曾攀

生態(tài)學(xué)（Ecology）這個(gè)概念最早由恩斯特·海格爾（Ernst Haeckel）于1866年提出，他認(rèn)為生態(tài)學(xué)是“研究生物體同外部環(huán)境之間關(guān)系的全部科學(xué)”，在這個(gè)意義上，我更愿意將“生態(tài)”視為一種具有總體性意義的方法，特別是將之納入小說敘事范疇中加以考量時(shí)，便意味著從自然到靈魂的修辭鏈條中，“生態(tài)”的觀念參與到精神以及倫理序列的構(gòu)造，這個(gè)過程是有機(jī)的，也是多元的，其常常于宏闊處，在縱深中，創(chuàng)生修辭的肌理。

具體來說，這凸顯的是一種從自然到靈魂的敘事生態(tài)學(xué)，當(dāng)然，此間不僅可以透析出小說敘事的內(nèi)外表里，更意味著開掘內(nèi)心的、探照靈魂的嘗試。由此帶來的問題是，小說所描述的自然，如何進(jìn)入人物主體的人性及其靈魂腹地，與之對話、協(xié)商、匯通，如何與小說的修辭結(jié)構(gòu)相互嵌合，傳遞出整體性的意義屬性？這就涉及到敘事生態(tài)學(xué)的一種，簡而言之，從外部的環(huán)境，到內(nèi)在的生態(tài)，小說敘事中自然與靈魂的交互，主要呈現(xiàn)為對照式、沉浸式與超拔式的三種范型。

周蠧璞的長篇小說《日近長安遠(yuǎn)》（北京十月文藝出版社2019年），寫羅錦衣和甄寶珠兩個(gè)性格、路徑、命運(yùn)殊異的女性，她們是村中鄰里，從北舞渡出走來到城市，然而很快甄寶珠便折返回鄉(xiāng)，羅錦衣則一直在城市摸爬滾打，善惡交加。最后，遍體鱗傷的羅錦衣回到鄉(xiāng)土，那里無不是清新的自然、醇厚的人情，“一切都回來了，接上了”，她仿佛未曾離開過，她的靈魂在歸途中得到了休憩。回望過往，羅錦衣百感交集，“記得小時(shí)候，某一天清晨醒來，天地寒肅，屋后空地上，一片白茫茫，將昨天干枯的落葉覆蓋，低頭細(xì)看，是針鼻大小的露珠，結(jié)成小小的顆粒。手指輕輕滑過，它們溫柔地融化了，趴下哈口氣，它們順從地流淌了?！倍缃瘢切┖憔貌蛔兊淖匀灰琅f在發(fā)揮效用，“轉(zhuǎn)眼之間，它們又恢復(fù)了晶瑩的顆粒。如此微小的體積，卻因數(shù)眾，足以改變世界?！痹诹_錦衣那里，她在外面世界經(jīng)歷的創(chuàng)痛、犯下的罪愆，都衍化為了靈魂的了悟：“爐邊半小時(shí)，人間數(shù)十載，在羅錦衣心里，是做了一場長夢……”在故鄉(xiāng)，羅錦衣的內(nèi)心不斷得到沉淀，鄉(xiāng)土的自然引向精神的救贖。在她那里，能夠“改變世界”的，是自然的生態(tài)、人心的情狀，也是對欲望心理的修補(bǔ)或修正。小說正是通過鄉(xiāng)土與城市、罪惡與良善等多重對照，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土自然對內(nèi)在靈魂的療治功能。

論及文學(xué)的生態(tài)維度，鄉(xiāng)土世界是一種天然的素材。李約熱的短篇小說《捕蜂人小記》（《民族文學(xué)》2021年第8期）寫第一書記的駐村見聞及現(xiàn)代視閾里的鄉(xiāng)土人情。野馬鎮(zhèn)農(nóng)民趙洪民一度向往城市生活，在木板廠務(wù)工，心旌動搖，戀上了工廠老板鐘鐵的女兒鐘麗華，以致辜負(fù)了妻子趙桃花，最終也折戟沉沙，只能黯然離開。無奈又或自愿地，他同樣返回鄉(xiāng)里，回到妻子身邊，投身自然過起了捕蜂人的生活，那是他的謀生手段，更是療愈靈魂的方式。這是一個(gè)很有意思的小說，涉及到了當(dāng)代小說敘事的深層生態(tài)觀念。面對這場倫理的風(fēng)暴，趙洪民贖罪的方式是回歸鄉(xiāng)土與自然，與趙桃花結(jié)婚、離婚，再結(jié)婚。他到蜂群中去，當(dāng)一個(gè)捕蜂人，“那群野蜜蜂越來越近。趙洪民和李作家一人一把裝滿沙子的塑料容器，嚴(yán)陣以待。他手指上的綁帶格外醒目?！毙≌f沉入鄉(xiāng)土的生活世界與自然世界，呈示出傳統(tǒng)對現(xiàn)代的糾錯(cuò)功能，以喚醒新的價(jià)值倫理。趙洪民樸質(zhì)、踏實(shí)，他最終一頭扎進(jìn)鄉(xiāng)土的自然之間，沉浸于一個(gè)個(gè)養(yǎng)蜂與捕蜂的現(xiàn)場，忘卻了勞累和疼痛，養(yǎng)家糊口、經(jīng)營家庭，以實(shí)現(xiàn)自我的救贖。

馮驥才的長篇小說《藝術(shù)家們》（人民文學(xué)出版社2020年），主要寫三個(gè)藝術(shù)家楚云天、洛夫、羅潛的生活及精神走向，牽引出當(dāng)代中國的一個(gè)藝術(shù)群體，在他們身上，體現(xiàn)出美學(xué)精神的當(dāng)代遭際。故事最后經(jīng)歷種種的生離死別，而“自然”成為了超脫靈魂的媒介，主人公楚云天為追念友人，踏上了緬懷之旅，“心中忽然涌出一種情感，一種對那位剛剛夭折的天才，對那位至死還是默默無聞的偉大畫家的痛惜，悲哀，不平！這情感一下子與眼前這片了無人跡卻無比壯美的山水融為一體?！比宋锴楦械谋餐ㄟ^“自然”得以生成，且達(dá)到升華，這是經(jīng)由藝術(shù)與美的超拔式融入實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)過程中，從自然到靈魂固不是平坦之途，往往歷經(jīng)曲折與停滯，甚至度過斷裂與悲愴，終而達(dá)成靈魂的超脫和生命的超越。另一部長篇小說艾偉的《鏡中》（浙江文藝出版社2022年），小說透過建筑的、戲劇的、音樂的、宗教的，當(dāng)然也包括文學(xué)或曰敘事的多元鏡像，解析主體心理，透視深層人性。在不同的媒介對照中，人的靈魂得以充分辯證，歷史的與現(xiàn)實(shí)的、自我的與他者的、宗教的與世俗的，一切若在“鏡中”，這是無限的與無極的，未竟的與未然的，更是繁復(fù)的與美學(xué)的，經(jīng)此生成關(guān)于靈魂敘事的結(jié)構(gòu)詩學(xué)，從自然到靈魂的多重路徑在此可見一斑。再者還想談一談孫甘露的長篇《千里江山圖》（上海文藝出版社2022年），其是雅致的也是通俗的，是難得一見的打通雅俗的好作品，也是虛構(gòu)的也是實(shí)證的，這是一部虛構(gòu)作品，卻又處處對應(yīng)著歷史，不架空，也不浮夸，虛實(shí)相生寫上海，寫一座現(xiàn)代的城市，有宏大的旨?xì)w，敘寫言說又常常落到實(shí)處；不僅如此，這個(gè)小說是歷史的也是未來的，革命、諜戰(zhàn)、犧牲，是驚險(xiǎn)的、驚奇的，同時(shí)充滿煙火氣，布滿了對現(xiàn)實(shí)的摹寫，也充溢著對未來的構(gòu)想。值得一提的事，王希孟的《千里江山圖》是宋代青綠山水一種，代表著歷史化之“自然”的再現(xiàn)，而孫甘露的《千里江山圖》則將歷史歸置于革命敘事之中，還原革命的“自然”與革命者們的歷史色彩/格調(diào)。

與所述論題多有相關(guān)的，還有當(dāng)下如火如荼的“新南方寫作”的文學(xué)思潮，這里牽扯的話題很廣泛，我主要以“新南方寫作”的代表作品葛亮的《燕食記》（人民文學(xué)出版社2022年）、厚圃的《拖神》（作家出版社2022年），以及朱山坡的《薩赫勒荒原》（上海文藝出版社2022年）和凡一平的《四季書》（中國青年出版社2022年）為例，闡釋當(dāng)下的文化多元主義的探詢?！堆嗍秤洝穼戯嬍澄幕?，特別有意思的是里面提及粵菜形成的多元傳統(tǒng)，及以飲食味核心貫串的地方性文化的多樣探索，重要之處還在于，如小說所提及的粵菜的形成路徑和發(fā)展動向，其中不同菜系的融合，不同生活方式的互滲，代表著文化的多元交叉并且還原了此一過程的駁雜繁復(fù)，透露出一種價(jià)值生態(tài)與精神生態(tài)的本來面貌。《拖神》也是很有意思、非常龐雜、也極為豐富的文本，寫出了三教九流、龍蛇混雜的南方民間世界，其中充滿了種種野性、神性、魔性，以潮汕地區(qū)為中心的“南方”的“生態(tài)”，映射成方言的、民俗的、生活的鏡像，不同主體在這樣的意義體系中，如萬花筒般呈現(xiàn)出內(nèi)在的光影?！澳戏健笔且环N地方性的風(fēng)物、風(fēng)景、風(fēng)氣之呈現(xiàn)，自然之景象中，往往包孕著人性與靈魂的向度。朱山坡的短篇小說集《薩赫勒荒原》，一是天馬行空的虛構(gòu)，二是矢志不渝的冒險(xiǎn)。這里面有密切的關(guān)系，正因?yàn)樾≌f是一場盛大的虛構(gòu)，所以敘事者才敢如此放肆，如此忘乎所以，在人物的以身犯險(xiǎn)中，推衍至主體的邊界和人性的臨界點(diǎn)，在故事的縱深甚至幽暗的時(shí)刻，洞察現(xiàn)實(shí)的真相與真義。“荒原”的自然形態(tài)之中，無不隱喻著靈魂內(nèi)部的焦灼及其對于焦灼的反抗。

在這里我想特別提及一個(gè)有意思的文本，凡一平的長篇小說《四季書》。小說講的是上嶺村民韋正年傳奇曲折的一生，以一個(gè)人沉浮跌宕的小歷史，實(shí)際上撬動了二十世紀(jì)以來百年中國波瀾壯闊的大歷史。那些微觀的與壯闊的時(shí)間，如四季般周而復(fù)始，也歸寂，也重生，完成生命的與自然的宏大隱喻。實(shí)際上小說蘊(yùn)蓄著一種潛在的內(nèi)在價(jià)值序列：首先是個(gè)人史觀，生活史、情感史、奮斗史；其次是革命史觀，如故事講述的20世紀(jì)中國的革命進(jìn)程；再則是生命史和自然史。也就是說，小說最終是從個(gè)體與歷史中跳將出來，對生命與自然加以觀照。一個(gè)隱含的信息卻是，在一輪四季的時(shí)序之后，又會有新的一輪四季更替重新開始。不得不說，我們的每一天都是新鮮、新穎的，好的文學(xué)給予我們的也是這樣的不斷得到更新的生命氣象/想象，我們也得以借此去創(chuàng)造新的世界?？v觀主人公韋正年傳奇與現(xiàn)實(shí)交織的一生，從最初因病被父親拋棄山洞，仿佛是海德格爾存在主義式地被“拋入”這個(gè)世界，卻得到了拯救，仿佛自然萬物如螞蟻，但是不可或缺的則是革命、愛情，以及親情、友情的滋養(yǎng)和激勵。最后人物主體徹底融入了這個(gè)世界，以自我生命的消亡，化入萬物與自然之中。小說在結(jié)構(gòu)上非常獨(dú)特、完整，其中能夠凸顯文本內(nèi)在的倫理：生活的、革命的、經(jīng)濟(jì)的，更是生命的與自然的指向。從較低的價(jià)值層級，不斷演化到更高的精神和生命的意義層級。從理性的主體到情感的主體，包括反思和懺悔的主體、自然的主體，其中少數(shù)民族地區(qū)的邊地的人情人性，與高度理性化的現(xiàn)代主體不斷交叉重合，又多有不同?？梢哉f，《四季書》以邊地及其自然為視角、中介，去開掘人心人性的深廣度，并借以經(jīng)驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)乃至重新講述百年中國的歷史進(jìn)程。

同樣是在南方，孫頻的小說《海鷗騎士》（《收獲》2023年第2期），大海與陸地代表著兩個(gè)迥然有別的世界，代表著兩種截然不同的生態(tài)系統(tǒng)，小說寫父輩的隱與現(xiàn)，述及父親在大陸上幾乎沒有朋友，甚至語言能力都退化為古生物?！翱梢砸徽觳徽f一句話”，由此可見海洋之子的內(nèi)心所向，兩個(gè)世界的碰撞，對人的內(nèi)心無疑是充滿震蕩甚至是撕裂的。小說提到父親從海上回來，也曾試圖做一個(gè)“陸地生物”，其間毫不諱言人類從生靈到生物的轉(zhuǎn)變，卻并不是刻意貶低主體自身的存在可能，而是為了揭開另一種人生，打開另一重生命的類型以及精神的狀況，“在我記憶中，父親也不是沒有在海陸之間掙扎過。有一年父親真的從海洋踏上了陸地，提著全部行李，打算開始做一只陸地生物，因?yàn)槟赣H對兩地生活長年累月的抱怨，大約還因?yàn)橛X得我從小缺失了父愛，總之，出于對家庭的愧疚和補(bǔ)償，他真的一咬牙下了船，在航運(yùn)公司謀了份差事。但這個(gè)過程只持續(xù)了半年，那半年時(shí)間里，父親看起來干旱而笨拙，如一只剛剛開始進(jìn)化的史前動物，離開海洋，誤入了陸地，言語變得愈發(fā)稀薄了。人際關(guān)系的周旋使他看起來愈發(fā)干旱愈發(fā)史前，古老如一只鱟，我時(shí)常想在他身上澆些水，怕他會在陸地的社交中干渴而死”，他們的生存意念、認(rèn)知系統(tǒng)和話語方式，都與一般意義上的陸地生物迥異。他們往往被視為蠻荒，也不得不忍耐空寂的折磨，在海陸之間看船，成為了我和父親真正的唯一交集，而書信的往來則成為母親與父親的有效溝通。這樣也就使我有了一個(gè)“幻影父親”，在“風(fēng)和云居住的遠(yuǎn)方”，我們采取或?qū)嵒蛱摰姆绞叫纬苫螂[或顯的交流。隨著父親的跳海失蹤，我翻來他的遺物，第一個(gè)日記本是他的海上日記，更多的是寫實(shí)。第二個(gè)日記本是他記述的海上傳奇，多與海難相關(guān)，但均為虛寫，第三個(gè)日記本“貼滿了不知從哪里剪下來的各種名畫和印刷品”。在其中，能夠見出作為海員的父親的愛好，或曰寂寥，父親的經(jīng)歷震動著“我”，“我”也下決心要追隨父親的腳步，去大海做個(gè)水手。于是海洋視閾便從間接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了直接經(jīng)驗(yàn)，而這其中涉及到的雙重“生態(tài)”體系的切換以及從自然到靈魂的轉(zhuǎn)圜，經(jīng)由陸地—海洋、父—子、虛—實(shí)、生—死等多重維度生成，最終還推及更為廣闊的天地，那不僅是宇宙自然的星團(tuán)密布，而且意味著內(nèi)在世界的靈魂鏡像/徑向。在“我”尋找父親的下落并且探詢他的精神世界的過程里，作為海員的“我”試圖抵達(dá)更多人的秘密，也在其中見證著天地的浩瀚，“煙花在海天之間綻放，銀紫荊如一座忽然從海底長出的熱帶島嶼，島上長滿了五顏六色的熱帶植物，榕樹、海麻、椰子、檳榔、木蓮、欖仁，還有更多叫不出名字的植物。它們攀著月光迅速向星河生長，藤蘿交纏，又紛紛捧出了自己的花朵或果實(shí)。那些花朵和果實(shí)因吸飽了月光和星光，都閃爍著一種珍稀的光華”。由此稍加拓展如是之地方路徑與海洋題材的文學(xué)新動向，其內(nèi)部往往自成一種不可或缺的環(huán)境/精神生態(tài)，并且以自身新的整體性結(jié)構(gòu)，形塑有意味的敘事生態(tài)學(xué)，于焉獲致超拔的倫理指向和價(jià)值認(rèn)同。

當(dāng)然，需要特別指出的是，對照、沉浸與超拔此三種范型并非孤立存在，常常兼而有之，如陶麗群的中篇小說《七月之光》（《民族文學(xué)》2020年第3期）寫西南邊境的大山之中，在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)負(fù)傷的士兵老建，遭遇了身體的與情感的創(chuàng)痛，然而他復(fù)員后歸入自然，完全沉浸于山野與森林之中，“他更喜歡和林子里的安靜融為一體，像暮年的生命一樣寂靜”，同時(shí)與他的愛人洛組成家庭，并且領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)孩子，一家三口就生活在那片蒼茫的土地上。出人意表的是，小說最后，自然的與情感的雙重慰藉，逐漸將老建的精神/身體療愈。不得不說，小說中的內(nèi)外對照、生命沉浸以至最終的超越性愈合，都指向從自然轉(zhuǎn)圜至靈魂過程中的復(fù)雜立體。也由此見出，文學(xué)在融聚自然與生態(tài)的觀念時(shí)，不能局限于主題先行與概念主導(dǎo)，而應(yīng)還原文學(xué)文本世界中的眾聲喧嘩與多元價(jià)值，回歸人物主體的歡喜悲愁以及成長或倒退，并逸出其外，探詢當(dāng)下自然鏡像中的成型化變，以對照、沉浸甚或超拔的形式，引導(dǎo)人心與人性的走向。正如雅克·馬利坦《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》提到“詩性直覺”時(shí)所稱：“詩性直覺既是創(chuàng)造性的又是認(rèn)識性的，因此，就作品的產(chǎn)生而言，它尤其會被認(rèn)為是創(chuàng)造性的，而就被它把握了什么而言，它尤其會被認(rèn)為是認(rèn)識性的?！敝档靡惶岬氖?，好的文學(xué)不僅存在于凡俗的人間、現(xiàn)世的生活、繁復(fù)的自然，同時(shí)也走向遼遠(yuǎn)的想象、廣闊的天地，蘊(yùn)生著豐富的人性與詩性，恒久之中的瞬間，也有瞬息萬變的永恒。充溢著人世的、自然的與生命的體悟，詞藻的華麗或素樸，情感的親切與濃烈，寫天地自然更多有靈性于其中。不僅如此，從自然到靈魂的過程，還清晰地顯露出敘事者/寫作者的“認(rèn)識論”，從生活到天地，從靈性到智性，從萬物到思想，多元復(fù)雜的交互和交叉，構(gòu)成了意味深遠(yuǎn)的敘事生態(tài)學(xué)。

生態(tài)文學(xué)自19世紀(jì)初期美國浪漫主義文學(xué)中萌芽，其重要旨向之一就是要解決文化、經(jīng)濟(jì)、宗教、現(xiàn)代化等一系列問題，而不單是自然生態(tài)的本身，這在艾默生、梭羅等作者的文本中都有所闡發(fā)。20世紀(jì)初，英國學(xué)者喬納森·貝特（Jonathan Bate）在《大地之歌》中發(fā)出對現(xiàn)有文化的質(zhì)疑：“我們究竟從哪里開始走錯(cuò)了路？”直至21世紀(jì)的當(dāng)下，文學(xué)敘事的生態(tài)學(xué)走向，不斷拓展成其廣義與泛化的形態(tài)，也不斷拓寬著自身的邊界，由是形成一種“生態(tài)”的文學(xué)。美國學(xué)者伊琳·詹姆斯（Erin James）曾提出生態(tài)敘事學(xué)的理念，并將“環(huán)境”的認(rèn)識擴(kuò)大至包括“陌生的、創(chuàng)造的、非現(xiàn)實(shí)主義的環(huán)境再現(xiàn)以及人們對環(huán)境的體驗(yàn)”，不僅如此，所謂的“風(fēng)景”也是政治、歷史、環(huán)境、文化等綜合而成的產(chǎn)物。這就意味著，真正具備“生態(tài)”觀念的文學(xué)需要回到敘事的范疇之中，同時(shí)又放置于更廣闊的界域去，尋求政治的、宗教的、文化的介入，進(jìn)而成為一個(gè)視角、一重維度與一種方法，于焉建構(gòu)內(nèi)部的精神機(jī)制與倫理導(dǎo)向，真正地介入人的精神結(jié)構(gòu)和主體無意識，成為精神、情感、文化的內(nèi)在反應(yīng)與自然映射。

宕開一處說，全球化發(fā)展的當(dāng)代邏輯正不斷產(chǎn)生逆變，在新世紀(jì)的第二、三個(gè)十年遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)乃至顛覆，如何重新思考當(dāng)代人的存在方式，反思既定的現(xiàn)代發(fā)展倫理與文化邏輯，成為世界范圍內(nèi)不得不回應(yīng)的命題。因而，當(dāng)代中國文學(xué)或許需要內(nèi)源性地生成關(guān)于生態(tài)發(fā)展及未來路徑的敘事形態(tài)，重塑“生態(tài)”敘事的歷史意義，為新人文時(shí)代的發(fā)展秩序與價(jià)值探詢提供多元的可能性。需要指出的是，這其中并不意味著單向度地強(qiáng)調(diào)環(huán)境、自然和生態(tài)，不與既有的社會文化形態(tài)和政治經(jīng)濟(jì)狀況相參考，不真正跟人性、人心、人情相與結(jié)合；事實(shí)上，在文學(xué)敘事中，生態(tài)的人性化與人性的生態(tài)化，生態(tài)的形式化與形式化的生態(tài)，存在著深層次的疊加。質(zhì)言之，書寫自然并非就是文學(xué)生態(tài)化的根本用意，也不是涉及保護(hù)生態(tài)愛護(hù)環(huán)境的文藝實(shí)踐就是生態(tài)美學(xué)，而且，“生態(tài)”不是作為政治正確與文化正確橫亙于文本之中，更不是植入文學(xué)肌體之內(nèi)成為既定的理念性存在，這其中勢必應(yīng)當(dāng)生成有機(jī)的結(jié)合與敘事再生產(chǎn)的過程。

猶記很多年前讀清末曾樸的《老殘游記》，小說里有很多環(huán)境與景物描寫，人置身于自然，自然也內(nèi)化在人心與歷史。這是老殘個(gè)人化的游記，也是對現(xiàn)代中國的觀覽與辨析。就在如是這般的現(xiàn)代裝置中，小說較早發(fā)現(xiàn)了晚近以來真正的“自然”以及何為“自然”，其不再是傷春悲秋、落花流水、雕梁畫棟等，而是內(nèi)在的自我注入歷史與自然，外部的世界得以真正形成特定價(jià)值序列中的精神實(shí)感與倫理情態(tài)。在此過程中，小說敘事重要的是恢復(fù)人與自然的復(fù)雜性糾葛，而不是理論先行與簡單輸出，純?nèi)徽_與無可指摘之物，也并非文學(xué)敘事的題材意旨。換言之，廣義的文學(xué)生態(tài)倫理需要與社會政治歷史進(jìn)行兼容，與文化話語有效交互，需要對人的存在本身加以充分的反映，在全球化/后全球化的時(shí)代精神狀況下，通過復(fù)雜多元的美學(xué)結(jié)構(gòu)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)源性的生成。這就意味著，對于不斷延展與擴(kuò)大的敘事生態(tài)學(xué)，其從自然到靈魂的滲透歷程，需要真正建立在文學(xué)內(nèi)部的語言建制、倫理織造、主體發(fā)抒、情感結(jié)構(gòu)等加以討論，才能形成有意味的自然觀念與美學(xué)構(gòu)形。

責(zé)任編輯：寧志榮