詩的寫作過程是從靈感開始的。當(dāng)詩人無意識地從客觀世界“吸入”大量某方面的感情素材、形象素材的時候，他的主觀世界即他的心靈在這方面就會特別敏感。一個偶然機(jī)緣會導(dǎo)致詩人的主觀世界與客觀世界的邂逅——導(dǎo)致靈感的爆發(fā)：“長期積累”孕育了“偶然得之”。獲得靈感的基本規(guī)律是間接性的。戲劇理論大師斯坦尼斯拉夫斯基說得對，“決不要為靈感本身去思考靈感。不要直接追求靈感”。夢想像摘蘋果一樣，直接獲得靈感是不切實(shí)際的，只能如同守株待兔一樣一無所獲。

越是豐富地體味了人生，生活的土壤越豐沃，靈感就?！安粨竦囟M出”。同樣，對詩的藝術(shù)探索勇于付出自己的辛勤勞動，甚至付出整個青春和一生，才有可能較多地獲得靈感的可能性。離開豐沃的生活土壤，卻幻想有主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅；離開艱苦的藝術(shù)勞動，卻幻想在形象思維活動中有認(rèn)識上的飛躍，這是舍本求末。從靈感開始的詩歌創(chuàng)作過程常常是比較短暫的，要快捷地、及時地抓住靈感，最快地從靈感到詩，往往能夠保持詩人被生活喚起的新情緒、新激動、新興奮的全部新鮮性，從而使詩像露珠一樣新鮮。

從思維過程來講，靈感是詩人形象思維活動由量變到質(zhì)變的飛躍所產(chǎn)生出來的高度創(chuàng)造能力。量變是靜悄悄的漸變。量變階段的形象思維活動不那么引人注目，往往連詩人自己也并沒有察覺。而感情、形象慢慢地日積月累，詩人的心靈在不自覺地“吸入”，最終量變引起質(zhì)變。和量變的悄然無聲相反，質(zhì)變是山洪之暴發(fā)，閃電之發(fā)光，雷聲之轟鳴，悶熱后之暴雨，它是瞬間的飛躍，令人震驚，叫人感到突然。詩人的想象力高度發(fā)揮，將互不相關(guān)的體驗(yàn)積累、形象積累突然組合起來，長期的無意識得到的積累向著一個焦點(diǎn)集中了，濃縮了，變成了閃光的詩句。

具體來講，靈感的獲得大體有兩種情況。

一種情況是原型啟發(fā)。原型，即起啟發(fā)作用的事物，啟發(fā)，就是從原型中得到物我相融的靈感。大自然、社會生活中的一切事物都可以充當(dāng)原型，例如草木鳥獸、日月星辰、江河湖海、原子電子、音樂繪畫、日常交談，等等。世界有多豐富，原型就有多豐富。另一種情況是沒有原型啟發(fā)。詩人在注意轉(zhuǎn)移的情況下，或者在改換習(xí)慣性的感悟方式的情況下，獲得詩的靈感。成熟的詩人總是有自己的感受方式，有自己的擁抱生活的方式。這種狀況也有負(fù)面意義，“過熟則滑”，容易得到虛假靈感。詩的出色往往在于詩的出格。善于創(chuàng)格者也要勇于破格——既破人之格，也破己之格。不抄襲別人，也不抄襲自己。不隨人后，也不隨己后。轉(zhuǎn)移注意、改換習(xí)慣方式，有時就會使凝絕的詩泉暢通，靈感欣然而至。

尋思：沒有想象的詩是難以想象的

尋思是詩人自覺地審視體驗(yàn)性靈感的過程，是詩人自覺地保持和發(fā)展自己藝術(shù)個性的過程。它總是在對靈感與表現(xiàn)、詩人創(chuàng)作的原有高度與新高度的一連串矛盾的解決中獲得進(jìn)展與成功。

詩的尋思有兩種類型：立象與建構(gòu)。“象”既包括意境，又包括意象。從新詩的創(chuàng)作現(xiàn)象觀察，和古詩重意境不一樣，新詩更看重意象。對外在現(xiàn)實(shí)的審美觀照產(chǎn)生審美對象，對審美對象的審美觀照產(chǎn)生意象(也可譯作心象)。形象是形似之象，產(chǎn)生于按照事物的實(shí)在外表進(jìn)行審美觀照的造型藝術(shù)。意象是神似之象，心上之象，產(chǎn)生于詩的想象，是內(nèi)心觀照的產(chǎn)物。意象核心在“意”。象化于意，象生于意。如清代學(xué)者紀(jì)昀所說：“意象所在，方圓隨生?！痹娙藢⑼庠诂F(xiàn)實(shí)化為主觀情思，爾后又須要將主觀情思化為意象，再將這意象通過特殊的媒介傳遞給讀者。主觀情思之所以必須轉(zhuǎn)化為意象，是有兩個原因的。第一個原因就是抽象的情思只有轉(zhuǎn)化為具象的意象才能具有詩的藝術(shù)有效性。直接的情思宣泄絕不構(gòu)成藝術(shù)，也不構(gòu)成詩。詩人的最大的藝術(shù)失措就是直接說出情思的名稱。主觀情思必須轉(zhuǎn)化為意象的第二個原因，是只有意象才能盡意。主觀情思很難用語言表達(dá)，更難用語言細(xì)致入微地表達(dá)，所謂“書不盡言，言不盡意”，所謂“常恨言語淺，不及人意深”。但是，詩又恰恰是心之精微，這就造成了難題。于是，詩人就尋求意象的幫助，以“不言出”來戰(zhàn)勝“言不出”和“言不盡”。所以《周易·系辭上》在說了“書不盡言，言不盡意”之后又說“立象以盡意”。

意象有兩種：描述性意象和虛擬性意象。描述性意象是以心觀物，虛擬性意象是化心為物；描述性意象是物因心變，虛擬性意象是緣心造物；描述性意象是具象的抽象，虛擬性意象是抽象的具象；描述性意象是現(xiàn)實(shí)的心靈化，虛擬性意象是心靈的現(xiàn)實(shí)化；描述性意象以物為中心，放落“我”心，以天地為心，虛擬性意象以心為中心，世界是靈魂的探險。

建構(gòu)指的是建造抒情詩的本體結(jié)構(gòu)。就實(shí)質(zhì)而言，建構(gòu)就是建造意象與意象之間的聯(lián)結(jié)方式。和散文的情節(jié)結(jié)構(gòu)相較，詩的本體結(jié)構(gòu)的美學(xué)本質(zhì)是體驗(yàn)結(jié)構(gòu)——它遵循體驗(yàn)邏輯，皈依體驗(yàn)規(guī)范。也有一些直抒胸臆的詩(不是全部，甚至可以退一步說，直抒胸臆者本人就是一種隱形意象——詩人本人不經(jīng)過藝術(shù)化處理就不能稱得上是詩人)，體驗(yàn)結(jié)構(gòu)是詩人審美體驗(yàn)的起伏形態(tài)與層次遞進(jìn)。

尋思的基本方式是想象，想象就是廣度，想象就是深度，沒有想象的詩是難以想象的。楊克有一首《夏時制》，我曾把此詩編入《新詩300首》。詩人借夏時制對時間的更改，張開想象翅膀，妙趣橫生地寫出了時間更改后的一系列黑色幽默的混亂和荒謬；然后聰明的詩人又給出意象群，說明“時間是公正的”。在唐力的《火車站》中，“從火車站口出來，面對生活/我再次誕生，不是通過母親/衰老的身體/而是通過巨大的、嘈雜的火車站”?；疖囌境闪俗訉m的意象，詩因想象得以脫穎而出。

詩篇的建構(gòu)從來是一種發(fā)現(xiàn)，一種創(chuàng)造。像袁枚所說：“能剛能柔，忽斂忽縱?！庇绕涫窃谝恍┏Ｒ娫婎}上，詩人要脫窠臼，辟蹊徑，做到平凡中見新，平常中出奇，平淡中藏巧。從詩的生成過程來看，立象和建構(gòu)又常常是兩個階段。但是，二者又是融合的：立象中有建構(gòu)的尋求，建構(gòu)中有立象的醞釀，切不可對詩的生成過程作僵硬的肢解。

尋言：詩情的物態(tài)化和定型化

尋言，是詩生成的第三個階段。尋言的實(shí)質(zhì)就是詩的言說方式的創(chuàng)造。

尋言是獲得靈感和尋思后的自然延伸。詩與散文在語言上走的是完全不同的路。一個是邏輯語言，一個是靈感語言；一個是辦事語言，一個是情人語言。靈感與構(gòu)思通過尋言才能最后納入詩的規(guī)范，獲得詩的外形。詩人獲得靈感時是“忘言”的，像陶淵明所說：“此中有真意，欲辨已忘言?！币獙ⅰ罢嬉狻蔽飸B(tài)化、定型化，詩人就得從“忘言”走向“尋言”。由于詩沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介，“尋言”十分艱難。詩歌語言是加強(qiáng)形式的語言，濃縮的語言。它排除了人們?nèi)粘ＵZ言的習(xí)慣性，使日常語言陌生化，以延長從而強(qiáng)化讀者對語言的感知過程。而且詩人總是兼有兩種品格：內(nèi)心傾吐的慷慨與語言付出的吝嗇。一與萬是詩學(xué)要義，因此，詩歌語言的把握較之其他文學(xué)樣式語言的把握要困難得多。許多現(xiàn)代詩人也是“心與身為仇”，非搞得形銷骨立而后已。詩的言說方式使得語言意義后退，意味走出；可述性后退，可感性走出；交際功能后退，抒情功能走出。對于言說方式，散文語言在內(nèi)涵上的目標(biāo)是明確與準(zhǔn)確，在外觀上的目標(biāo)是通順與流暢，屬于敘事的境界。而詩人要遵從的是抒情邏輯，屬于體驗(yàn)的境界。

獲得靈感——尋思——尋言，這就是一首詩的誕生過程。開始潑墨時，詩人食不甘味，夜不能寐，“磨墨如病夫”；尋思、尋言之后，詩人就胸有成竹，一吐而快，“執(zhí)筆如壯士”了，好不快哉！