何任遠(yuǎn)

2023年7月3日，韓國(guó)首爾，機(jī)器人EveR 6指揮釜山愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)

7月3日，一則“機(jī)器人指揮韓國(guó)釜山愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)”的新聞不脛而走。排練廳里，樂(lè)手正襟危坐，指揮臺(tái)上是一名人類(lèi)指揮家和一個(gè)有著人體輪廓、手部拿著一根指揮棒的機(jī)器人。隨著機(jī)器人揮動(dòng)指揮棒，臺(tái)下的樂(lè)手也開(kāi)始了演奏。

開(kāi)發(fā)這項(xiàng)技術(shù)的韓國(guó)生產(chǎn)技術(shù)研究院的李棟旭認(rèn)為，這個(gè)演出是探討“讓機(jī)器人能否在創(chuàng)意領(lǐng)域走得多遠(yuǎn)，并且會(huì)遇到什么挑戰(zhàn)”。

好吧，作為多年來(lái)一直熱愛(ài)古典音樂(lè)，并且把相當(dāng)一部分收入用于購(gòu)買(mǎi)各種錄音制品的樂(lè)迷，我對(duì)此難以理解，至少不會(huì)在有生之年買(mǎi)一張由機(jī)器人指揮的演出錄音，也不會(huì)浪費(fèi)時(shí)間去看一場(chǎng)由機(jī)器人擔(dān)任指揮的音樂(lè)會(huì)。

揮舞著指揮棒并不意味著在“指揮”樂(lè)團(tuán)。如果一根揮動(dòng)的棍子就能帶動(dòng)一個(gè)樂(lè)團(tuán)的話(huà)，那么指揮臺(tái)上擺個(gè)節(jié)拍器就完事了。樂(lè)迷們和音樂(lè)愛(ài)好者們?cè)敢馓湾X(qián)買(mǎi)單的，并不是為了一根揮動(dòng)的金屬棒，而是“指揮”在傳達(dá)背后發(fā)揮的真正作用。

但機(jī)器人指揮家的出現(xiàn)，背后有很多值得深思的地方。

不只是打拍子

不同年代和不同國(guó)家的錄音合集，訴說(shuō)著不同的故事。如果按照我自己的估算，我手頭上就有貝多芬第九交響曲不下百來(lái)個(gè)指揮家的CD。而同一個(gè)指揮家在不同的人生階段演繹同一部作品，可以有截然不同的效果。譬如，上世紀(jì)30-50年代，擔(dān)任柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的威爾海姆·富爾特文格勒，在二戰(zhàn)時(shí)期好幾次指揮的“貝九”，就和戰(zhàn)后的“貝九”氛圍和藝術(shù)效果完全不同。

大概從小學(xué)6年級(jí)起，我對(duì)美聲唱法入迷，進(jìn)而開(kāi)始探索古典音樂(lè)的汪洋大海，到了高中的時(shí)候覺(jué)得人的聲帶的表現(xiàn)力實(shí)在有限，而交響樂(lè)團(tuán)卻通過(guò)人的耳朵給大腦贈(zèng)予了一個(gè)宇宙星辰那樣浩瀚精彩的精神世界。就好像米蘭·昆德拉所言，每一部小說(shuō)都是一個(gè)自成一體的小宇宙，而每一部大型交響樂(lè)作品，也可以被理解為一個(gè)自成一體的小宇宙。如果說(shuō)作曲家是這個(gè)小宇宙的總設(shè)計(jì)師，那么指揮家就是繪制這個(gè)小宇宙圖景的畫(huà)師。

1941年，威爾海姆·富爾特文格勒指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)

“那就讓機(jī)器爆炸去吧！我的藝術(shù)就是要這樣！”托斯卡尼尼怒吼。

在音樂(lè)會(huì)上，人們看到的指揮家，只是在臺(tái)上揮動(dòng)著金屬棒。但是人們看不到的是，在排練時(shí)或者在與樂(lè)團(tuán)的工作相處中，指揮家傳遞何種藝術(shù)理念。從意大利指揮泰斗阿圖羅·托斯卡尼尼對(duì)樂(lè)團(tuán)的嚴(yán)格訓(xùn)練甚至高聲責(zé)罵，到德國(guó)猶太指揮布魯諾·瓦爾特對(duì)樂(lè)手們的循循善誘，再到卡拉揚(yáng)在排練和錄音中的一絲不茍，乃至伯恩斯坦在演出中的即興高潮，交響樂(lè)聲背后傳遞的是人的情感，充滿(mǎn)的是人的溫度。

到了這個(gè)層面，指揮家是否拿著一根棍子打拍子已經(jīng)不重要，指揮的工作本質(zhì)上，并不是在臺(tái)上跟著節(jié)拍比劃，更重要的是如何通過(guò)與樂(lè)手的交流，把自己的理念和情感灌輸給樂(lè)團(tuán)。譬如，小澤征爾很可能會(huì)把自己甩動(dòng)的頭發(fā)也作為指揮的工具之一；而“90后”加拿大鋼琴家揚(yáng)·李謝茨基在一邊彈鋼琴一邊指揮樂(lè)團(tuán)的時(shí)候，給樂(lè)手打個(gè)眼色就能產(chǎn)生特別的效果。在管理更加扁平化的21世紀(jì)，可能對(duì)于李謝茨基這一代年輕音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，指揮這個(gè)角色與其說(shuō)是傳統(tǒng)的自上而下的“統(tǒng)帥”，還不如說(shuō)是一個(gè)“仲裁者”，在樂(lè)手之間發(fā)揮平衡作用。用歌德形容室內(nèi)樂(lè)作品的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是“幾個(gè)理智的人之間的對(duì)話(huà)”。

當(dāng)技術(shù)幫助藝術(shù)

在20世紀(jì)，隨著錄音和廣播技術(shù)的發(fā)展，包括指揮家在內(nèi)的許多音樂(lè)家得以留下了自己的聲音檔案。這些經(jīng)過(guò)商業(yè)或者未經(jīng)商業(yè)打包出售的黑膠唱片或者CD，能把指揮家和樂(lè)團(tuán)在某一個(gè)時(shí)段的特質(zhì)保存下來(lái)，頗有藝術(shù)價(jià)值。

就好像所有技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)候，都有人擔(dān)心它會(huì)取代某個(gè)行業(yè)或者讓某些行業(yè)質(zhì)量大打折扣那樣，錄音技術(shù)和唱片工業(yè)在音樂(lè)界也有反對(duì)者。被稱(chēng)作“指揮怪杰”的羅馬尼亞指揮家切利比達(dá)克就非常厭惡錄音，認(rèn)為每一場(chǎng)演出都是一個(gè)獨(dú)特的精神交流層面，是錄音技術(shù)難以復(fù)制的創(chuàng)作過(guò)程。這位語(yǔ)出驚人的大師還用“看著色情雜志手淫來(lái)取代做愛(ài)”，來(lái)比喻用聽(tīng)唱片或者廣播的方式取代現(xiàn)場(chǎng)欣賞音樂(lè)會(huì)。

1993年6月，日本指揮家小澤征爾指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)

誠(chéng)然，切利比達(dá)克對(duì)指揮的理解有一定的道理，但放在整個(gè)音樂(lè)圈看，他的觀點(diǎn)只能屬于少數(shù)派。也是多得唱片公司在他去世后違反他的意愿，把他過(guò)去在現(xiàn)場(chǎng)演出的廣播檔案制作成唱片，才讓他身后的聲望比生前高這么多。

對(duì)于大部分指揮家而言，20世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)步幫助他們?cè)谑聵I(yè)上和收入上取得了19世紀(jì)的同行們難以想象的成就。在二戰(zhàn)時(shí)期，因?yàn)榱?chǎng)反法西斯而被迫流亡美國(guó)的意大利著名指揮家托斯卡尼尼，利用當(dāng)時(shí)美國(guó)發(fā)達(dá)的電臺(tái)廣播網(wǎng)絡(luò)開(kāi)設(shè)了一檔在周六固定舉行的錄音室音樂(lè)會(huì)，在北美的土地上培養(yǎng)出一大批古典音樂(lè)愛(ài)好者。

在那個(gè)唱片業(yè)蒸蒸日上的年代，美國(guó)這個(gè)本來(lái)被老歐洲人譏為“文化沙漠”的國(guó)度，迎來(lái)了井噴式的交響樂(lè)團(tuán)蓬勃面貌。美國(guó)的經(jīng)濟(jì)規(guī)模非單個(gè)歐洲國(guó)家可比，二戰(zhàn)結(jié)束后美國(guó)本土的交響樂(lè)團(tuán)質(zhì)量直追遭到戰(zhàn)火摧殘的歐洲老牌樂(lè)團(tuán)，不同的美國(guó)城市也迎來(lái)了不同的樂(lè)團(tuán)風(fēng)格：費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)有著北美最醇厚的俄羅斯東歐特色；芝加哥交響樂(lè)團(tuán)難以匹敵的銅管樂(lè)組非常適合演繹浪漫主義晚期作品；波士頓交響樂(lè)團(tuán)曾經(jīng)是法國(guó)流派作品的演繹權(quán)威；克利夫蘭交響樂(lè)團(tuán)則是德國(guó)-奧地利古典作品的標(biāo)桿；最老牌的紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和在70年代才崛起的洛杉磯愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)則見(jiàn)證了美國(guó)不少本土作品的首演。

在50—70年代，那些來(lái)自老歐洲，特別是身上流著猶太血液的指揮家，本來(lái)可能葬身于納粹集中營(yíng)，卻在新技術(shù)的加持下，在美國(guó)重新打出了一片天。在我剛聽(tīng)古典音樂(lè)的那個(gè)階段，我記住了指揮家們跟唱片公司的對(duì)標(biāo)關(guān)系：執(zhí)掌芝加哥的匈牙利大師弗里茨·萊納就是RCA公司的；同樣屬匈牙利猶太系的喬治·塞爾則是哥倫比亞唱片公司的……

但最善用唱片技術(shù)獲得商業(yè)利益的指揮家，也許是柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)赫貝特·馮·卡拉揚(yáng)?？ɡ瓝P(yáng)那張滿(mǎn)頭銀發(fā)、身穿燕尾服拿著指揮棒的側(cè)面照片，已經(jīng)成為了許多從來(lái)不聽(tīng)古典音樂(lè)的人對(duì)“指揮家”的僅有印象。我很反感有些人給他“指揮帝王”的標(biāo)簽，但在市場(chǎng)價(jià)值上卡拉揚(yáng)的確成就斐然。到1989年去世時(shí)，卡拉揚(yáng)已經(jīng)發(fā)行了2億套專(zhuān)輯，給遺孀留下了2.5億歐元的遺產(chǎn)，包括指揮大師生前鐘愛(ài)的名車(chē)、私人飛機(jī)和游艇。

誰(shuí)是下個(gè)幸運(yùn)兒？

愛(ài)鉆研技術(shù)、喜歡擺弄各種機(jī)器和飆車(chē)的指揮大師，身上似乎有著鮮明的現(xiàn)代特性?？ɡ瓝P(yáng)無(wú)疑是幸運(yùn)的：他的壯年時(shí)期正值唱片工業(yè)大步前進(jìn)的時(shí)期，到了晚年又遇上鐳射唱片技術(shù)（也就是CD）出現(xiàn)的風(fēng)口期，他的許多指揮藝術(shù)結(jié)晶得以以高質(zhì)量的錄音保存下來(lái)。那些比他年長(zhǎng)許多年的老大師，則沒(méi)有那么幸運(yùn)了。有一次托斯卡尼尼在錄制唱片的時(shí)候，被錄音師喊停了，原因是樂(lè)團(tuán)的起伏過(guò)于強(qiáng)烈，會(huì)導(dǎo)致機(jī)器失靈?！澳蔷妥寵C(jī)器爆炸去吧！我的藝術(shù)就是要這樣！”托斯卡尼尼的怒吼，也反映出大師對(duì)那個(gè)時(shí)代技術(shù)的無(wú)奈。

對(duì)了，有的樂(lè)迷大概還記得，那張年邁的卡拉揚(yáng)拿著一張CD唱片跟索尼公司董事長(zhǎng)侃侃而談的照片。這張照片背后的故事是：卡拉揚(yáng)的老東家德意志唱片公司剛開(kāi)始不愿意砸錢(qián)投產(chǎn)制作CD，卡拉揚(yáng)要挾轉(zhuǎn)投簽約索尼，倒逼德意志唱片公司研發(fā)CD業(yè)務(wù)。

1982年8月17日，卡拉揚(yáng)與索尼公司董事長(zhǎng)盛田昭夫侃侃而談

指揮家們和樂(lè)團(tuán)管理層一直在摸索下一波科技創(chuàng)新帶來(lái)的機(jī)遇。

今時(shí)今日，德意志唱片公司還真的要感謝卡拉揚(yáng)當(dāng)年的倒逼?？ɡ瓝P(yáng)生命最后10年用CD技術(shù)重新錄制的“金碟”專(zhuān)輯，再加上黑膠重新翻錄的上百萬(wàn)張唱片等資產(chǎn)，保證了公司在唱片業(yè)乃至音樂(lè)行業(yè)整體走下坡路的時(shí)期，有相當(dāng)可觀的一筆收入。

如果說(shuō)卡拉揚(yáng)是指揮藝術(shù)和錄音科技結(jié)合的巔峰，那么他的去世則標(biāo)志著分水嶺。由卡拉揚(yáng)栽培的一眾“中生代”指揮家，譬如小澤征爾、阿巴多、穆蒂和梅塔等人，在90年代和千禧年前后一度頭戴著“明星指揮家”的光環(huán)，但始終再也沒(méi)有創(chuàng)造出類(lèi)似卡拉揚(yáng)這樣體量龐大的商業(yè)奇跡。

到了21世紀(jì)的第二個(gè)十年，指揮家們和樂(lè)團(tuán)管理層一直在摸索下一波科技創(chuàng)新帶來(lái)的機(jī)遇。譬如，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)打造出一個(gè)需要付費(fèi)的“電子音樂(lè)廳”平臺(tái)，又或者是其他一些樂(lè)團(tuán)和指揮家先發(fā)制人和在線(xiàn)流媒體打響自己品牌。

人工智能也許能成為下一波輔助而不是取代交響樂(lè)團(tuán)和指揮家的科技。譬如，一些身體有嚴(yán)重殘障的人士，也許能借助人工智能或者機(jī)器人達(dá)成當(dāng)指揮家的心愿？正如唱片技術(shù)讓我這樣一個(gè)出生在遠(yuǎn)離古典音樂(lè)發(fā)源地的人進(jìn)入它的浩瀚世界，我也期待新一波技術(shù)能夠讓更多的人群享受音樂(lè)的樂(lè)趣。

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