黃 霄

作為一名二代移民的編舞家，阿庫(kù)·漢姆一方面遭受了“無(wú)法被歸類”的痛苦；另一方面也得天獨(dú)厚地?fù)碛兄鴸|、西方相融合的文化背景與身體經(jīng)驗(yàn)。這種境遇催生出了阿庫(kù)·漢姆的“他者”創(chuàng)作視角，更賦予了他將“身份認(rèn)同”這一命題的思考外化成舞蹈作品的語(yǔ)言能力。無(wú)論是2002 年首演的《若》（Kaash）、2006 年首演的《圣獸舞姬》（Sacred Monsters）、2010 年的《上升之路》（Vertical road） ，還是2011 年的《源》（Desh)與2016 年的《吉賽爾》（Giselle）以及2018 年的《陌生人》（Xenos）等作品皆體現(xiàn)著這種臨界于東、西文化之間的“他者”思考，但這種思考在阿庫(kù)·漢姆與具有相同境遇的舞蹈家西迪·拉比（Sidi Larbi）共同創(chuàng)作的《零度復(fù)數(shù)》中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。

《零度復(fù)數(shù)》是一部當(dāng)代舞作品，其舞美設(shè)計(jì)為安東尼·戈姆利（Antony Gormley） ，作曲家為尼廷·薩恩海（Nitin Sawnhey），該作品在2005 年7月8 日首演于倫敦薩德勒威爾斯，并于2006 年獲得了英國(guó)最高舞臺(tái)藝術(shù)獎(jiǎng)勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)的最佳舞蹈作品提名與2007 年的澳大利亞悉尼國(guó)際藝術(shù)節(jié)荷普曼獎(jiǎng)的最佳編舞獎(jiǎng)。本文將首先揭示《零度復(fù)數(shù)》中“他者”創(chuàng)作視角的由來(lái)，接著分析《零度復(fù)數(shù)》中拼貼并置的創(chuàng)作邏輯，最后借用霍米·巴巴的第三空間理論分析該作品的創(chuàng)作主旨。

一、“他者”身份的游離與困惑：創(chuàng)作視角的生成

“他者”（The Other）作為西方文藝?yán)碚摰闹匾P(guān)鍵詞由來(lái)已久。早在《對(duì)話錄》中柏拉圖就已提及“同者”與“他者”的關(guān)系；笛卡爾也借由“我思故我在”的思考將自我與外部世界劃分為對(duì)立存在的主、客體關(guān)系；黑格爾更在《精神現(xiàn)象學(xué)》中以奴隸與奴隸主的辯證關(guān)系探討了 “他者”的存在。除此之外現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾、存在主義哲學(xué)家薩特、法國(guó)哲學(xué)家列維納斯以及福柯、德舍爾多等多位專家也都分別從不同角度對(duì)“他者”這一概念進(jìn)行了探討。在女權(quán)主義理論中，“他者”被用來(lái)審視男性與女性之間二元對(duì)立的關(guān)系；在生態(tài)批評(píng)理論中，“他者”被用來(lái)闡釋人與自然的對(duì)立關(guān)系；在后殖民主義理論中“他者”又被用來(lái)分析東、西方的關(guān)系?！八摺币辉~來(lái)源之久、用途之廣，在不同的語(yǔ)境下有著不同的語(yǔ)義。一言以蔽之，“他者”是相對(duì)于“自我”而形成的概念，指“自我”以外的一切人與事物。[1]本文中的“他者”則主要立足于后殖民主義理論的語(yǔ)境。“他者”是后殖民理論中的一個(gè)核心概念，作為“本土”的對(duì)應(yīng)物，它強(qiáng)調(diào)的是其客體、異己、國(guó)外、特殊性、片斷、差異等特質(zhì)，以顯示其外在于“本土”的身份和角色。[2]

雙重身份使阿庫(kù)·漢姆同時(shí)成為了英國(guó)與孟加拉國(guó)的“他者”。因此，對(duì)于“身份認(rèn)同”的思考是他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與永恒命題。在作品《若》的創(chuàng)作訪談中，阿庫(kù)·漢姆就曾提及一直以來(lái)自己都在嘗試和探索有關(guān)“身份”與“靈性”的概念。雖然《零度復(fù)數(shù)》并不是阿庫(kù)·漢姆第一次與其他舞蹈藝術(shù)家或團(tuán)隊(duì)進(jìn)行合作編舞，但由于合作者西迪·拉比也有著相同微妙的身份與處境，故此二者一拍即合，使得《零度復(fù)數(shù)》這一作品對(duì)身份認(rèn)同的探討更加深入、撼人心魄，也更引人深思。

首先，阿庫(kù)·漢姆出生于英國(guó)，但卻有著純正的孟加拉血統(tǒng)。英國(guó)人民大多信奉基督教，而阿庫(kù)·漢姆一家則是虔誠(chéng)的穆斯林。自小出生在英國(guó)的他既得不到孟加拉國(guó)公民的身份，又因鮮明的人種差異與宗教信仰的迥異而無(wú)法完全融入英國(guó)公民的隊(duì)伍，這種物理身份與社會(huì)身份的斷裂讓阿庫(kù)·漢姆始終處于英國(guó)與孟加拉國(guó)的臨界點(diǎn)之中。其次，由于父母重視對(duì)孟加拉傳統(tǒng)文化的繼承，阿庫(kù)·漢姆自幼便開(kāi)始接受東、西兩種文化的沖擊。阿庫(kù)·漢姆一家始終堅(jiān)持在家中說(shuō)孟加拉語(yǔ)，吃民族美食，并且在日常生活中穿傳統(tǒng)的民族服飾，以此保持自己與祖國(guó)、本土文化的聯(lián)系。[3]33除此之外，文化沖擊也滲透在阿庫(kù)·漢姆的舞蹈學(xué)習(xí)經(jīng)歷中。一方面，阿庫(kù)·漢姆自三歲起便開(kāi)始學(xué)習(xí)孟加拉的民間舞蹈，7歲時(shí)還進(jìn)入了倫敦的國(guó)家印度舞蹈學(xué)院（NATD）跟隨卡塔克大師譜拉塔普·帕瓦爾（Pratap Pawar）進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)；但另一方面，阿庫(kù)·漢姆在幼時(shí)就對(duì)邁克爾·杰克遜的舞蹈產(chǎn)生了濃厚的興趣。1994 年阿庫(kù)·漢姆便去往德蒙福特大學(xué)開(kāi)始攻讀表演藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，而后則更是轉(zhuǎn)學(xué)至北方當(dāng)代舞蹈學(xué)校（NSCD）系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了瑪莎·格萊姆、默斯·坎寧漢等人的技術(shù)體系，還接受了芭蕾舞和接觸即興的訓(xùn)練，更受到了皮娜·鮑什（Pina Bausch）、洛伊德·紐森(Lloyd Newson) 等多位大師的影響。就此，傳統(tǒng)、程式的卡塔克舞蹈、自由多元的現(xiàn)代舞以及高貴、輕盈的芭蕾舞等多種身體經(jīng)驗(yàn)共存于阿庫(kù)·漢姆的身體之中。東、西方文化的碰撞以及古典審美與現(xiàn)代審美的交融造就了其多元雜糅的身體經(jīng)驗(yàn)，也使阿庫(kù)·漢姆的身體語(yǔ)言處在各舞種的臨界地帶。

與阿庫(kù)·漢姆的境遇相同，西迪·拉比的出生與成長(zhǎng)也處于比利時(shí)與摩洛哥的縫隙之間，其在接受傳統(tǒng)文化熏陶的同時(shí)學(xué)習(xí)了威廉·佛賽（William Forsythe）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）和崔莎·布朗（Trisha Brown）等編舞家的技術(shù)，還曾與嘻哈、爵士舞蹈家合作，有著與阿庫(kù)·漢姆同樣多元、雜糅的身體經(jīng)驗(yàn)。這種社會(huì)身份、種族身份以及身體經(jīng)驗(yàn)的雜糅使得阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比無(wú)法完全獲得某一群體的身份認(rèn)同，始終游離于各主體之間。在進(jìn)行合作時(shí)，兩位舞蹈家發(fā)現(xiàn)了雙方強(qiáng)烈的相似之處，處于身份臨界點(diǎn)的無(wú)歸屬感與迷茫感促使二位舞蹈家創(chuàng)作出了《零度復(fù)數(shù)》。創(chuàng)作者們?cè)噲D運(yùn)用生存與死亡、光明與黑暗、秩序與混亂等二元對(duì)立的兩極不斷叩問(wèn)自己的身份與存在。

二、拒絕融合的拼貼形式：創(chuàng)作邏輯的體現(xiàn)

阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比力求在作品中外化“他者”身份所帶來(lái)的碰撞、割裂與沖擊，使得《零度復(fù)數(shù)》貫穿著“拼貼”“并置”的創(chuàng)作邏輯。創(chuàng)作者們?cè)噲D用“拼貼”的作品形式與自己“拼貼”的身份背景相對(duì)照，用“不融合”的創(chuàng)作態(tài)度與自己“無(wú)法融合”的身份存在相呼應(yīng)，這既體現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)鋪排、空間設(shè)計(jì)中，更體現(xiàn)在整體的元素運(yùn)用上。

首先在整體的段落布局中，《零度復(fù)數(shù)》就凸顯出了拼貼性質(zhì)，其以穿插的方式組織舞蹈段落。依據(jù)《零度復(fù)數(shù)》中體現(xiàn)出的編創(chuàng)理念、動(dòng)作元素與音樂(lè)風(fēng)格的變化進(jìn)行劃分，可將整部作品拆分為14 小段（圖1），且作品主要由印度古典風(fēng)格與舞蹈劇場(chǎng)風(fēng)格兩大類型的片段依次穿插構(gòu)成。《零度復(fù)數(shù)》中帶有印度傳統(tǒng)音樂(lè)的舞段往往較為強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的舞蹈性、構(gòu)圖的對(duì)稱性，且有著大量卡塔克的經(jīng)典動(dòng)作——旋轉(zhuǎn)，并強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與音樂(lè)的配合，體現(xiàn)著傳統(tǒng)舞蹈一貫的創(chuàng)作模式與審美理念。無(wú)音樂(lè)的片段中，阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比則不再?gòu)?qiáng)調(diào)舞蹈的必要性，他們開(kāi)口說(shuō)話、在舞臺(tái)上擺弄人偶，有著大量的生活動(dòng)作，折射出新先鋒派舞蹈家們“生活即舞蹈”的追求以及舞蹈劇場(chǎng)“一切表演元素皆可運(yùn)用”的觀念。創(chuàng)作者們有意地將古、今進(jìn)行對(duì)照，將印度傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化進(jìn)行碰撞，依據(jù)截然不同的創(chuàng)作邏輯與思維模式使印度古典風(fēng)格與當(dāng)代劇場(chǎng)風(fēng)格的舞段交替出現(xiàn)，用拼貼、割裂的結(jié)構(gòu)來(lái)折射創(chuàng)作者們游離于各主體之間的混亂。

其次，《零度復(fù)數(shù)》的兩位創(chuàng)作者還常用對(duì)稱、鏡面的舞臺(tái)調(diào)度、構(gòu)圖以及造型來(lái)分割空間，以此構(gòu)成視覺(jué)層面的對(duì)峙、并置效果。從調(diào)度上來(lái)看，作品中的兩位舞者常有著對(duì)稱的運(yùn)動(dòng)路線，如作品開(kāi)頭兩位舞者分別從上場(chǎng)口與下場(chǎng)口面對(duì)面走出，在即將匯集至中心點(diǎn)后又同時(shí)轉(zhuǎn)向一點(diǎn)方位并排行走，形成兩個(gè)L 型的對(duì)稱調(diào)度。又如，在有著印度古典風(fēng)格音樂(lè)的舞段中，舞者們大量對(duì)稱的弧形路線旋轉(zhuǎn)、滾地都將舞臺(tái)分割成了對(duì)稱存在的兩半；從舞臺(tái)構(gòu)圖上來(lái)看，創(chuàng)作者也有意地使用對(duì)稱的站位以及人偶的擺放來(lái)實(shí)現(xiàn)身份割裂的外化。作品中的人偶常鏡面擺放于舞臺(tái)的左右兩邊，兩位演員也總是有著大量對(duì)稱的站位構(gòu)圖。如在作品9分57 秒時(shí)，兩只人偶被對(duì)稱地放置于舞臺(tái)上場(chǎng)口的后區(qū)以及下場(chǎng)口的前區(qū)，而阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比兩位創(chuàng)作者兼演員則分別等距地站在舞臺(tái)的左右兩側(cè)，燈光從斜角照射演員的后背，將二者的影子投射至同一點(diǎn)。這類構(gòu)圖既強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)獨(dú)立的身份個(gè)體，又完整地使這兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體統(tǒng)一在一起，隱喻著一個(gè)人身上存在的不同身份（圖2）；從雙人的造型來(lái)看，創(chuàng)作者也極為強(qiáng)調(diào)對(duì)稱與鏡面、拼貼與統(tǒng)一。整部作品中阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比共有三次同時(shí)說(shuō)話的片段，在這三個(gè)片段中，二人分別以并排坐、并排站以及一坐一躺的造型出現(xiàn)且配有相同的手部動(dòng)作。這三個(gè)造型無(wú)疑在桌平面與輪平面這兩個(gè)平面中以及一度空間與二度空間中，將空間切割為了兩個(gè)部分。這種既對(duì)立又統(tǒng)一的空間運(yùn)用抽象卻又生動(dòng)地暗喻了同一個(gè)人的兩種身份歸屬，且兩位演員膚色一白一黑，二人近距離的造型則更是強(qiáng)化了這種人種、身份的差異，得天獨(dú)厚地增添了幾分對(duì)立感（圖3）。

最后，創(chuàng)作者們還極其大膽地將自身所習(xí)得的文化元素進(jìn)行拼貼。一方面，作品有著印度手鼓聲、鈴鐺聲以及印度風(fēng)格的小提琴旋律，其音樂(lè)無(wú)論是在節(jié)奏型上亦或是樂(lè)器與人聲吟唱的旋律上皆充斥著濃郁的印度古典風(fēng)情；另一方面，從舞者的服裝設(shè)置來(lái)看，兩位舞者雖都身著樸素的常服，但創(chuàng)作者卻并未放棄服飾所帶來(lái)的隱喻意味。在《零度復(fù)數(shù)》中，阿庫(kù)·漢姆始終光著腳，這與卡塔克的文化習(xí)俗相對(duì)照，而西迪·拉比則刻意地設(shè)置了時(shí)而穿爵士舞鞋時(shí)而踮腳模擬立足尖的片段，這也與其舞蹈學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)相吻合。這些元素的出現(xiàn)都以一種“不融合”的狀態(tài)，各自獨(dú)立地并置于作品之中。

除此之外、二者的肢體語(yǔ)匯也有著強(qiáng)烈的拼貼感。迥異的學(xué)習(xí)背景造就了阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比截然不同的身體經(jīng)驗(yàn)，但創(chuàng)作者并沒(méi)有抹去這種差異，而是給予了一定的空間展示這種不同。如作品的第四段也即15分鐘時(shí)，就充分呈現(xiàn)了西迪·拉比那具有雜技背景的身體； 在作品的第十段也即38分57 秒中，又給予了阿庫(kù)·漢姆獨(dú)立的展示片段。

整部作品由“拼貼”一詞貫穿始終，創(chuàng)作者們并未追求將不同的文化“悄無(wú)聲息” 地熔于一爐，反而是“光明正大”地讓這些迥異的文化獨(dú)立出現(xiàn)。僅從直觀的視覺(jué)效果而言，《零度復(fù)數(shù)》似乎看起來(lái)支離破碎、毫無(wú)邏輯，但這種破碎與拼貼并非創(chuàng)作者能力有限、肆意妄為的胡亂組合，而是從“他者”的視角出發(fā)刻意為之、精心設(shè)計(jì)的組織編排，其不但不與作品主旨格格不入，反而直指創(chuàng)作者對(duì)于雙重身份“不融合”“無(wú)法融合”的態(tài)度。

三、“第三空間”的追尋與呼吁：創(chuàng)作主旨的傳達(dá)

“第三空間”的概念最先由愛(ài)德華·W·索亞 （Edward W. Soja） 提出。索亞提出了三種空間的概念并將“第三空間”闡釋為一種“第三化以及他者化的空間”[4]48。在這一基礎(chǔ)上，理論家霍米·巴巴( Homi K.Bhabha) 又在后殖民主義理論的角度闡發(fā)了這一概念。他從文化差異的視角出發(fā)在代表作《文化的定位》（The Location of Culture）中提出“第三空間”( the Third Space) 以及“混雜性”（hybridity）、“間隙的”（interstitial）、“之間的”（in—between）等多種具有不確定性特征的概念，從根本上否定了主與從、中心與邊緣的空間思維，并認(rèn)為任何文化及內(nèi)含的種族、階級(jí)、性別、信仰等因素都可以在這個(gè)“間隙”空間里彼此對(duì)話、言說(shuō)。[5]總而言之，“第三空間”著力于突破傳統(tǒng)二元對(duì)立的束縛，是一種提倡三元辯證法的概念。

這種消解對(duì)立、壓迫、歧視，獲得身份認(rèn)同的“第三空間”也正是阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比渴望的烏托邦。在作品《零度復(fù)數(shù)》中，創(chuàng)作者們一方面試圖擺脫這種“他者”的身份焦慮，希望進(jìn)入獲得身份認(rèn)同的“第三空間”；另一方面又傳達(dá)著無(wú)法進(jìn)入“第三空間”的掙扎與痛苦，其試圖帶領(lǐng)觀者了解創(chuàng)作者的“他者”處境，共情“他者”的痛苦，最終喚醒觀者自身作為“他者”的經(jīng)驗(yàn)，從而呼吁人們一同建立起一個(gè)三元共存的理想世界。

阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比不僅是種族身份的“他者”、社會(huì)身份的“他者”，更是文化精神層面的“他者”，這種無(wú)形的對(duì)立與壓迫讓創(chuàng)作者們渴望進(jìn)入一個(gè)能夠被接納的“間隙”?！读愣葟?fù)數(shù)》中53 分左右的部分，就有著一系列“第三空間”的探尋嘗試。作品中有著兩只與真人等比例設(shè)計(jì)的白色人偶貫穿始終，以隱喻的角色存在于作品之中。在這一段中西迪·拉比先試圖將人偶和阿庫(kù)·漢姆一同扛起，渴望以此獲得身份的和解，但當(dāng)西迪·拉比將二者扛起時(shí)，他感到無(wú)比的迷茫，且這種重負(fù)使其無(wú)法承受，遂將二者都拋擲至地面。隨后，西迪·拉比又試圖使人偶與阿庫(kù)·漢姆以雙手緊握的方式得以連接，并進(jìn)行拖拽，但也未能拖動(dòng)。這些試圖和解的嘗試都一一失敗，與創(chuàng)作者們渴望背負(fù)兩種身份并使其和諧共處最終卻失敗的現(xiàn)實(shí)境遇相對(duì)應(yīng)。在這一部分中，作品雖采取了較為幽默、詼諧的方式予以表達(dá)，并成功地使觀眾發(fā)笑，但這種詼諧中卻暗藏著諷刺與痛苦。創(chuàng)作者們既是在諷刺社會(huì)給“他者”帶來(lái)的壓力與排斥，也是在表達(dá)對(duì)自己妄想和解的嘲笑。

《零度復(fù)數(shù)》中的四段臺(tái)詞也在極大程度上披露出了“他者”的窘境。該臺(tái)詞的文本由阿庫(kù)·漢姆所作，其描述的是阿庫(kù)·漢姆在孟加拉國(guó)和印度的過(guò)境點(diǎn)時(shí)的所思所想——“突然，我意識(shí)到自己是多么的脆弱。如果我的護(hù)照不見(jiàn)了，那么該用什么來(lái)證明我的身份呢？我可能只是一個(gè)被遺棄的孟加拉人。這真是太神奇了，一本護(hù)照居然能容納這么多權(quán)利，護(hù)照介于好生活與壞生活之間，也介于生與死之間。我們把一切都放在一張紙上，更難以置信的是你多么地想要去抓住這張紙?！盵3]95除此之外，阿庫(kù)·漢姆在《零度復(fù)數(shù)》的DVD 采訪中也曾談及自己作為“他者”的真實(shí)感受：“我知道我在這里是多么的孟加拉國(guó)人，而當(dāng)我在孟加拉國(guó)時(shí)，我又意識(shí)到自己是多么的英國(guó)人，我永遠(yuǎn)不能完全地屬于一個(gè)地方?！盵3]96這些話語(yǔ)將“他者”對(duì)于身份認(rèn)同的焦慮與不安毫無(wú)保留地揭露于眾人眼前，試圖以此喚起大眾的關(guān)注與深思。

在作品結(jié)尾處，這種充滿絕望的呼吁更是濃郁到無(wú)以復(fù)加，創(chuàng)作者使用了印度的傳統(tǒng)音樂(lè)，并伴有如怨如訴的人聲演唱，此時(shí)兩位舞者分別處于舞臺(tái)的左前區(qū)與中后區(qū)。左前區(qū)的西迪·拉比盤(pán)腿坐在舞臺(tái)上橫抱著一只人偶，跟隨著音樂(lè)邊流淚邊吟唱。而中后區(qū)的阿庫(kù)·漢姆則在直立的人偶旁開(kāi)始起舞。他的步伐一直不斷地左右來(lái)回移動(dòng)，手部則有著大量纏繞于頭部的動(dòng)作。整體來(lái)看，阿庫(kù)·漢姆全身的動(dòng)作軌跡始終在左右徘徊，顯得糾結(jié)萬(wàn)分、痛苦不堪。結(jié)尾處這種一坐一站、一高一低的畫(huà)面就好似隱喻著阿庫(kù)·漢姆與西迪·拉比的境遇，暗示著“他者”還未能構(gòu)建起那個(gè)能夠獲得身份認(rèn)同的“第三空間”。阿庫(kù)·漢姆在直立的人偶前起舞的部分則更是直接彰顯了對(duì)現(xiàn)有身份的茫然、無(wú)助及其無(wú)法被接納的痛苦。作品在這種痛苦與絕望、對(duì)立與分裂的延續(xù)中結(jié)束，它雖體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)今社會(huì)“第三空間”尚未形成的失望態(tài)度，卻也隱含著更深一層的主旨，即以詼諧、幽默卻又悲傷、絕望的舞作打動(dòng)觀眾，以此呼吁社會(huì)對(duì)處在各種間隙之中的“他者”進(jìn)行關(guān)注，最終真正地構(gòu)建起沒(méi)有主與從、中心與邊緣劃分的“第三空間”。

四、結(jié)語(yǔ)

《零度復(fù)數(shù)》并非阿庫(kù)·漢姆叩問(wèn)自我身份，展現(xiàn)多元文化積淀的個(gè)例。在《若》中，阿庫(kù)·漢姆就集結(jié)了一批具有移民背景的著名藝術(shù)家共同思考身份這一命題；在《源》中其表達(dá)了自己從英國(guó)來(lái)到孟加拉國(guó)期間的所思所想；在《陌生人》中則展現(xiàn)了印度人來(lái)到異國(guó)參戰(zhàn)的恐懼與孤獨(dú)。除此之外，在《圣獸舞姬》《上升之路》等作品中，阿庫(kù)·漢姆也多次進(jìn)行印度古典傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代等多種元素共同運(yùn)用的嘗試。即使是芭蕾舞作品《吉賽爾》（Giselle）也不例外?！都悹枴返膭?chuàng)作紀(jì)錄片中，演員伊莎貝·布魯沃斯（Isabelle Brouwers）就曾提及“阿庫(kù)·漢姆有意識(shí)地融入了許多卡塔克的元素”。

由于阿庫(kù)·漢姆創(chuàng)作素材的多元性，常有評(píng)論家稱其作品為“當(dāng)代卡塔克”。但阿庫(kù)·漢姆本人卻并不認(rèn)同這一說(shuō)法，正如上文所闡述的那樣，阿庫(kù)·漢姆并沒(méi)有刻意追求卡塔克的當(dāng)代發(fā)展或是創(chuàng)建出某種混雜的新型舞蹈語(yǔ)匯。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，跨文化創(chuàng)作并不意味著一定要將截然不同的文化雜糅出一種新型的“混血”種類，二者也能夠以一種各司其職的狀態(tài)并置于作品中。他的作品中不見(jiàn)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化打碎后嚴(yán)絲合縫的重構(gòu)，而是跟隨內(nèi)心的自然拼貼與組合，其彰顯出了一種“不融合”的新型跨文化創(chuàng)作觀念?！睹咳针娪崍?bào)》的評(píng)論員莎拉·克朗普頓就曾評(píng)論《靈知》（Gnosis）為“兩部分截然不同的作品”（programme of distinct halves），以此來(lái)說(shuō)明這一作品擁有傳統(tǒng)古典風(fēng)格與當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的雙重美學(xué)風(fēng)格。阿庫(kù)·漢姆在他獨(dú)特的成長(zhǎng)背景中形成了“他者”的創(chuàng)作視角，更生長(zhǎng)出了“他者”的拼貼審美，積淀了“他者”所掌握的多元素材。雖然阿庫(kù)·漢姆公司認(rèn)為阿庫(kù)·漢姆還未形成所謂的“固定風(fēng)格”與創(chuàng)作視角，但每一位創(chuàng)作者必然受其成長(zhǎng)背景的影響，無(wú)論如何阿庫(kù)·漢姆都為我們提供了一種新的跨文化創(chuàng)作視角與方法。