詩歌是一種創(chuàng)造，有著許多的裝置，比如引爆器，比如閥門。謝冕《在詩歌的十字架上——論舒婷》一文中認為“《雨別》是以驚人的情感爆發(fā)開始的，但她在以后的書寫中，卻沒有讓它漫流下去，而是加上了閥門”。也就是說，詩歌既有它的發(fā)生學(xué)和運動學(xué)機理，也有它的休止論和控制論。筆者在本文中主要討論如何觀察、理解和控制詩歌的單元收句和整體結(jié)尾。

一 詩歌的“錨”與“錨固”

自從有了電腦，人們就把寫詩戲謔地稱之為“敲回車鍵”。那么，一首詩歌，一路敲回車鍵，到什么時候可以結(jié)束呢？韓東在《自傳與詩見》一文中提出，“詩歌到語言為止”。韓東的這個回答和蘇東坡在《答謝民師書》中所謂的“常行于所當行，常止于所不可不止”一樣，既正確，卻又正確得“一塌糊涂”——閃爍其詞，不具體。中國古代格律詩有著比較明確的形式規(guī)范。如絕句，有五言和七言的字數(shù)要求，寫夠四行為止；律詩，有五字、六字和七字的要求，寫夠八行為止。故“詩歌到什么為止”的問題，對古代格律詩來說就是“無所謂”。然而，現(xiàn)代詩歌行無定字、詩無定行，這種形式的“絕對自由”，讓“詩歌到什么為止”突然之間還真的成了問題，到底寫多少行合適？或者說，讓一首詩歌終止其言說的依據(jù)到底是什么？對現(xiàn)代詩歌何時可以宣告成立的判斷，顯然是一種“入乎其內(nèi)”的判斷，需要對詩歌言說有著更為內(nèi)在、更為本質(zhì)的理解，而不是徒有其表。這種判斷的吊詭之處是如何進行詩歌操作？詩歌寫作看起來是一行一行地往下寫，似乎是在考驗詩人“延展”的能力，但又時時處處考驗著詩人“斷裂”的能力——從行內(nèi)的停頓，到分行、分節(jié)，直到最后的停止，無不是一個詩人斷裂美學(xué)的體現(xiàn)，而詩歌的結(jié)尾，更是一個詩人對詩歌操作最后的也是最重要的能力體現(xiàn)。

為了更好地闡釋詩歌的“止”，筆者引入一個事物——錨，再由此引入一個概念——錨固。錨，即船錨，是船只錨泊設(shè)備的主要部件，是鐵制的停船器具，用鐵鏈連在船上；把錨拋落水底，可使船只穩(wěn)定錨固。關(guān)于詩歌之錨，則是詩歌中那個可以讓詩歌語言的運行得以停止、停泊的構(gòu)成要素。能夠認識詩歌之錨，并熟練運用詩歌之錨，是一個詩人詩寫的基本功之一。

以于堅的詩歌《一枚穿過天空的釘子》為例，“一直為帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出/……/一枚穿過天空的釘子/像一位剛剛登基的君王/鋒利 遼闊 光芒四射”。雖然于堅號稱“拒絕隱喻”，但他仍把“像一位剛剛登基的君王/鋒利 遼闊 光芒四射”這個美妙的想象，拿來做這首詩的“錨”，用它停止了一次詩歌的航行。在宇向的《月亮》中，“夜晚的天空布滿了月亮/……/它的四周就發(fā)出毛茸茸的光/像一圈無助的嬰兒的手”。詩的前面部分所有暗蓄力量的“賦”，最后都被那個出彩的“比”所錨固。獨化的《郊外》中，“蕎花。羊群。玉米林。豆角。蘿卜。蓮花白。秋天的菠菜/一條古老的河流河畔兩個閑談的老人。一個柳樹的林子/林子里我們幾個閑談的人/牧羊人只關(guān)心他的羊群。耘田的農(nóng)婦也并不完全停止她手中的耘鋤/女兒手中提著剛從農(nóng)婦那兒買到的兩個小西瓜宛如手提著兩個綠色的燈籠”。詩中最后的那個比喻，讓詩的“腳”穿上一只想象的“鞋子”，有了一種詩意的支撐。能夠支撐住一個文本并使之成為詩的結(jié)構(gòu)性存在，像極了詩歌的“千斤頂”，它就是詩歌之錨。再以伊沙的《夢1000》為例，“監(jiān)獄囚室中/一個人/坐在小桌前//桌面上有/一張紙一支筆/紙上有一首詩//破窗而入的陽光/將詩腰斬”。對于詩歌的寫作而言，決不能終止于詩歌文化意味呈現(xiàn)之處，而必須終止于詩歌文學(xué)意味呈現(xiàn)之處。伊沙看得非常真切，當“破窗而入的陽光/（像刀子）將詩腰斬”，就是詩歌文學(xué)意味的呈現(xiàn)。當詩歌文學(xué)的意味已然在詩中得以呈現(xiàn)，則詩可止矣。

上面所舉例詩，都是以美妙的想象在心滿意足中結(jié)尾，但不能據(jù)此就斷言詩歌到想象為止。艾青的《我愛這土地》，詩歌之錨就不是想象的出動，而是情感的呼出，“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉”。對家國情感的呼出，同樣見諸陸游的《示兒》中，“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁!”其末句的震撼，是想象那不可能的可能，非有無限深情，何能出此動人語？還有很多詩的收句或結(jié)束句，也呈現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色。如芬蘭女詩人索德格朗的《一種希望》中，“在我們充滿陽光的世界里，/我只要花園中的長椅/和長椅上那陽光中的貓/……/我半坐在那兒，/我的懷里有一封信，/一封唯一的短信。/那是我的夢……”詩的最后一行，多像寫書法時最后的那一筆飛白。這種抒情的“飛白”在書法中錨固著一個字，而在詩歌中則錨固著一節(jié)詩。沈葦?shù)摹度齻€撿垃圾的女人》中，詩歌之錨既不是想象的，也不是抒情的，而是敘事的，“黎明時分她們出現(xiàn)/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音//三個人，每人背一只編織袋/比身體足足大一倍/里面裝著紙板箱、舊報紙、破皮鞋/幾只干癟的蘋果/一小包蟲蛀過的大米//她們低聲地說笑/目光躲閃著投向地面/因為這里不是她們的家鄉(xiāng)/三年顆粒無收的家鄉(xiāng)也是家鄉(xiāng)啊//在婦聯(lián)大院，年長的一位/撿到一枚漂亮的發(fā)卡/將它別在/最小一個的頭上”。這首詩的起步是標準的詩歌動作，“黎明時分她們出現(xiàn)/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音”；中間是略嫌枯燥的“平鋪直敘”，就是為了推出最后一節(jié)那個美好感人的細節(jié)，“將它別在/最小一個的頭上”。整首詩的詩意在事實中開始，在事實中運行，最后在事實中錨固。沈葦這種“事實的詩意”和凝重收束，與契訶夫短篇小說《萬卡》中那個揪心的結(jié)尾堪稱異曲同工——孤兒萬卡，把寫滿了字的信紙，連同他的希望，一齊裝進了信封，可信封上寫下的收信地址卻是“寄交鄉(xiāng)下爺爺收”。

在鐵器時代之前沒有金屬錨，彼時人們用大石頭，或裝滿石頭的簍筐讓船停止，稱為“碇”?！绊帧彪m是個形聲字，卻有會意之蘊涵，用石頭使之定。進入鐵器時代之后，雖然所用材料不同，但是“錨”的作用卻是始終如一的，拋下錨使之定。應(yīng)用到詩歌中，詩歌之錨就是在結(jié)束詩歌的同時，讓詩歌最終成型并被錨固。讓我們來看王允的《月亮升起》，這是一首口語詩，“給學(xué)生講《峨眉山月歌》/講到一半忽然卡住了/學(xué)生全都屏氣凝神/正等著看我笑話/但是他們都沒想到/我心中正升起皎潔的月亮”。日?；臄⑹轮腥绾紊鹪娨獾酿嵲铝?，王允的這首詩算是一種示范，“詩”的語言小船徐徐前行，作者拋出了他的詩歌之錨“我心中正升起皎潔的月亮”。詩就成型了，也定型了，也就可以“止”了。伊沙的詩常常也是“收”口如瓶，比如他的《冬》，最后一句就收束得十分漂亮，“去小區(qū)蔬菜超市/買菜的路上/看見一個小女孩/從人工湖邊的巨石上/朝結(jié)冰的湖面上/跳/我喝一聲/“別跳！危險！”/話音未落/她已經(jīng)跳了/輕輕地/穩(wěn)穩(wěn)地/落在堅實的冰面上/回身朝我/做了一個芭蕾動作/變成一只白小天鵝”。能在詩歌的“冰”面上如此穩(wěn)穩(wěn)地落定，伊沙也是“錨功”不淺。沈浩波的《每次看到有人買口紅我都會想起……》，其“下三路”也堅如磐石，“多年以前/我認識一個姑娘/陪她買過兩次口紅/我覺得她是我見過的/口紅涂得最好看的姑娘/從那以后/我見到每個沒涂口紅的女人都會想/你為什么不涂口紅呢/你應(yīng)該涂口紅啊/但我知道我再也不會/遇到一個口紅涂得/比她更好看的女人了/如果她是我的愛人/我就為她買一生的口紅/每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上綻放/直到皺紋滿面/直到白發(fā)如霜”。詩人娓娓道來的鋪敘，似乎就是為了推出這如錨似碇的一句，“每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上綻放”，而為了這個有分量的錨，又特意造了一艘大船。

新詩的結(jié)尾雖然不是詩歌的“鎖喉”之處，但卻是詩歌的“鎖腳”要地——鎖定詩意，更不能一路狂飆突進，收口收得急，最后跑掉了自己的鞋子——急而失履。我們可以看看鬼石的《阿哩》一詩，“六一剛過/就傳來拳王阿里/去世的消息/小朋友們幾乎/沒人知道這個老頭/當然他們/更不會知道/在中國深圳/還有一位/那是我的好兄弟/詩人阿哩/他此時正在工地/搬運磚頭/揮汗如雨”。筆者認為他完全可以給這首詩再穿上一雙鞋子——“他可能還不知道/他一直崇拜的拳王阿里/已被上帝從巴西/搬運到了天國”。如果一首詩最終沒有得到詩意的錨固，它將如曹操《短歌行》所描寫的烏鵲，“繞樹三匝，何枝可依？”

詩歌之錨雖然重要，但不能僅僅把詩歌的錨固理解為“升華”“美刺”“比德”和“大團圓”。一般情況下，團圓之處當然就是錨固之處，但是在特殊的情況下，該殘缺的地方，還得殘缺。比如余光中的《鄉(xiāng)愁》，寫了過去的鄉(xiāng)愁——“小時候”“長大后”“到后來”，又寫了現(xiàn)在的鄉(xiāng)愁——“而現(xiàn)在”，卻沒有寫“而未來”的鄉(xiāng)愁。從時間的過去、現(xiàn)在、未來的完整維度來看，似乎應(yīng)該用“未來”錨固這首詩，但余光中知道他不能這樣做。他把自己的詩定格在“現(xiàn)在”，同時也把自己的詩意停泊在“有待團圓”。不圓之圓，未固之固，這是余光中的《鄉(xiāng)愁》特有的也是十分恰當?shù)脑姼柚^。

二 “蹩腳”的詩歌和詩歌“爛尾”

古人云，“一篇之妙在乎落句”。換言之，如“末句”不妙，則難言“一篇之妙”，甚至有傷“一篇之妙”。惜乎有許多的名人名作，不僅沒有做到一“止”永“逸”，甚至因收口收得不緊湊、不美妙，難以成為佳作。

余光中的《布谷》，由于結(jié)撰不夠精心，而失之于收口之嚅嚅，“陰天的笛手，用疊句迭迭地吹奏/嘀咕嘀咕嘀咕/……/放下懷古的歷書/我望著對面的荒山上/禮拜天還在犁地的兩匹/悍然牛吼的挖土機”。按照一般的語法，“望著”的后面，還需要一個后續(xù)動作，但余光中卻是啥動作都沒有，全詩戛然而止，語焉不全。鄧方在解讀此詩時認為，“最后，詩人說：‘放下懷古的歷書/我望著對面的荒山上/禮拜天還在犁地的兩匹/悍然牛吼的挖土機。’顯然‘悍然牛吼的挖土機’與‘嘀咕嘀咕’的布谷聲構(gòu)成了極不和諧的二重奏”（《語文教學(xué)與研究》2001年第14期，第12頁）。這樣的對比固然是必要的，但祭出終止的語感也是必要的。就像打牌，上家出了牌，下家也得出牌，這是游戲規(guī)則的約定?！巴边@一“上家”的動作，沒有得到“下家”的呼應(yīng)，就是這首詩的缺憾——不是止于所當止，而止于所不當止。再如歐陽江河的《老人》一詩，“他向晚而立的樣子讓人傷感。/一陣來風就可以將他吹走/……/風中的男孩引頸向晚/懷抱著落日下沉。/在黑暗中，盲目的一切，/如果我所看見的是哀悼光芒的老人”。稍有語法知識即知“如果”是需要一個搭檔的，比如“如果……那么……”。詩中“如果”的后面沒有搭檔，這樣的語言就是半壁河山——只有江南沒有江北，只有此岸沒有彼岸，只有入口沒有出口。如果不是詩人在刻意追求一種“斷臂”之美，那就是“修辭的老狐貍”出現(xiàn)了千慮一失。

于堅的《農(nóng)家》中，“大野蒼茫 農(nóng)家只收拾自個的一小塊/……/又是一年 隱秘的歡樂涌起在大地深處/地主們再次體會著”。詩的結(jié)尾“體會著”，是一種強烈的“及物”語感，一般需要及至某物、某名詞，即說出“體會著什么”后，這句話才算完整。當然也可以不及物，那就需要取消“體會著”的及物性，用“……體會著 體會著”收尾，就可以形成一個閉合的語言止感。作為“語言的大老虎”，于堅在這時也打了個盹。于堅的《怒江》同樣也是“虎盹”之作，“隔著高山 它聽見它們在那兒被稱為父親/它遠離那些隱喻 遠離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流 在我們的詩歌之外/在水中 干著把石塊打磨成沙粒的活計/在遙遠的西部高原/進入了土層或者樹根”。請注意這首詩軟沓沓的結(jié)尾，“進入”這個動詞的主語太遠——在三行前的地方。主語太遠，主語后面的句子又太長，必然會造成整個句子的疲軟，加上詩歌的分行更加重了這種疲軟。這首作品在于堅的詩歌創(chuàng)作中應(yīng)該是個遺憾，況且詩人是有能力把它處理得更緊湊，做到善始善終的。

海子寫下了許多好詩，結(jié)尾時見好就收，見不好則不收。如在《給母親》中有一節(jié)，“在現(xiàn)象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽的耳朵和詩歌/長滿一地/傾聽受難的水”。然而海子似乎意猶未盡，拋出了這一節(jié)詩的神來之錨——“水落在遠方”。當然，海子也有遺憾之作，如《亞洲銅》的結(jié)尾就不太漂亮，“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方/……/亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。結(jié)尾處的“主要由你構(gòu)成”，就太不像是“詩家語”了，而像一種科學(xué)語言，把全詩好不容易形成的一股“詩”氣，像扎破了一個氣球似的給噗的一聲泄了，大煞風景。與此類似的還有《天鵝》的末尾一節(jié)，“在我的泥土上/在生日的泥土上/有一只天鵝受傷/正如民歌手所唱”。其實，只需要把最后兩行互換，讓“有一只天鵝受傷”后置，就會一切閉合并更好。

說到“閉合”，就不得不提自足文本的閉合性，要求文本有首尾呼應(yīng)而終章閉合的基礎(chǔ)理念，即事物的完整性；更大的理念背景則是天地人生的一種基本“規(guī)范”，即天地而有其際涯，四時而有其物序，人生而有其生死。文章亦然，詩亦然。因此，即使是不好的“總結(jié)”并列結(jié)構(gòu)，也不能任其“開放”。并列結(jié)構(gòu)的閉合遵循并列結(jié)構(gòu)中語義重心后置的原則。如郭小川的《青松歌》中，“三個牧童，/必談牛犢；/三個婦女，/必談?wù)煞颍?三個林業(yè)工人，/必談長青的松樹。”其收句“長青的松樹”因為與題目《青松歌》的切題關(guān)系，就必須出現(xiàn)在錨固的位置。

影響詩歌錨固的，不僅有“形態(tài)狼狽”的詩歌結(jié)尾，還有那些狗尾續(xù)貂、畫蛇添足的所謂“光明的尾巴”和“振臂一呼”，呈現(xiàn)出所謂的“卒章顯志”，實為聲嘶力竭的虛張氣勢。這樣的文本實在是太多了，那些“蹩腳”的詩歌末句，有些是多余，有些是詩歌的“爛尾”，更多的是平庸，根本不可能讓一首詩在最后時刻“立地成佛”。對于這種現(xiàn)象，詩歌界的有識之士也多有明見；它們的問題不在語法上，也不在口吻上，而是在品質(zhì)修養(yǎng)上、風格追求上。那么，這些是不是詩歌之錨？是！然而它們都是銹跡斑斑的老錨、舊錨、陳腐之錨?？谡Z詩“反對升華”，正是因為看到了中國詩歌傳統(tǒng)舊錨的華而不實與陳腐。于堅呼喚的“回到常識”，就是希望中國的詩歌之錨應(yīng)該返璞歸真。

三 后發(fā)其力的詩歌“拗救”

中國古典詩歌中的“拗救”是一個“音韻學(xué)”的概念。陳紹偉在《詩歌辭典》中，對“拗救”的解釋是“作詩術(shù)語。對出格的詩歌調(diào)整平仄進行補救，變拗口為順口”。筆者借用“拗救”只取其“補救”之意。詩歌之錨既是詩歌的結(jié)句、豹尾，也是詩歌的“最后一擊”和守門員。如果再借用“守門員”的形象來比喻詩歌這最后的一個動作，所謂的“補救”甚至也可以叫作“撲救”。撲救的時刻自然是危險時刻，而這危險卻往往是那些詩歌高手的刻意為之、鋌而走險，即他們往往在詩歌的入口處平易近人甚至大膽涉俗，給人一種落下俗筆、出了俗手的陳舊感、平庸感，其行進也似乎磕磕碰碰、瘋瘋癲癲……然而，暴風雨馬上就要來了！那些懷揣著自信而步態(tài)沉著的詩人，最后都會亮劍反擊，化腐朽為神奇。歐陽江河就是這樣后發(fā)制人的詩人。例如《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》中，“一些人頭落下來（A），/像無望的果實（B），/里面滾動著半個世紀的空虛和血（C）”。詩中如果沒有C，則A與B馬上黯然失色；有了C，則A與B也隨之沾光受益，得到提升。我們是否可以這樣理解詩中的A和B兩句，就像是武林高手“賣了個破綻”，即俗話所謂“挖了個坑”，那么大的一個詩人，其想象居然是人頭和果實，太俗手了吧？但下一個動作卻是“里面滾動著半個世紀的空虛和血”。這不是力挽狂瀾，扶大廈于將傾嗎？

詩歌創(chuàng)作還像跳高，不能光有助跑，而沒有起跳。如果說歐陽江河的“拗救”動作有些“局部”，張執(zhí)浩的《常識》，其“拗救”動作就比較整體，“第一次聽說/東太平洋的水面高于西大西洋5-6米/每年只有12月份它們才持平/現(xiàn)在是12月，我決定/先用詩歌的方式普及一下/這個常識/我經(jīng)歷過許多個第一次/但這一次重新喚醒了我的好奇心/我想去巴拿馬運河看看/至少得去太平洋西岸眺望一下大西洋/就像站在1月眺望2月”。全詩11行，前10行都是漫長的助跑，給人的感覺哪里像個跳高運動員？然而，在最后一行起跳了。如果沒有作者最后不慌不忙拋下的詩歌之錨，沒有“就像站在1月眺望2月”的這一想象，這首詩甚至都不能叫作詩。

一張桌子四條腿，一條腿短了些，需要墊一下，你會如何墊？用什么東西墊？一千個人有一千種墊法。中國有個古人，他墊桌子腿的辦法簡直是匪夷所思，用一只烏龜來墊?！肚f子·徐無鬼》中還有個“運斤如風”的故事，一人鼻子上沾了點白灰，要把它擦掉。怎么擦掉？“郢人堊漫其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容?！逼浞〞缡?，超凡而脫俗。優(yōu)秀詩人的詩歌之錨，常常也是如此這般的出奇制勝。如北島的《創(chuàng)造》中，“船在短波中航行/被我忘記了的燈塔/如同拔掉的牙不再疼痛”。北島面對燈塔這驚天的一想，讓他的詩歌小船穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)赝？坑谠姼柚?。推其陳而出其新，排其闥而見其山，后發(fā)而制人，放過前八拍，讓你三招又如何……說的就是藝高膽大之人。真理再往前走一小步就是謬誤，常識再往前走一小步卻是創(chuàng)新。胡適的《湖上》一詩中，“水上一個螢火，/水里一個螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過。/他們倆兒越飛越近，/漸漸地并作了一個”。全詩7行，前6行平平淡淡的寫實，但全詩的“拗救”之處，就在末尾“漸漸地并作了一個”的幻覺處。當這一行字落在紙上，胡適先生終于長長地出了一口氣——成了，這就是詩了！

胡亮曾在《窺豹錄》一書中，對韓東在《甲乙》《燒肥腸》《二月一日》《吉祥的老虎》等作品中表現(xiàn)出的“拗救”能力表示過看法，“一路尋常，一路瑣碎，一路平淡，韓東卻能以末行或末兩行救活全詩，忽而帶來讓人拍案的驚奇感”。要是用錢鍾書《管錐編》中的話來講，就是“如水落而石始出，圖窮而匕方見也”。木心有所謂“一出聲就俗”的說法，但要看“出聲”的是什么人？要是個俗人，自然是“一出聲就俗”，而且“說到底都俗”；要是個高人，“一出聲”似乎是俗，而“說到底”卻超凡脫俗。面對法律，不能明知故犯；面對藝術(shù)，必須明知故犯。優(yōu)秀詩人并非“俗人”，但他們常常故意要“犯俗”。這千“犯”萬“犯”之中有一“犯”，就是敢于“淡入”——切入的平淡，因為優(yōu)秀詩人有能力在最后一刻出奇制勝拯救他的詩。沈浩波的《木匠》，算是一首“犯俗”之作，“裸露著上身的木匠/正在奮力用刨子/刨一段木頭/一朵朵刨花/像浪花般涌起/輕柔，卷曲/散發(fā)著木頭的清香”。這是沈浩波的詩嗎？這和小學(xué)生的詩歌作文有什么區(qū)別？且慢，看他“說到底”后葫蘆里到底賣的是什么藥——“他在木頭上游泳/伸出雙臂/又收回”。沈浩波拋“錨”一笑，就能看出誰笑到最后，誰笑得最美。

“撲救”是優(yōu)秀守門員臨危不懼的能力，“拗救”是詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)危為安的逆襲能力，是詩歌言說推陳出新的創(chuàng)造能力，是傳說中詩歌的“回馬槍”。以沈浩波的《白雪棋盤》為例，“再一次/回到冰涼的北京/從飛機上往下看/北京/鋪著一層薄薄的雪/像一塊/白色的棋盤”。詩中的比喻確實乏善可陳，但接下來“誰來和我對弈？/——沒有人/我和一輪/血紅的夕陽/在棋盤上對望”。讀到這里，沈浩波果然顯示了他非同尋常的絕地反擊能力。筆者認為，正是因為擁有一種“心中有數(shù)”的詩歌“拗救”能力，許多詩人才常常后發(fā)制人，而不是先聲奪人，敢在詩歌的羊腸小道上行走得氣息平穩(wěn)、不慌不忙，就像毛澤東所說的“自信人生二百年，會當水擊三千里”。詩人的這種自信來源于對生活的感受能力和對詩意的發(fā)現(xiàn)能力，他們都是宇宙間的“小靈通”，沒有什么陳詞濫調(diào)能夠阻攔住他們推陳出新的卒章突圍。

余論 詩歌的“尾巴”

詩歌的“下半身”，除了上述詩歌的“腳”，詩歌的“鞋子”，還有一個就是詩歌真正的“尾巴”。這個“尾巴”包括寫作的時間、地點、起因等敘事性內(nèi)容的詩歌“副文本”，這些對于文學(xué)似乎是多余的，然而對于文化卻并不多余，在心理學(xué)家看來，有可能正是詩人某種心理狀態(tài)的無意泄漏或有意暗示。因此，詩歌的落款也是詩人應(yīng)當注意的。比如：1988一稿，1990二稿，1991改定；1992于北京，1993于作家班，1994年5月6日晚7時8分急就……功夫在詩外，有些話，還真的要放在詩歌的“正文”之外。它不是溢出，它也是一種錨固，是把一首詩緊緊地系于社會與歷史的岸樁上。