羅文

費利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn）1809年出生于德國漢堡，他的祖父是啟蒙運動中偉大的猶太思想家莫西斯·門德爾松（Moses Mendelssohn），父親是一位富有的銀行家。他的家族在文化界很有影響力，門德爾松和他的姐姐在一個鼓勵音樂和廣泛文化興趣的環(huán)境中成長。與此同時，門德爾松家族與藝術(shù)家、文學家們之間的廣泛交往，也使門德爾松姐弟的思維變得異常開闊，激發(fā)了他們天然的好奇心。門德爾松與家族的其他成員一樣，接受了基督教洗禮，海涅曾經(jīng)將這種行為描述為進入歐洲文化的入場券。盡管如此，他還是遭受到了反猶太主義的偏見。

門德爾松的大部分童年時光是在柏林度過的，在他三歲時，他的父母為了躲避拿破侖的入侵而搬到了柏林。在那里，他跟隨備受歌德推崇的作曲家采爾特（Zelter）學習作曲，并通過采爾特在魏瑪結(jié)識了歌德。他的父親亞伯拉罕·門德爾松（Abraham Mendelssohn）在著名音樂家、時任巴黎音樂學院院長切魯比尼（Cherubini）的建議下，為門德爾松鋪下了從事音樂行業(yè)的道路。

1829至1831年，門德爾松進行了一次歐洲旅行演出，向南到達意大利，向北到達蘇格蘭，在巴黎和羅馬分別結(jié)識了李斯特、肖邦、柏遼茲等藝術(shù)家。1833年，他被任命為杜塞爾多夫市樂長，自此正式開啟了他的職業(yè)生涯，開始了廣泛的音樂活動，并進入了創(chuàng)作高峰時期。

作為一位作曲家，門德爾松擁有完美的技術(shù)掌控能力。他總是能夠創(chuàng)作出得體、恰當且往往在實現(xiàn)效果上非常簡練的音樂，給人留下清新、鮮明的明朗印象，這一特點在他的室內(nèi)樂作品中表現(xiàn)得尤為突出。

本期附片收錄了門德爾松的《D大調(diào)鋼琴六重奏》和《C小調(diào)第一鋼琴四重奏》

在門德爾松的早期室內(nèi)樂作品中，我們可以看到莫扎特、海頓、巴赫對其創(chuàng)作風格的影響，如《D小調(diào)鋼琴四重奏》《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》《C小調(diào)第二鋼琴三重奏》等。門德爾松首次出版樂譜時選擇了他于1822年至1825年創(chuàng)作的四部室內(nèi)樂作品——一部小提琴奏鳴曲和三部鋼琴四重奏。三部鋼琴四重奏中的第一部《C小調(diào)第一鋼琴四重奏》是獻給拉齊威爾王子（Prince Radziwill）的，這部作品是門德爾松在瑞士度假時創(chuàng)作完成的，當時他只有十三歲。次年，這首曲子便作為他的第一號作品出版發(fā)行。在這個年齡段的作曲家的音樂作品中找到其他作曲家的“影子”是很自然的事情，門德爾松也不例外，這首鋼琴四重奏無疑表明他對莫扎特和更近時期的韋伯的創(chuàng)作都是非常熟悉的。

樂曲開始于活潑的快板，以清晰的織體展開，隨后由大提琴引入降E大調(diào)的第二主題。展開部在探索了其他的調(diào)性可能后，逐漸回到主調(diào)。在隨后的再現(xiàn)部中，C大調(diào)上的第二主題出現(xiàn)在了鋼琴聲部的低音區(qū)。降A大調(diào)的慢板樂章為鋼琴和小提琴兩個聲部之間的對抗找到了空間，隨著音樂的不斷推進，鋼琴聲部逐漸開始扮演一個更為復雜的角色。在熱鬧的C小調(diào)諧謔曲樂章中，作品重復了一個不同尋常的三重奏。其中，小提琴聲部是沉默的，只有鋼琴、中提琴和大提琴參與其中，而鋼琴聲部在這個三聲部織體中只使用左手演奏。整首四重奏最終以一個單主題的中速的快板樂章結(jié)束。

門德爾松的《D大調(diào)鋼琴六重奏》與三首鋼琴四重奏一樣，是創(chuàng)作于十九世紀二十年代初的作品。該作品完成于1824年，有著非比尋常的配器，由一把小提琴、兩把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴和一架鋼琴組成，這樣的配器為作品提供了豐富的音色。

整部作品由弦樂開始，拉開了第一樂章的序幕。緊接著，鋼琴聲部對這個開頭進行了進一步發(fā)展。弦樂在低音提琴E踏板音的襯托下，引出了鋼琴演奏的第二主題。接著是一些由鋼琴三連音作伴奏裝飾的音樂素材，一直延續(xù)到中央發(fā)展部分的尾聲。升F大調(diào)的柔板樂章由弦樂開始，小提琴的旋律由鋼琴接續(xù)，隨后繼續(xù)探索更遠的半音可能性。之后的小步舞曲樂章是D小調(diào)與F大調(diào)的三重奏，采用6/8拍。結(jié)尾處冷靜的氛圍被最后由鋼琴主導的活潑的快板樂章打破。這個樂章包含了不同尋常的遠關(guān)系調(diào)性，并在所謂小步舞曲的高潮時回到了D小調(diào)快板。同樣的小調(diào)調(diào)性被保留在主部熱情的快板中，只在樂章的最后幾小節(jié)才回到了D大調(diào)。這首六重奏的諧謔曲在終曲中短暫地出現(xiàn)，從而將最后兩個樂章聯(lián)系了起來。這一創(chuàng)作手法是門德爾松從貝多芬的《第五交響曲》中學習、借鑒而來的，并在他的八重奏作品中被再次使用。

十九世紀二十年代，在德國柏林保守的文化氛圍大環(huán)境及其老師采爾特的鼓勵下，年輕的門德爾松形成了自己的創(chuàng)作風格。他試圖模仿和吸收巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特等前輩作曲家成熟的創(chuàng)作模式。門德爾松對巴赫音樂的深入研究，無疑在很大程度上說明了其對艱深的對位法與復雜的半音寫法的偏愛。門德爾松從維也納古典風格中繼承了對稱與平衡的創(chuàng)作手法，他的音樂作品常常會體現(xiàn)出一種莫扎特般的精致與優(yōu)雅，就如同一首清澈透明的青春之歌。