發(fā)揮自身的理解力和想象力時，甚至能夠打通聽覺、觸覺等感官。在《霓虹燈下的哨兵》排演期間，導(dǎo)演漠雁把繪畫作品《踏花歸去馬蹄香》拿給負(fù)責(zé)舞臺美術(shù)設(shè)計的同志作為構(gòu)思參考：盡管畫面中沒有一朵花，但觀畫者能通過疾馳的駿馬馬蹄上方的一只蝴蝶“嗅到花香”[8]。

值得注意的是，以“聰明”一詞來形容觀眾，還暗示了話劇與觀眾之間一種教育與被教育的關(guān)系。“聰明”不僅指涉觀眾在觀劇過程中一點(diǎn)即通的理解力和想象力，還延伸到了走出劇院之后的“課外實(shí)踐”部分。在觀看《霓虹燈下的哨兵》后，“南京路上好八連”的排長沈守福寫下一篇觀后感，談及自己受到了深刻的教育，不僅要吸取陳喜的教訓(xùn)，提高警惕，還要“永遠(yuǎn)當(dāng)個好‘哨兵，做個人民的好戰(zhàn)士”[1]?！赌昵嗟囊淮飞涎莺螅S多青年以劇中的蕭繼業(yè)為榜樣，畢業(yè)后主動要求分配去偏遠(yuǎn)貧困地區(qū)支援國家建設(shè)，正如上海戲劇學(xué)院教授曹樹鈞在接受采訪時所回憶的那樣，“我們這個班的同學(xué)在畢業(yè)分配的問題上，或多或少都受到了《年青的一代》的影響”[2]。話劇《同甘共苦》甚至影響了青年觀眾對婚姻的選擇，據(jù)觀眾反映，他們有同事要回鄉(xiāng)結(jié)婚，大家都勸他先去看看《同甘共苦》再做決定。對此，批評家欣慰地感慨，話劇已經(jīng)從舞臺上走到人們的生活中間去了[3]?？梢?，觀眾的主動性不僅體現(xiàn)在觀劇過程中動用想象力去理解、深化劇情，也體現(xiàn)在走出劇場后的生活實(shí)踐中。正如1963年在《蘇聯(lián)電影周報》上發(fā)表的一篇文章所說的那樣，如果電影創(chuàng)作者思想中的人民性打動了觀眾，那么銀幕上所表現(xiàn)的主題內(nèi)容就會和觀眾的思想產(chǎn)生共振，從而使藝術(shù)思想融入現(xiàn)實(shí)生活，“就是字幕上的‘完的字樣也不會打斷它們的聯(lián)系”[4]。若將這句話中的“銀幕”改為“舞臺”，也同樣成立。話劇的結(jié)束遠(yuǎn)非終點(diǎn)，在走出劇場之后，“聰明的觀眾”將會帶著習(xí)得的教育理念回到真實(shí)的生活中進(jìn)行實(shí)踐。

為了觀眾，相信觀眾?！詴r時處處要想到觀眾和為觀眾著想，要相信他們的“創(chuàng)造性”，當(dāng)你一筆點(diǎn)到，他便豁然開朗，拍案叫絕，豈不是一大快事！……它之所以感人至深，固然由于導(dǎo)演、演員的功力，此外，激發(fā)了觀眾的想象，使他們豐富了它，深化了它，也大有關(guān)系。[5]

“一點(diǎn)即通”的觀眾不僅能夠憑借自己的創(chuàng)造性補(bǔ)足話劇未展示的部分，還會從各自不同的經(jīng)驗出發(fā)，在生活中不斷豐富和深化對于戲劇所傳達(dá)的教育理念的理解。

由此，“生活真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”之外出現(xiàn)了第三種“真實(shí)”，即教育理念在真實(shí)生活中的實(shí)踐。三種“真實(shí)”的關(guān)系在《由實(shí)入虛，再由虛返實(shí)—〈中鋒在黎明時死去〉布景設(shè)計中的體會》[6]這一標(biāo)題中得到體現(xiàn)：第一個“實(shí)”指寫實(shí)布景的“生活真實(shí)”，“虛”指起到轉(zhuǎn)譯中介功能的“藝術(shù)真實(shí)”，第二個“實(shí)”則指富于實(shí)踐意義的“真實(shí)生活”。換言之，當(dāng)“生活真實(shí)”被否定之后，“藝術(shù)真實(shí)”所要最終通往的是一種更高的“真實(shí)”，一種藝術(shù)欣賞活動之外的“真實(shí)生活”的實(shí)踐。正如李楊在討論象征主義文藝思想時所指出的那樣，象征所蘊(yùn)含的“真實(shí)”是一種“新的‘真實(shí)”，是為了求證抽象本質(zhì)而犧牲可見的“真實(shí)”之后尋求到的更高的“真實(shí)性”[1]。這一“新的‘真實(shí)”啟發(fā)我們，無論藝術(shù)家在表現(xiàn)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”時納入了何種藝術(shù)手法，其本質(zhì)性目的都指向更高的“真實(shí)”，而這一更高的“真實(shí)”將依靠“聰明的觀眾”，在離開劇場后的未來生活實(shí)踐中得到實(shí)現(xiàn)。

三、“溢出”的危險：

觀眾的分心與改造的局限

盡管在批評者筆下，藝術(shù)真實(shí)的優(yōu)越性一目了然，但在反復(fù)的爭論與辨析中，一些焦慮依然隱約可見。1961年5月，中國戲劇家協(xié)會上海分會在上海舉行了一次關(guān)于舞臺美術(shù)設(shè)計中的象征手法的學(xué)術(shù)討論。在討論中，一派批評家從肯定藝術(shù)真實(shí)的角度出發(fā)，羅列了在舞臺藝術(shù)中使用象征手法的優(yōu)點(diǎn)，并相信觀眾能夠完全理解其所傳達(dá)的教育意義。然而，并不是所有的批評家都對觀眾抱有十足的信心，持反對意見者懷疑觀眾是否能夠真正理解舞臺設(shè)計的象征意義，蘇石風(fēng)更是認(rèn)為“舞臺美術(shù)是不能在舞臺上‘說話的”，如果對布景設(shè)計的理解需要觀眾發(fā)揮過多的想象力，就會有害于布景在整體演出中的作用[2]。在他們看來，盡管經(jīng)過“藝術(shù)真實(shí)”原則改造的布景能夠使舞臺更簡潔，但不一定會使主旨更鮮明，在理想的觀眾之外，還應(yīng)考慮到理解力有限的“不聰明的觀眾”。

正如李楊在分析“樣板戲”的舞臺藝術(shù)時所指出的那樣，舞臺上服裝、動作、音樂、燈光乃至道具的象征意義必須一目了然，“出現(xiàn)混淆就意味著意識形態(tài)的錯誤”[3]。在論爭中持反對意見的批評家們與其說在擔(dān)心觀眾“不理解”，不如說更擔(dān)心不夠“一目了然”的舞臺美術(shù)會誘發(fā)觀眾“錯誤”的理解—畢竟“觀劇”本就是一種娛樂活動，而布景自身也是具有美學(xué)特質(zhì)的視覺裝置。尤其對于青年觀眾而言，他們更容易因舞臺上的視覺呈現(xiàn)而產(chǎn)生對自身生活的聯(lián)想。比如在話劇《霓虹燈下的哨兵》中，布景所“框取”出的“南京路”形象（圖6），本應(yīng)是受到批判的對象，卻引起了上海觀眾懷舊與親切的感覺：

前面的景都很簡單，但都有特色。例如公園，就由一株杉樹，一條長椅，一道欄干組成；童阿男家在蓬戶區(qū)，墻上就貼著《宏碧緣》《濟(jì)公活佛》的廣告，說明了時代，也說明了地點(diǎn)。此外，街上有花店，有咖啡館；有賣報的，賣棒冰的，甚至還有外國修女。晚上叫賣茶葉蛋，打竹梆賣餛飩，這些都極有地方色彩，也襯托了當(dāng)時的氣氛，使人看了感到親切，特別是我們這些上海人，常常引起會心的微笑。[4]

這段文字的作者白文既是批評家，也是一位上海本地的觀眾，盡管他將上述風(fēng)景歸納為“地方色彩”，但并不能否認(rèn)其中蘊(yùn)含著特殊的美學(xué)趣味。他甚至提出，“我以為導(dǎo)演在這些細(xì)節(jié)上越搞得真實(shí)，戲的說服性也就越強(qiáng)”[1]。在這里，白文呼吁加強(qiáng)真實(shí)性并非為了明確象征手法背后的意義，而是純粹為了贏得觀眾“會心的微笑”。批評家孫浩然更是直接指出，舞臺布景中五顏六色的“霓虹燈”在某些場合甚至可以說是具有“魅惑力”的[2]。在前線話劇團(tuán)演出的《霓虹燈下的哨兵》中，舞臺美術(shù)設(shè)計者依據(jù)藝術(shù)真實(shí)的原則設(shè)計布景，使用了類似表現(xiàn)主義的手法將建筑扭曲化、夸張化，并配以“尖叫的黃色音樂”“奇裝異服的男女”和各式霓虹燈，以再現(xiàn)南京路“鬼鬼祟祟光怪陸離”的一面，然而青年觀眾從中感受到了一種奇異的“魅惑力”[3]。換言之，盡管話劇試圖提醒觀眾警惕何為扭曲青年革命意志的萬惡之源，然而其舞臺美術(shù)對這些元素的展現(xiàn)又時時刺激著青年觀眾的幻想，使觀眾面臨著與劇中人物陳喜相似的危險。為了防止意義的“溢出”和觀眾的“分心”，導(dǎo)演漠雁提醒舞臺美術(shù)設(shè)計者，“霓虹燈的制作絕不宜使用真的燈泡，絕不要刺眼而搶戲，絕不能去為表現(xiàn)霓虹燈而表現(xiàn)霓虹燈。否則‘霓虹燈給觀眾留下很深的印象，‘哨兵卻不存在了”[4]。三個“絕不”暗示著“霓虹燈”與“哨兵”的對立關(guān)系不僅存在于話劇內(nèi)部，還會溢出舞臺延伸至觀眾席，爭奪觀眾的注意力。為了避免造成觀眾思想的“出軌”，設(shè)計師必須對霓虹燈“多余”的美學(xué)特質(zhì)加以謹(jǐn)慎地剔除。

更讓批評者擔(dān)心的是，出于商業(yè)上的考量，為了能夠更加吸引觀眾，許多劇團(tuán)選擇在話劇中大量使用非必要的布景。某些地區(qū)的觀眾看劇純粹是為了看景，而非為了受教育，甚至出現(xiàn)“觀眾買票時就問有沒有景，有景就能多賣票”的現(xiàn)象[5]。鮑世遠(yuǎn)撰文批評上海戲曲舞臺上濫用“機(jī)關(guān)布景”的現(xiàn)象，認(rèn)為劇團(tuán)以機(jī)關(guān)布景爭奇斗異，使觀眾離開了戲的主題思想與藝術(shù)表演，而只是緊張地注視著機(jī)關(guān)布景的“光怪陸離”[6]。類似的舞臺美術(shù)設(shè)計導(dǎo)致被視覺奇觀所吸引的觀眾無法專心看戲，截斷了社會主義教育劇本應(yīng)運(yùn)行的“教育—接收”機(jī)制。

值得注意的是，在這場針對機(jī)關(guān)布景的批評風(fēng)波中，受到指責(zé)的往往是上海地區(qū)的劇團(tuán)[7]。鮑世遠(yuǎn)將產(chǎn)生濫用機(jī)關(guān)布景這一“不良傾向”的根本原因歸結(jié)于上海的“原罪”，認(rèn)為上海在1949年以前曾是資本主義思想比較集中的城市，因此保留了以視覺奇觀作為“營利的工具”和把“藝術(shù)商品化”的習(xí)氣。他進(jìn)一步指出，對機(jī)關(guān)布景的濫用除了妨礙觀眾專心看戲之外，更實(shí)際的問題是會浪費(fèi)棉布、電光器材和木料等，不符合“勤儉建國，勤儉辦事業(yè)”的原則[8]?？梢姡枧_美術(shù)工作者們在避免“生活真實(shí)”所帶來的自然主義弊病的同時，又必須防止舞臺在“藝術(shù)真實(shí)”的改造下，變成只有寫意方法而沒有寫實(shí)功底的“奇形怪狀的‘現(xiàn)代派”[1]。

然而從另一個角度看，在當(dāng)時的社會條件下，由過分的“藝術(shù)真實(shí)”所引發(fā)的浪費(fèi)危機(jī)又似乎只是一個“假想敵”。事實(shí)上，這一時期的劇團(tuán)物質(zhì)條件不僅算不上富裕，甚至可以說是惡劣匱乏的：舞臺美術(shù)設(shè)計者或巧用建筑鋼筋、黃色塑料管作為霓虹燈的平價替代[2]，或創(chuàng)制“百搭布景”和“七巧道具”以達(dá)到一景多用、節(jié)約景片的目的[3]。這些創(chuàng)造固然體現(xiàn)出社會所提倡的節(jié)儉尚樸的美德，以及有著便于劇團(tuán)送戲下鄉(xiāng)的實(shí)用性考量；但不可否認(rèn)的是，當(dāng)上海以繁華的形象呈現(xiàn)于舞臺之上，并引起了批評家的焦慮和擔(dān)心時，劇團(tuán)因陋就簡的實(shí)際情況，又在一定程度上給批評家所擔(dān)心的“浪費(fèi)危機(jī)”打上了問號。

結(jié)語

1960年前后，批評家和創(chuàng)作者從社會主義教育劇的舞臺美術(shù)設(shè)計角度出發(fā)，通過區(qū)分“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的不同，突破了寫實(shí)的舞臺美術(shù)設(shè)計不符合教育目的的困境。在“兩結(jié)合”原則指導(dǎo)下，“藝術(shù)真實(shí)”的提出不僅將以“革命的浪漫主義”為代表的各種藝術(shù)手法注入舞臺布景設(shè)計之中，也為青年觀眾“框取”出正確的人生遠(yuǎn)景，激發(fā)了“青年”這一特殊的觀眾群體對社會主義遠(yuǎn)景和自己未來發(fā)展道路的認(rèn)同與想象。對“聰明的觀眾”的強(qiáng)調(diào)，則進(jìn)一步超越了兩種“真實(shí)”之間的沖突與矛盾，藝術(shù)家通過構(gòu)建“理想的觀眾反應(yīng)”來補(bǔ)足話劇所要傳達(dá)而又未予以表現(xiàn)的部分，甚至達(dá)成了戲劇之外的第三種“真實(shí)”，即教育理念在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)踐。然而，依據(jù)“藝術(shù)真實(shí)”原則改造的舞臺美術(shù)又受到兩方面的威脅：一方面，布景的“魅惑力”使青年觀眾的觀劇感受與戲劇的主題之間發(fā)生了偏移；另一方面，有關(guān)“機(jī)關(guān)布景泛濫”的批評，也暴露出舞臺美術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)時所突出的物質(zhì)屬性，與傳統(tǒng)的“禁奢”觀念和社會提倡的“艱苦樸素”等觀念的沖突。

為了避免如“十七年”時期的舞臺美術(shù)設(shè)計那樣，因“藝術(shù)真實(shí)”而造成觀眾的分心與“偏移”，“文革”時期的話劇舞臺美術(shù)大幅度減少了觀眾“再創(chuàng)造”的可能性。到了20世紀(jì)70年代后期，《戲劇藝術(shù)》《戲劇學(xué)習(xí)》等刊物再次提出布景形式的虛實(shí)問題。撰文參與討論的批評家田文認(rèn)為，“重新提出這個問題來討論，是非常及時的，對‘四人幫造成的定一法（寫實(shí)）為獨(dú)尊的創(chuàng)作，也是十分有針對性的”[4]?？梢?，自“十七年”時期開始，關(guān)于話劇舞臺上兩種“真實(shí)”的討論一直未曾間斷，并在不同語境中被賦予不同的地位，而“十七年”時期社會主義教育劇對舞臺美術(shù)設(shè)計中的兩種“真實(shí)”的討論與建構(gòu)，恰處于這一發(fā)展脈絡(luò)中較為接近起始位置的階段。

責(zé)任編輯：趙軼峰