梁慶標

古典詩人赫西俄德、奧維德創(chuàng)立了有別于荷馬、維吉爾“英雄史詩”的自我書寫傳統(tǒng)[1]，此后自傳寫作在西方源遠流長、姿態(tài)各異，且為舉世公認。不過，雖在18、19 世紀有約翰生、狄爾泰、布克哈特等學者嘗試從文學、歷史或哲學的角度探討自傳的特性與功能，但20 世紀之前西方學界的自傳批評與理論探討顯然甚為薄弱[2]。而至20世紀前期的現(xiàn)代世界，文史界的趨向與觀點則發(fā)生了扭轉，開始重視并系統(tǒng)研究自傳。一定意義上說，這與當時的“傳記獨立”現(xiàn)象及背后的反宏大敘事、標舉個體獨立等意識頗為相關：在20 世紀上半葉跌宕起伏的社會政治語境中，受文藝、哲學等各界出現(xiàn)的實驗主義思潮影響，作家、學者們都試圖標新立異，擺脫“維多利亞式”的虛偽、古板與約束，更為深入、真切地探討包括自我在內的人性世界，并在主題、修辭、文體等方面盡力開拓，傳記即為實驗領域之一。其中以伍爾夫、斯特拉奇等為代表的“新傳記”家力圖將傳記獨立于小說等虛構文類，從而進行專門探討與拓展，為現(xiàn)代傳記奠定了地位，雖然他們未特別論及自傳，但顯然激發(fā)了研究者對自傳的密切關注。

帕斯卡爾在《自傳中的設計與真實》——堪稱首部系統(tǒng)性自傳研究理論著作——中羅列了他所整理的參考文獻，雖未必全面，但由中可見一斑：在1892 年至1959 年間，西方出版了相關成果約20 部（篇），專著與論文約各半，英、德、法文獻皆有，研究角度已比較廣泛，如“政治自傳”“自傳藝術”“自傳體小說”“懺悔錄與自傳”“國別自傳史”等，比20 世紀之前已大有改觀[3]。當然大多研究都比較零散和表面，集中深入探討的較少，如奧爾尼就認為：“許多早期的批評著作都是自傳作品集、關于作為歷史和（或）藝術的自傳的功能的討論、自傳定義的嘗試、如何寫作自傳的實踐指導?！盵4]如英國人旁森比早在1923 年就編纂出版了《英國日記：16 至20世紀英國日記評論》[5]一書，且反復宣稱其選編的平等理念，承認不同日記的個體性與獨特價值，而非按照傳統(tǒng)觀念由其記錄者的地位或名聲決定：“我并不是想選擇最好的日記或僅僅是好的日記。我的目標是提供關于日記寫作各個方面的一個全面報告，這些日記不論長短，不論歷史性的、公開性的還是私人性的，也不論好的、壞的和無關緊要的。”[6]因為他認識到，就寫日記而言，只要能提筆寫字，任何人都可以做到，“在記日記這一問題上沒有人比其他人更有優(yōu)勢”[7]。所以，作者收集評述了各類日記，如店員斯特羅瑟（Strother）、儲藏員特納（Thomas Turner）等人的日記，也介紹了維多利亞女王（13 歲開始寫日記，貫穿一生）、拜倫（30 歲開始寫日記）、佩皮斯（27 歲開始寫日記）等名人的日記，在此文類面前眾生平等。馬修斯更是一鼓作氣，在1950 年左右編注了三部自傳集：《英國自傳：一部對出版或寫作于1951 年之前的英國自傳的評注性文獻》[8]，對每一部自傳都進行了內容簡介和概括，列出關鍵詞，書后附有索引，還根據(jù)關鍵內容和涉及的國家或地區(qū)，對書目進行了整理，如“China”一條之下，就列有涉及中國的自傳文獻；《英國日記：一部對書寫于1442 至1942 年之間的英國日記的評注性匯編》[9]，此書材料豐富，梳理了涵蓋500 年的日記史，收集各類日記約兩千余部，包括英國人在本土、歐洲大陸以及海洋航行中所寫的日記，不過內容非常簡略，每部日記僅有一兩句簡要介紹；《加拿大的日記與自傳》[10]則更為單?。ü?30 頁），不過也有拓荒之功，是了解加拿大人生平的參考。

而從理論角度來看，在這半個多世紀中，以莫洛亞、米施、巴赫金、居斯塔夫和帕斯卡爾的研究最具代表性，值得予以關注、揣摩。

在20 世紀初的“新傳記”時代，斯特拉奇、伍爾夫之外，更為傾力投入傳記寫作與研究，并大力普及、推廣傳記的是法國傳記家莫洛亞（André Maurois,1885—1967）。在小說家福斯特于劍橋大學開設“小說面面觀”講座之后，他同樣榮幸地受邀并作了以“傳記面面觀”（1928）為題的系列講座，隨后出版了專論傳記的同名專著。他將“傳記”與“小說”相提并論，確立了傳記的獨特地位，特別是專辟“自傳”一章，將其在“傳記”整體中與“他傳”區(qū)別開來，給予特別關注。他主要分析了自傳的文學特征，特別是“虛假隱瞞”等現(xiàn)象及其成因，因為在他傳中得出的結論不容樂觀，那么自傳如何?“了解關于某人的真相是可能的嗎？”[11]莫洛亞對此還是有所保留，可以說是最早系統(tǒng)性地分析了造成自傳不實或虛假的六大因素，視角比較敏銳，概括也比較全面:1.“第一點是由于遺忘?！边@里主要指由生理因素造成的自然遺忘現(xiàn)象。2.“第二點，造成變形的因素是基于美學考慮的有意遺忘?！睂懽詡髡咄紩谢蚨嗷蛏俚奈膶W訴求，必然會對其經(jīng)歷進行加工以符合藝術化目的，用莫洛亞的經(jīng)典說法就是：“記憶是偉大的藝術家?！痹谙ＥD神話中，摩涅莫緒涅（Mnemosyne）即記憶女神，九位繆斯乃其女兒，分別掌管詩歌、戲劇、歷史、音樂、舞蹈等，意味著文藝的源泉和根基就是記憶。3.“第三種就是人的心理自身對不愿接受的事物進行的自覺審查。”這是記憶的有意屏蔽現(xiàn)象，我們記住的往往是我們想記住的事情，不快、創(chuàng)傷等往往會被壓抑，這與下一點相似，都涉及倫理問題。4.“另一種方式是由羞愧感進行的審查?！碧貏e是性方面的問題。5.“記憶不僅僅會造成失誤，不管是由于單純的時間因素還是有意的審查。但是要知道，它還會在事后對可能是造成某種事件的感情或想法加以理性化，或者去創(chuàng)造這種想法，而事實上這是我們在事后才想出來的念頭?！弊詡髡咄鶗鶕?jù)“后見之明”對過往經(jīng)歷加以解釋或重塑，由此呈現(xiàn)出的事件具有高度的當下性，失真變形就不難理解。6.“導致自傳缺乏真誠的最后一點因素是，要保護在描寫中涉及到的親朋好友這一完全合理的愿望?！盵12]出于倫理、利害、聲望等因素的考量，講究避諱和“傳德”有其合理性與正當性，但從歷史正義的角度看又造成了極大障礙。不過，雖然莫洛亞分析比較細致，且廣為后世學者引述，但沒有專論自傳，而且將自傳的虛構一面過于放大，主要將其看作一種藝術品，側重的是藝術特征。

從自傳研究史看，專門以自傳為研究對象的奠基之作當屬哲學家威廉·狄爾泰的學生與女婿、德國學者格奧爾格·米施（Georg Misch，1878—1965)在1907 年至1969 年間相繼出版的《自傳史》（Geschichte der Autobiographie，共8 卷），前兩卷曾在1950 年以英譯本《古代自傳史》（A History of Autobiography in Antiquity）面世，產(chǎn)生較大影響。這是將自傳視為獨立文類并為其“立傳”的嘗試，打破了自傳研究的沉寂，凸顯了自傳的特殊地位，在這一領域堪稱獨步。此書著力梳理古希臘、羅馬時代的自傳發(fā)展史，資料翔實、功力深厚、文本分析細致，巴赫金、居斯塔夫等學者的自傳研究都在相當程度上以其為材料與思想來源之一。

除了為自傳立傳，在材料整理方面作出貢獻之外，值得一提的還有米施的開闊視野與現(xiàn)代意識。米施站在研究史的宏觀視野看待自傳研究，對其特性與意義的理解比較客觀深入，他指出：“本書的目的是將無限變化的自傳寫作形式同人類心靈的歷史聯(lián)系起來，并置于歷史語境下進行審視。”[13]也就是說，自傳是個體意識與時代環(huán)境交互作用的結果，可以通過歷代人們對自傳的態(tài)度來研究它所反映的時代觀念的變化。從其本性上看，自傳呈現(xiàn)的是一個人關于他自己的知識，其根基就是自我意識：“從這一特定意義上說，自傳史就是人類自我意識的歷史?！盵14]這種意識和個體的心理、生理需要等都密切相關，“它源自最自然的深層基礎，即由自我交流以及獲得他人的同情性理解所帶來的快樂，或者是申明自我正確的需要”[15]。“自傳沖動”與人的自我保存本能、生存競爭意識也直接相關。同時，“自傳是文化進步所帶來的一種新事物”[16]。如在18 世紀啟蒙時代，雖然自傳的重要性得到重視，但流行的是普遍人性論的觀點，認為人的本性是固定的，在任何時代、任何地方都一樣。而到了19 世紀，這種觀點被打破了，人們更愿意承認人的時代性與歷史意識，自傳中的個體意識和民族色彩凸顯了出來。不同的人對自我有不同的呈現(xiàn)，如果從歷史的角度將自傳聯(lián)系起來，“一部自傳史向我們提供了一道迷人的景觀……它們在我們面前生動地展現(xiàn)了關于人的自我形象的連續(xù)性的系列，從中可以看到人生價值的不同面目和變化性”[17]。

同時，米施也注意到了東方的自傳傳統(tǒng)，一定程度上修正了狹隘的西方中心觀念：“在不同民族的文學中，不僅是歐洲，而且包括諸如遠東等地，在某一特定階段出現(xiàn)了自傳寫作的發(fā)展，而且這種自我塑形的傾向可以追溯到極遠的古代，那個時候甚至還不存在所謂書面的‘文學’。”[18]這就將自傳這一傳統(tǒng)置于世界語境之下，拓展了研究者的視野，成為后來自傳研究多元化趨向的先聲，也提供了比較傳記研究的范例，而傳記的比較研究恰恰是當代的重要趨向。比如，雖然古希臘自傳并不豐富也不被重視，但探究“希臘人對自傳的態(tài)度問題”[19]非常重要，而為了研究古希臘自傳，就必須綜合考察當時的世界文化。因此，米施從埃及、巴比倫等中東自傳文化開始，找到了參照系，而在后者那里更多看到的是模式化、集體式的自傳，個體意識還不夠明顯，詩人赫西俄德等希臘人自傳的個體性特征由此而彰顯，使之成為西方自傳的遙遙先驅。米施提出的自我意識、自傳沖動、文化語境、比較研究等角度對當前的研究亦大有裨益。

巴赫金的對話、復調和狂歡化等理論頗具啟發(fā)性與影響力，其論述對象基本都以歐洲小說為基礎和歸依，如古希臘羅馬小說、成長小說、教育小說等，重點是陀思妥耶夫斯基、拉伯雷等代表性的小說家，但在論述過程中巴赫金又涉及到各種文體和形式，自傳就是極重要的一類，且不斷借鑒米施的上述著作，而這一點卻很少被提及和認真探討[20]。整體看來，巴赫金直接論述自傳的部分在全部著作中比重不大且散布在各個時期，不過反過來看，也正說明巴赫金在思考中從未忽略對自傳的關注，在自傳并未受到重視的20世紀初，其自傳研究因此有著更重要的開拓意義。大致而言，巴赫金對自傳的論述集中出現(xiàn)在《審美活動中的作者與主人公》以及《小說的時間形式和時空體形式》等著述中，時間大約是20 世紀20 至40 年代。自傳是西方文化的重要組成部分，而巴赫金的研究也都從西方文化的深處進行挖掘，尤其突出的是，他最重要的對話與復調理論的基礎和根本問題是審美活動中作者與主人公的關系問題，而這一問題在自傳中甚為重要，實際上就是自傳中的自我意識、自我認同和自我表達問題。巴赫金以對話理論為依據(jù)，提出了“自我客觀化”和“自我審美化”這兩大基本標準和理念，抓住了自傳的要害，同時借此區(qū)別了自傳中的各種形態(tài)，將具有“對話性”的文學自傳凸顯了出來。此后，在《小說的時間形式和時空體形式》一書中，他又用專門一節(jié)“古希臘羅馬的傳記和自傳”集中探討了歐洲自傳發(fā)展史，并以自傳的一個基本要素——自我意識——為線索，指出了歐洲自我意識由公共性向私人性轉化的歷程，以及自傳體對小說創(chuàng)作的影響等問題。在《自我意識與自我評價問題》一文中，巴赫金明確指出：“從理論和歷史兩方面考察自我意識和自我評價問題（自傳、自白、文學中人的形象等）。這個問題對于文學諸本質問題的重要性?！盵21]由于強調自傳的客觀對話性和文學性，巴赫金的自傳觀帶有理想色彩，但其對話理論和自我意識觀念對當前的自傳研究依然有著重要啟迪[22]。不過，巴赫金雖述及自傳的一些本質問題，但他是在論述小說時談及自傳的，顯然尚未視自傳乃至傳記為獨立文類。

在法語界強大的自傳傳統(tǒng)背景下，或對自傳的獨特“法式熱情”[23]語境中，法國學者居斯塔夫（Georges Gusdorf,1912—2000）將自傳研究推向深入。他于1956 年發(fā)表的法語論文《論自傳的條件與局限》堪稱經(jīng)典，它不僅寫作時間早且具有重要理論價值，后經(jīng)美國自傳學者奧爾尼翻譯收入《自傳理論與批評文集》，產(chǎn)生了比較深遠的影響。此文分析了自傳的文類、功能、文化差異、自我解釋等諸多核心問題，為后來的研究勾勒了基本的空間，其論斷大多至今都還有合理性。比如，他集中強調了自傳的如下特征：內在性、主體性、隱私性和藝術性，因此將“懺悔錄”稱為嚴格自傳；同時又將藝術家的全部寫作都視為隱性的自傳，認為自傳有“兩種偽裝或兩種版本……一方面，是嚴格意義上被稱為懺悔錄的作品；另一方面，是藝術家的全部創(chuàng)作，他完全自由地利用相同的材料，同時處于一個隱藏的身份的保護之下”[24]。他承認自傳具有藝術性，但認為其思想性更加重要：“任何一部自傳都是一件藝術品，同時又是一件思想啟蒙作品；它向我們展示的不是作者以可見的情節(jié)記述的從外部看到的個體，而是從內在隱私的角度描寫的個人，這不是過去的也不是現(xiàn)在的他，而是他相信并希望自己成為的和已經(jīng)成為的自己?！盵25]因此，在他看來，自傳的文學藝術價值“與它的人類學意義相比要居于次要地位”，因為描寫過去與個人的現(xiàn)在相關，“對往事的坦白是當下的一種工作：自我對自我的真實創(chuàng)造由它來完成”[26]。從自傳的當下自我認知功能看，它在人類學上的特權在于，“它從整體上重新組織并解釋一個人的一生，基于這樣的事實，它是自我認知的一種方式”，“因此應該超越真實與謬誤來看待自傳的意義”[27]。既然如此，每個人的存在和自傳寫作都具有更大的文化價值：“每個人對于世界都是緊要的，每一個生者和死者；每個人對自己生活的目擊見證都會豐富普遍的文化遺產(chǎn)?！盵28]這種見識就遠在當代的“反自傳者”之上，他們拘泥于所謂的真假問題，未能真正理解自傳的特性與價值。不過居斯塔夫的局限性在于“歐洲中心主義”，基本排除了西方之外的自傳，輕視其價值與傳統(tǒng)，同時過于強調自傳的文學審美性，將日記、書信等自傳文類排除在外。

居斯塔夫的影響頗大，但主要是靠這篇論文，尚顯單?。幻资┑摹豆糯詡魇贰穼Ｕ撟詡?，不過側重歷史梳理，理論性不夠突出。以專書形式集中探討自傳理論問題的當屬英國伯明翰大學教授羅伊·帕斯卡爾（Roy Pascal, 1904—1980）的《自傳中的設計與真實》，此書既具總結性又有開創(chuàng)性，可謂承前啟后，影響頗大，被廣泛征引，其地位相當于莫洛亞的《傳記面面觀》之于傳記研究的重要，堪稱“自傳面面觀”。具體來說，此書在結構設置、論述范圍、思想理念、研究深度等方面都比較成熟，是自傳現(xiàn)代研究的開端。從整體上看，全書十二章共分為三大部分：第一章是對自傳概念的界定，解決了“何謂自傳”（What is an autobiography）這一最根本問題，文體意識非常清晰；自然而然，接下來的三章梳理了自傳的發(fā)展歷史，結合經(jīng)典自傳作品分析了它們的特點與演變過程；余下的八章是論述的中心，屬于自傳理論研究，專章探討了童年自傳、精神自傳、作家自傳、職業(yè)故事、自傳小說等各種自傳形式，并深入分析了自傳的真實性、藝術性、整體性、結構性等核心問題。

帕斯卡爾在書中提出了一種重要的自傳理論：“自傳的格式塔理論?！盵29]這一概念可以涵蓋他全部的自傳理念，也是全書的邏輯基礎：自傳是一種藝術，是以回顧的姿態(tài)對個人生平的設計，真實性是基石，但自傳文本應具有整體性和結構性，不能太過瑣碎和抽象，應能達到個體與社會的協(xié)調。他指出：“對自傳藝術而言，具有決定性的是各部分之間的關系，各要素在演進中的相互反應，是在寫作者的體驗與事件中形成的密切的、動態(tài)的身份，這一寫作者既是書的作者又是對象?！盵30]也就是說，自傳真實主要依賴于在各種要素與力量的共同作用下形成的個體人格，是內在與外在、個體與他者、現(xiàn)在與過去乃至與未來之間力量互動的體現(xiàn)，我們不能單單依賴外部證據(jù)進行評判，因為人的內部世界自有體系。在此基礎上可以理解帕斯卡爾對自傳的界定：“它意味著對曾經(jīng)生活于某具體環(huán)境下的個人的生平，或部分生平的重構。它興趣的中心是自我，而不是外部世界，盡管外部世界必須通過襯托或與傳主一起呈現(xiàn)出來，以使個體展現(xiàn)其獨特形象?！盵31]因此，好的自傳對自傳者有較高的要求，既要有突出的精神品格和高度的自我認知，“一部自傳的價值最終取決于作者的精神品格，……許多自傳之所以不能出名，是因為流于瑣碎或者缺乏成型的人格”[32]，又要有一定的藝術處理能力，“所有的自傳都應該像小說一樣，有一個故事結構（storystructure）”[33]。這樣，自傳者站在當前的立場，為文本中的、過去的乃至未來的自我賦予某種整體性意義，塑造出一個完整的個人身份?；谶@種立場，帕斯卡爾對許多自傳中的缺點進行了評析，如內容不協(xié)調、瑣碎、抽象、虛構過度等。顯然在他筆下，處于平衡狀態(tài)的自傳的藝術與認知價值得以彰顯：“它超越了事實真實，超越了‘相似性’，自傳所提供的是從自我內部看到的獨一無二的生命真實，在這一方面，它沒有替代者或對手?！盵34]在論述中，他選擇了一些經(jīng)典自傳文本與類型，如奧古斯丁、卡爾達諾、盧梭、歌德、富蘭克林、吉本、華茲華斯、達爾文、亨利·詹姆斯、奧凱西等人的自傳，來探討上述各種問題，論述細致，有典范性。值得注意的是，富蘭克林、亨利·詹姆斯（以及梭羅、惠特曼和亞當斯）等人的自傳被關注，說明了自傳研究的一種發(fā)展，他們開始“超越歐洲中心觀念而承認美國自傳的意義”[35]。自傳研究的疆域和空間開始擴展。

另外值得一提的是帕斯卡爾從事自傳研究的過程，也很有代表性和象征性。他在“序言”中一開始就以自傳的方式交代了緣起：他之前從事“想象性、哲理性”的文學研究多年，一直被教導要避免作者的生平與其作品之間“相似”關系的對照研究，這種角度在以前是被低估的，特別是20 世紀60 年代之前在形式主義、英美新批評的文本化傾向下對作家、社會層面的遮蔽。如今，他顯然意識到了這一問題的重要，因此試圖通過研究自傳來“修正人們的偏見”[36]。據(jù)此，這一經(jīng)歷其實可以看作自傳研究整體轉機的象征，表明自傳已經(jīng)開始突破形式、符號等虛構研究的禁錮，具有自我與社會指涉的真實、主體觀念得以回歸，學術研究的人文傾向得以復蘇，自傳乃至傳記研究呈現(xiàn)生機。

不過，帕斯卡爾也有其局限性，與居斯塔夫類似。首先，他對自傳的理解完全是西方化的，過于強調自傳的歐洲色彩，視野過于狹隘。他多次提到類似的話：“自傳屬于歐洲，從根本上屬于后古典時代的歐洲世界?！盵37]因此，“就其歷史意義來說，它還為歐洲文明提供了具有某種獨特精神特征的證據(jù)”[38]。他認為在遠東和近東則幾乎沒有出現(xiàn)通過自傳表達自我意識的這種巨大變化，對東方尤其是中國古典自傳的認識顯然不足；其次，相對于現(xiàn)代的大自傳觀念，他的自傳概念比較保守，突出了自傳的整體性、結構性和藝術性，將日記、書信、回憶錄、憶舊錄等排除在外，限定了自傳探究的空間，簡化了其復雜性。

總體上看，在20 世紀前期，自傳研究出現(xiàn)了轉機，一定程度上將自傳獨立出來，在梳理自傳發(fā)展史的基礎上，從文學、藝術、心理、文化等角度進行探索，也出現(xiàn)了幾部奠基之作，文本分析和理論探討都較為深入。當然，不容否認的是，在許多研究者那里，自傳還是未能與他傳區(qū)別開來，甚至從屬于后者，“這一世紀的上半段對他傳的關注遠遠超過自傳”[39]。部分原因是，對于側重歷史性和真實性的學者來說，自傳的地位無法被肯定，它更為主觀和不可靠，“自傳被劃歸為傳記的一個子類，更不可靠（因此也就更少有用的歷史性），因此，它作為一種文獻形式被認為低于他傳”[40]。不過，一些自傳者已經(jīng)注意到了自傳引發(fā)的必然與本質論爭，“也就是內在于自傳中的，在這一世紀的后幾十年中將會主導自傳論爭的語言與主體性問題”[41]，如亨利·亞當斯、斯泰因、萊利斯（Michel Leiris）等。

但是形式主義與新批評的強勢發(fā)展嚴重阻礙了自傳研究的深入，在他們看來：“一部文學作品應該被當作獨立的語言藝術品被研究。作者的生活，藝術的或道德的意圖，社會環(huán)境，以及歷史因素都被認為與藝術研究無關?！盵42]因此與虛構文學相比，傳記“聲譽不佳，僅僅是一個繼兒，甚至最糟糕的是將它看作新批評的敵人”[43]。傳記成為對立面和反面教材，被視為“意圖謬誤”（The Intentional Fallacy）與“情感謬誤”（The Affective Fallacy）理論的犧牲品，可謂“傳記式謬誤”（biographical fallacy）[44]。以天馬行空的“詩性”著稱的納博科夫就是“反”傳記者的代表之一，他不斷地譏諷傳記及其讀者，鄙夷地將這一文類名之為“精神剽竊”（psychoplagiarism）[45]，也即是說，這種低劣“模仿”與作家的獨創(chuàng)性是背道而馳的：“奇怪的是，我們有一種病態(tài)的傾向，總要在一部藝術作品中找到‘真事’的蛛絲馬跡才善罷甘休（一般都是假的，始終都不相干）。我們在得知跟我們平起平坐的作家并不足夠聰明到自己杜撰一個故事后，會更有臉面嗎？或者我們知道我們神秘地蔑視的‘虛構’之下有某個確鑿的事實，我們貧乏的想象力就會增加一些東西嗎？”[46]與此相反，他認為：“生活對富有匠心的虛構的庸俗模仿某種意義上反更讓人開心?！比缭诠昀淼摹稓J差大臣》演出后若干年，一位政治流亡者從國外潛回俄國，想去搭救被囚于西伯利亞的朋友，結果在途中“越來越多的人將他當微服私訪的欽差大臣”[47]，就如同戲劇中一樣。不難理解，自傳由此被排斥和貶低，擋在了文學審美研究之外。

當然，與20 世紀后半段相比，批評家對自傳的態(tài)度還是相對傳統(tǒng)，雖然指出其虛假隱晦等方面，但尚未完全將其顛覆，自傳沒有遭遇嚴重的理論沖擊：“西方文化還是繼續(xù)把主體看作可知的自我，他盡管會對傳記家的寫作提出挑戰(zhàn)，但無疑還是可以揭示真相的一個主體。”[48]人們關注的中心是自傳者的生平（bios）故事，特別是將自傳理解為偉人生平傳記的一種分支，具有道德家、教誨者的價值，研究者主要是在對傳主的人生經(jīng)歷和敘述者講述的這一真相的質量進行分類和評估，基本上，“自我不存在任何問題，沒有關于身份焦慮、自我定位、自我存在或自我欺騙的問題——至少沒有讀者需要介入其中，由此個體自己敘述自身的故事這一事實也沒有令人困擾的哲學的、心理的、文學的，或歷史的深意”[49]。此后幾十年，自傳研究興盛起來，但面對的挑戰(zhàn)和爭論也將更加激烈。