阿 甲

面對(duì)世界，每個(gè)作家都是雙向行走的“闖入者”。

他先是從自己的生命原點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)入打開在眼前的外部世界，那里的一草一木，甚至驚風(fēng)駭雨，會(huì)最先鋪到他生命的底板上，成為一種隱秘的情感結(jié)構(gòu)而長(zhǎng)久地駐留為作品里的一種色調(diào)。他同時(shí)也在不斷步入自己心靈的內(nèi)在世界，一步步地發(fā)現(xiàn)自己，確認(rèn)自己，仿佛一種強(qiáng)大的異己力量在不斷書寫中被召喚，被認(rèn)領(lǐng)，進(jìn)而在心靈世界的成長(zhǎng)中鋪陳為一方鮮活的生命之河，將一種氣息永久地留駐在它所流經(jīng)的每一個(gè)細(xì)微的事物上。而那個(gè)他向兩個(gè)世界出發(fā)的原點(diǎn)，往往被描述為生命的“原鄉(xiāng)”。沒有一個(gè)作家能走出“原鄉(xiāng)”，而“原鄉(xiāng)”的神秘性格也最終會(huì)從一個(gè)作家身上密集地活出來。

作為一個(gè)現(xiàn)代教育規(guī)訓(xùn)的逃逸者，在青年作家索南才讓身上，一種幾乎未被損傷過的細(xì)微觀察力、感受力和想象力，成長(zhǎng)為蓬勃的原生生命經(jīng)驗(yàn)，在文學(xué)書寫中一次次現(xiàn)身，那些有關(guān)德州草原生活的細(xì)致入微的細(xì)節(jié)，那些在孤獨(dú)的曠野里對(duì)境而生的豐富心理感受，讓人著迷。毫無疑問，他是那類以原生的生活經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的生命體驗(yàn)取勝的小說家，他頗具異質(zhì)性的書寫打開了當(dāng)下草原生活（乃至高原生活中）原汁原味的圖畫，為當(dāng)下的文學(xué)敘事吹來了一股清新的曠野之風(fēng)。他書寫人和荒原的關(guān)系，書寫一個(gè)牧人與一匹馬，一片草場(chǎng)，一方地域的獨(dú)特情感。它們既是自己樸素生活的日常，也是文學(xué)創(chuàng)作的根基，靈感之源。那些強(qiáng)勁地奔走在作品里的人物，那些充滿靈性的天地造物，甚至當(dāng)下的困頓、苦澀、危險(xiǎn)和難題，都是荒原當(dāng)代生活的縮影。而他用冷峻而不失溫情的文字，致敬了自己的草原，致敬了自己和先祖過往的游牧生活，正如蘇珊·桑塔格所言：“所有的寫作，都是一種紀(jì)念”，索南才讓持續(xù)的文學(xué)書寫，呈現(xiàn)了豐富而多重的創(chuàng)作面相，現(xiàn)就其中短篇小說創(chuàng)作為例，做一些簡(jiǎn)要的探賾索隱的工作，以期作為勘察索南才讓小說創(chuàng)作世界的一個(gè)小小窗口。

一、在兩種敘事時(shí)間里

時(shí)間意識(shí)是每個(gè)作家感受世界的基礎(chǔ)模型，也是重要關(guān)口。小說敘事中“時(shí)間”的敘事處理更是區(qū)分了小說的精神類型。

相對(duì)而言，小說敘事中有兩類典型的時(shí)間呈現(xiàn)方式。一種是“物理時(shí)間類型”的小說敘事，另一種是“心理時(shí)間類型”的小說敘事。前一種敘事方式更傾向于外部的、客觀的、整體性的（甚至全知全能的）小說視角，一般來說，這一類小說敘事更側(cè)重于以故事或情節(jié)線索的發(fā)展來推動(dòng)小說敘事不斷向前，往往用第三人稱視角打量小說人物及其命運(yùn)，多數(shù)古典小說都屬于此類線性的“物理時(shí)間類型”的敘事。第二種“心理時(shí)間類型”的敘事，是從敘述者的內(nèi)在視角出發(fā)，以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)小說敘事的一種方式，從作者方面而言，這是一種完全的沉浸式寫作，往往多采用第一人稱視角，敘述主體將小說人物的心理及命運(yùn)，結(jié)構(gòu)到自己的情感體驗(yàn)中，讓每個(gè)人物或生活場(chǎng)景都帶上自身體驗(yàn)的標(biāo)記，因此這類小說也多帶有自傳色彩，以心理感受時(shí)間去組織和結(jié)構(gòu)小說敘事，敘事中會(huì)出現(xiàn)情節(jié)的穿插、跳躍、往復(fù)甚至平行并置，往往心理活動(dòng)的展開推動(dòng)著整體小說敘事向前推進(jìn)，不再是“我”借由小說里的人物度過他的生命年月，而是小說的人物借由“我”展開他的情感敘述或精神旅程。不再是連貫的有始有終的線性的“物理時(shí)間”來平鋪直敘，而是當(dāng)即的被情感簇?fù)碇摹靶睦頃r(shí)間”來進(jìn)行小說結(jié)構(gòu)處理，小說面目會(huì)呈現(xiàn)出一種強(qiáng)化精神密度而淡化故事情節(jié)的趨向。二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘事傾向，使小說敘事的類型更為駁雜豐富，而這種以“心理時(shí)間類型”來展開小說敘事的結(jié)構(gòu)方式標(biāo)識(shí)著小說創(chuàng)作中一種更注重當(dāng)即感受的現(xiàn)代敘事的誕生。

索南才讓的小說里有著這兩種敘事類型之間的爭(zhēng)執(zhí)，他試圖在古典類型的整體感和現(xiàn)代類型的鋒銳感之間取得一種平衡。寫作本身就是一個(gè)不斷打開自己、拓展自己、糾正自己的過程。但可能是源自天性里的某種心理“內(nèi)傾”傾向，當(dāng)他在作品里更多地以心理時(shí)間去結(jié)構(gòu)作品時(shí)，往往顯得更為自如和流暢，所以就目前索南才讓小說創(chuàng)作的特色而言，這種“內(nèi)傾性”的小說敘事更適合于他小說作品的展開和情感強(qiáng)度的呈現(xiàn)。在《巡山隊(duì)》《荒原上》這兩部中短篇小說集中收錄的作品以及其他的幾部短篇而言，其中如短篇小說《在辛哈那登》《我是一個(gè)牧馬人》《午夜的黎明》這些更多地采用“內(nèi)傾性”視角的“心理時(shí)間類型”的小說敘事的作品，其情感抵達(dá)的深度和小說藝術(shù)的完成度要優(yōu)于《巡山隊(duì)》《滑冰》《牛圈》等更為客觀、強(qiáng)化故事情節(jié)類型的作品，這是“內(nèi)傾性”敘事寫作和線性客觀敘事帶來的一種區(qū)別，索南才讓努力調(diào)和著兩種趨向，以題材本身的要求來結(jié)構(gòu)著作品。在中短篇小說作品里，他似乎更擅長(zhǎng)于心理描寫和有著獨(dú)白性趨向的小說敘事，用粗礪簡(jiǎn)潔的語(yǔ)調(diào)書寫細(xì)膩的情感體驗(yàn)，而那種有著更多的情節(jié)纏繞和戲劇性沖突的“對(duì)白性”場(chǎng)景的敘述較為少見。中篇小說《荒原上》，他對(duì)自己熟悉的寫作習(xí)慣進(jìn)行了某種突破。隨著人物的增多，小說容量的擴(kuò)展，從一個(gè)視角進(jìn)行單線索敘事的方式已無法處理情節(jié)的發(fā)展和交織，他通過壓縮和減少人物心理活動(dòng)的描述，使小說瘦身，為了在情節(jié)的推進(jìn)中不至于損失敘述本身的細(xì)密質(zhì)感，通過大章節(jié)的斷分，通過加重重點(diǎn)場(chǎng)景的細(xì)致刻畫和剔除次要的一些情節(jié)安排，來獲得一種整體敘事上的速度，使小說獲得一種更為客觀、簡(jiǎn)練而不失整體意蘊(yùn)的敘事效果，在密度和速度之間取得了一種均衡。但這種通過一種戲劇性沖突而達(dá)到一個(gè)小說結(jié)果的有意識(shí)的裁剪，一種更趨向于情節(jié)性敘事的傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)，某種程度上削弱了作者的小說敘事特點(diǎn)，這種努力，有可能是一種有意的“出離”，有可能是一種無意的“成長(zhǎng)”，一個(gè)作家作品中的敘述主體和一個(gè)生活中的人的內(nèi)心一樣，也要從一個(gè)少年人相對(duì)自我的抒情性的內(nèi)心世界里脫出來，步入外部那風(fēng)雨中的成年世界，需要不斷長(zhǎng)大，需要挺身面對(duì)許多更為困難的事情，這是一種向小說根性的“掘進(jìn)”，因?yàn)閺?fù)雜的人心是每一個(gè)寫作者最終將要面對(duì)的大主題。對(duì)于一個(gè)勇于探索的作家來說，也沒有固定不變的最好的敘事時(shí)間的處理方式，對(duì)于一個(gè)具體的題材而言，合適的便是最好的。

這種多重的敘事時(shí)間的處理，實(shí)質(zhì)上也讓索南才讓和諸多憑依地緣文化或地理人文特點(diǎn)的當(dāng)代小說創(chuàng)作中的邊疆?dāng)⑹卤３至艘环N距離。邊疆?dāng)⑹碌漠?dāng)代書寫中，作者們更多地倚重于以故事性和情節(jié)性為主的“物理時(shí)間類型”的小說敘事方式（古典類型），而索南才讓的小說寫作，在某種貌似表現(xiàn)異域傳奇性的面目下，其實(shí)是有著密集的內(nèi)傾性心理敘事的特點(diǎn)，即便是故事性較強(qiáng)的作品里，他也會(huì)適時(shí)地安插上一些細(xì)微的心理活動(dòng)及旁白，突兀的“走神”“出神”的場(chǎng)景，甚至情節(jié)的突然斷裂，這種專注中導(dǎo)向的敘事速度的放緩，某種不期然而至的溢出，保留了一種“現(xiàn)代小說”的敘事特點(diǎn)，這種書寫，也使得他的小說創(chuàng)作在呈現(xiàn)了一種荒原的原生生活的“陌生感”之外，也有了小說敘事結(jié)構(gòu)上的“陌生感”，從而也秉有了小說敘事的某種現(xiàn)代品質(zhì)，有一種對(duì)邊疆主流敘事疏離中抵達(dá)的“先鋒性”。當(dāng)代小說，已經(jīng)不能沒完沒了地販賣地域特色和異域的生活經(jīng)驗(yàn)，那種“香菇木耳”式的東西，小說還必須回到“人”的立場(chǎng)，回到“人”的精神性本身，需要在敘事美學(xué)的某種陌生化鮮活表達(dá)中強(qiáng)化情感體驗(yàn)的深度。而索南才讓的小說也恰恰標(biāo)識(shí)了邊疆?dāng)⑹轮懈鼮槟贻p的一代作家身上，一種本土的陌生的“先鋒性”敘事的出現(xiàn)，它之所以是原生的，是因?yàn)檫@種內(nèi)傾性的“心理時(shí)間性”敘事方式，不是刻意模仿某個(gè)西方現(xiàn)代派作家的產(chǎn)物，而是他本人的“內(nèi)傾性”氣質(zhì)和生活真實(shí)經(jīng)歷的一種血肉不分的展現(xiàn)，既是細(xì)微的觀察中抵達(dá)的一個(gè)人獨(dú)有的草原真實(shí)，也是地地道道的牧人的內(nèi)心世界體驗(yàn)。

二、“模糊空間”的突顯

相較于戲劇和詩(shī)歌對(duì)于神圣生活的訴求，小說更像是現(xiàn)代心靈對(duì)于生活奇遇的尋找和陌生異域的想象，戲劇和詩(shī)關(guān)乎人倫教化，敬天敬神，移風(fēng)易俗，小說品評(píng)的是市井里的一種心境，遭際里的一種人生態(tài)度，即便是一代又一代優(yōu)秀的作家提供了喜怒窘窮，憂悲愉佚的生活百態(tài)，但也難及現(xiàn)實(shí)人生的萬一，而人心海海，紛緒萬端，每一代都有不一樣的困境和悲喜之情，敏感的作家會(huì)抓住那些涌動(dòng)的鮮活感受，進(jìn)行創(chuàng)造性命名。

小說創(chuàng)作中貼著人物來寫和貼著事件來寫會(huì)是全然不同的面貌，當(dāng)貼著人物內(nèi)心來寫的時(shí)候，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)情感觸角很夠到達(dá)而理性的解釋無法完全明晰化的“模糊空間”。這種時(shí)刻往往不是敘事本身所造成的，而是在對(duì)“真相”的不斷追訴中心靈的觸手摸到了那片“幽暗之所”。這種寫作中的一種“模糊空間”的出現(xiàn)，其實(shí)是敘事溢出了明晰的認(rèn)知邊界，而達(dá)到了生命處境或內(nèi)心情感的陌生的裸陳狀態(tài)，許多優(yōu)秀的作家甚至?xí)璐嗣环N真實(shí)的人類情感處境，正如陀思妥耶夫斯基發(fā)現(xiàn)“人義論”替代“神義論”而帶來的西方現(xiàn)代人的精神危機(jī)，卡夫卡重新命名了對(duì)生命“荒誕感”的認(rèn)知，優(yōu)秀的作家會(huì)在熟視無睹，貌似合理的世界里推開一扇神秘之門，窺見人類情感中的一些“模糊空間”，這種突兀地被書寫所觸及的空間，往往會(huì)使我們對(duì)生命本身的現(xiàn)實(shí)處境產(chǎn)生更為深切的認(rèn)知和更為寬闊的觀照，它需要一個(gè)作家對(duì)自身真正的誠(chéng)懇，還需要對(duì)世界全然敞開的心，它是從普遍的認(rèn)知體系中脫開后一種反身而誠(chéng)的東西，是一種更為自由的心境里與某種未必命名的生命真相的“迎面相撞”。一個(gè)人生命里留下痕跡的東西，未必是他能夠完全理解的東西，一些事情，一些感動(dòng)，有時(shí)它突然就來了，沒有緣由，也不知去往何方，但它卻會(huì)以某種不易察覺的方式，參與到我們的心靈、生活中去，并且莫名地影響我們看待世界的視角。

索南在勤奮而專注的寫作中，就碰觸到了許多“模糊地帶”。源于對(duì)生活和內(nèi)心情感的真實(shí)性的追求，他有時(shí)也會(huì)適時(shí)地放棄小說家全知全能的態(tài)度，在作品里留下許多“模糊空間”，許多說不清道不明但能真實(shí)碰觸到的情感，或人面對(duì)世界時(shí)的認(rèn)知困境，這種對(duì)幽微之處的碰觸有時(shí)是一種困難的小說藝術(shù)上的把握。在那個(gè)地帶，理性和常識(shí)要適時(shí)地退場(chǎng)，只有生存真相是第一位的，有時(shí)候一個(gè)作家對(duì)一個(gè)題材要懂得適可而止。具體到索南才讓的小說文本，一類是情感體驗(yàn)中的“模糊空間”，如在小說《德州往事》里，“我”面對(duì)時(shí)而瘋癲時(shí)而正常的花姆，在廳堂的佛像面前，突然感到一種“使命般的意義”，從而毫無征兆地放棄了厭惡而接受了花姆的情感，并在一種無法解釋的順應(yīng)天命中接走了花姆。在小說《在辛哈那登》中，當(dāng)“我”千辛萬苦找到“走失”多見的父親時(shí)，往日對(duì)父親積攢起來的怨恨在見到父親和另一個(gè)女人的“全新生活”后，竟然莫名地消失了，“我”終于“放下了”，釋然了，“我是你兒子。我知道，一旦我說出來，就像阿媽放下了恩怨，我放下了‘戰(zhàn)士’一樣，一切都過去了，一切都結(jié)束了”。這是一個(gè)少年人很微妙的心靈變化，在這樣一個(gè)命定的時(shí)刻，“我”長(zhǎng)大了，也自立了。在小說《山之間》里，“海春”跟著“九成”去罕有人至的荒野里挖蟲草，人在一種遠(yuǎn)離生活場(chǎng)域的極度孤獨(dú)的處境中，面對(duì)神秘而獰厲的自然，滋生出種種恐懼、幻覺和極端狀態(tài)下對(duì)生命存在的另類認(rèn)知，這是一篇將自然力的陌生感和神秘性推向極致的小說，許多感知都是沒來由和“模糊”的。在強(qiáng)大而陌生的自然面前，人是趨向于沉默的，而在荒野里行走著的兩個(gè)沉默個(gè)體之間，生命力有一種暗中的莫名角力，“九成”一直不說話，他的行為和最終的離奇死亡，就像這片罕有人至的荒原一樣，是荒原神秘力量的一部分，這一部分在通篇小說中一直空懸著，是個(gè)“模糊”的存在，“九成”這樣一個(gè)人，也是“模糊”的，但卻是活生生的，切己的。在穿越荒原的整個(gè)過程中，“海春”的心理活動(dòng)，像一幕幕敞開的心理劇，不斷起伏著，而荒原始終是無言的，靜默加劇了這種心理的壓力，也帶來了極端環(huán)境里一種奇異的心理感受空間。索南才讓小說中還有一類主題呈現(xiàn)中“模糊空間”的表達(dá)，是在一種強(qiáng)力的書寫中導(dǎo)向?qū)ι詥栴}的追問的小說陳述。如短篇小說《接下來干什么》，這部貌似非常寫實(shí)，表達(dá)也相對(duì)明晰的小說，最后導(dǎo)向的意義結(jié)構(gòu)卻是讓人驚嘆的。因?yàn)樗唤?jīng)意間碰觸到了生命本身的一種原初困境，巡山隊(duì)員金蓋面對(duì)生活中的各種變故和打擊（財(cái)富散盡，妻子離去，巡山時(shí)被偷獵者刺傷了腿），不斷給自己找理由，說服自己，繼續(xù)去做自己“熱愛”的巡山工作，他努力確證著自己的生命價(jià)值。每個(gè)人支撐自己活下去的那個(gè)“支點(diǎn)”是不一樣的，生活源源不斷地涌來，一個(gè)人必須做點(diǎn)什么讓自己撐住，面對(duì)明天的生活，“接下來做什么？”這是一個(gè)根性的追問，“意義”不是自動(dòng)降臨的，明天的生活也不是當(dāng)即就有一種明確的答案，但對(duì)那個(gè)“活著的理由”的不斷追問，尋找和確證，使人生免于絕望。這篇小說的主旨的凸顯不是“主題先行”的結(jié)果，而是在無邊的書寫中漸漸顯形并得以完成的，它如此樸素，但主旨卻接近于存在主義的精神命題，面對(duì)人的原生困境，人，如果不是在默處中“等待戈多”，就是在行走中不斷追問“接下來做什么？”這是令人吃驚的書寫，不是理性打量下去接近一種生存難題，而是生活中真實(shí)的“困境”就一直等在那里，等待那個(gè)勤奮的挖掘者將它敞開出來。

和這種“模糊空間”的留白相稱的是，索南才讓的中短篇?jiǎng)?chuàng)作在大結(jié)構(gòu)的熔裁上有著出神的把握，某些篇章敘事過程中的彌漫式減速鋪陳和結(jié)尾處的突然斷裂，加劇了小說意蘊(yùn)上的“模糊性”，這與他的敘事方式有關(guān)，也與他貼著人物內(nèi)心的感受方式有關(guān)，許多時(shí)候，心靈深處的一個(gè)難題、困境、心結(jié)解決了，或表達(dá)上明晰了，小說便結(jié)束了，而不一定由故事（情節(jié)）的某個(gè)發(fā)展成的結(jié)果來結(jié)束，看起來好像不完整。這一點(diǎn)使他的小說世界硬朗，冷峻，結(jié)構(gòu)又極為簡(jiǎn)省，文中文后的大量的留白空間，呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代小說的開放式敘事空間。小說創(chuàng)作中也從來沒有一個(gè)固定而永遠(yuǎn)有效的結(jié)構(gòu)之法，適用于情感節(jié)奏和小說主題呈現(xiàn)的便是最好的結(jié)構(gòu)。

三、生活之中的“生活”

一個(gè)作家的敘事天賦中新異的感受力和語(yǔ)言表達(dá)能力無疑是最為關(guān)鍵的，感受力某種程度上端賴于心靈天生的賜予，它可以在后天的學(xué)習(xí)中培養(yǎng)并敏捷細(xì)微起來，語(yǔ)言能力卻更多的是在刻苦的挑剔的書寫中不斷糾錯(cuò)并歷練出來的，它更像是某種有意識(shí)鍛造的結(jié)果。在優(yōu)秀的作家身上，這兩種能力互為功用，像一位創(chuàng)世之神的兩只腳，交替著，走進(jìn)語(yǔ)言織就的心靈秘境。

現(xiàn)代生活的一個(gè)悖論之一，就是現(xiàn)代工業(yè)文明的大背景下的人類生活，在越來越便捷的同時(shí)，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)?；透咚倩瘜?duì)原生生活的覆蓋和席卷，它導(dǎo)致的后果之一便是日常生活細(xì)節(jié)的大量消失，而知識(shí)信息化傳播，進(jìn)一步加速了文學(xué)創(chuàng)作面目的同質(zhì)化傾向，二十多年前，作家劉亮程就在一次訪談中說：“接近生存在這個(gè)時(shí)代變成了一件十分困難的事，人類的書籍已經(jīng)泛濫到比自然界的樹葉還要多了，真實(shí)的生存大地被書頁(yè)層層掩蓋，一代人從另一代人的書本文化上認(rèn)識(shí)和感知生存，活生生的真實(shí)生活淹沒了?！睙o疑，這是一個(gè)需要警惕知識(shí)，警惕各類專家的時(shí)代，更是一個(gè)需要走出書齋，拋開知識(shí)，走向生活真相的時(shí)代，知識(shí)成為了現(xiàn)代教育背景下非常廉價(jià)的東西，而在文學(xué)表達(dá)中真正稀缺的是豐富而入心入里的生命體驗(yàn)。命運(yùn)本身的造就堪稱神奇，索南才讓“幸運(yùn)”地躲過了現(xiàn)代教育的標(biāo)準(zhǔn)化塑造，而在他的身上更多地保留了生命感受力中與生俱來的東西，天然的東西，而長(zhǎng)期以來生活的艱難不易，使他與真正當(dāng)下的牧民的生活境遇須臾不曾分離，以他的話說，自己就是個(gè)“會(huì)寫故事”的牧民，他有一顆敏感的心，與草原生活有著休戚與共的親切交融，這是在成長(zhǎng)的過程中，某種機(jī)緣在奪走了他書本知識(shí)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)后，上蒼饋贈(zèng)給他的獨(dú)有的生命禮物。這種蓬勃生長(zhǎng)起來的新異的感受力造就了他文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特景觀，在孕育了一種天然完形的文學(xué)品質(zhì)的同時(shí)，也帶給了他勤勉樸素的行事風(fēng)格和達(dá)觀知命的生活態(tài)度。

當(dāng)下的小說創(chuàng)作中，充斥著以書本知識(shí)填充起來的“廣闊”和以智性分析造就的“深刻”，但在這種一覽無余的“廣闊”和“深刻”背后，感受不到作家這個(gè)有血有肉的人的體溫，他的痛苦與難耐，落寞與堅(jiān)持，那種偶然的瞬刻突然涌上心頭的無法完全說清楚的生命況味。文學(xué)創(chuàng)作中過于趨近知識(shí)的演繹和哲思的闡發(fā)是生命感受力衰敗的標(biāo)志。當(dāng)代文學(xué)寫作中已經(jīng)大面積地喪失了作家主體心靈參與下的那種自然描寫，而出現(xiàn)了許多植物學(xué)的描畫，所以，真正的自然，從作家筆下逐步消退了，索南才讓的作品里重新闡釋了西部荒原的自然，從中可以重新感受到自然的蒼涼、神秘和遼遠(yuǎn)。同樣地，當(dāng)代文學(xué)的書寫中，涌現(xiàn)出了大量的意義明確，所指清晰的情節(jié)演繹，而真實(shí)生命場(chǎng)景里的那種羞澀、不明、模糊的情感也隨之消失了，這種用外部知識(shí)勾兌出的情節(jié)安排，總是缺少了情感的溫度。沒有真正入過心的東西怎么能夠打動(dòng)人心呢？這點(diǎn)上，索南才讓的小說又是卓越而特殊的，記得在短篇小說《我是一個(gè)牧馬人》中有個(gè)細(xì)節(jié)，就是牧馬人“我”每天傍晚都會(huì)騎著心愛的馬匹“火焰”去深谷里啃食荒野中散落的骨頭補(bǔ)鈣，直到深夜之后，“我”也不急著趕回去，而是騎馬去看望最疼愛自己的姐姐，“費(fèi)勁地翻過右邊的山梁，經(jīng)過一段淺淺的濕地，再爬上一面山坡，來到大曲隴西南的山梁上?！边h(yuǎn)遠(yuǎn)地望著姐姐的家，“只要有時(shí)間，我每晚都會(huì)來，也不會(huì)讓姐姐發(fā)現(xiàn)，也永遠(yuǎn)不會(huì)告訴她?！边@種生活細(xì)節(jié)的書寫讓人一見難忘，深深感動(dòng)。在《午夜的黎明》中，“父親”要出售一匹已經(jīng)相依為命三十年的老馬時(shí)，那種復(fù)雜的心情，“父親兀自點(diǎn)上一支煙，你也抽。”用一個(gè)經(jīng)典的細(xì)部，便將那種失去自己最心愛的東西時(shí)情感上的無依無靠刻畫了出來，而多年以后，我也終于要賣掉羊圈里的最后一群羊時(shí)，那種孤獨(dú)無助和彌漫在生命里的空曠感讓我更加懂得了父親，讓我重新回顧了即將逝去的牧人生活。這些都是從一個(gè)作家生命里活出來的真情實(shí)感，當(dāng)它們被放到作品里時(shí)才會(huì)如此動(dòng)人，閃閃發(fā)亮。索南小說的總體調(diào)子是趨于冷峻的，但并不晦暗，反而鮮亮中富有生氣，生存本身的苦澀和焦慮沉淀在精簡(jiǎn)結(jié)實(shí)的語(yǔ)言背后，每一部小說里人的命運(yùn)遭際各不相同，但在一個(gè)大的生存背景下，每一個(gè)“我”都得背負(fù)著生存的苦澀、孤單和未知，勇敢地走下去，那里有面對(duì)生存困境時(shí)的無望，但也有著天地自然和族人的慰藉，那里有被命運(yùn)追趕的詭異難測(cè)，但希望照常會(huì)隨著曙色一次次降臨。“人”的心靈的安放處置，依舊是作品的中心，高原嚴(yán)酷的自然環(huán)境加深了“人”面對(duì)世界時(shí)的孤獨(dú)感，但孤獨(dú)從來沒有這樣鮮亮過，因?yàn)檫@種孤獨(dú)不是被拋到?jīng)]有生機(jī)的荒漠里的那種孤獨(dú)，而是生命“原鄉(xiāng)”里的孤獨(dú)，是整個(gè)一方地域的隱忍緘默在通過一個(gè)作家的文字顯形。

從他富有力量感的書寫中，可以飽滿的感受到他從生活萬象里捕捉到的那種源自天籟的聲音，這也是沈從文、蕭紅們，汪曾祺、阿城、莫言們帶給我們的那種鮮亮的東西：永遠(yuǎn)的第一手經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)的第一手生活。作為一個(gè)作家，這種原生的第一手生活經(jīng)驗(yàn)是最為珍貴的，它是真正的入心入理的獨(dú)屬生命體驗(yàn)，而不是來自于書本的二手經(jīng)驗(yàn)，二手生活，它獨(dú)一無二，也真正感人。生活橫陳在那里，哪個(gè)作家沒有生活過？但真心地生活和討巧地生活，其實(shí)差異巨大，大家都經(jīng)過了一條叫“生活”的河，有些人踩著外部知識(shí)的橋輕捷地便走過去了，有些人則沒有一座這樣的方便的橋，他必須橫著身子艱難地趟過去，坎坷還是平滑，柔軟還是鋒利，冷暖自知。趟過河水和沒趟過河水的人，寫出來的東西，自然是不一樣的，他們貌似在相同的時(shí)間段里渡過了一條叫“生活”的河，其實(shí)渡過的是兩條不同的河。前一類作家而言，他們經(jīng)過的是生活背后的“生活”，后一類作家而言，他們經(jīng)過的是生活之中的“生活”。塔爾科夫斯基不斷復(fù)述的一句《圣經(jīng)》里的話是：“你必以眉尖上滴下的汗水換取面包?！?/p>

每一位作家都有屬于自己的精神成長(zhǎng)歷程。索南才讓的小說主題呈現(xiàn)上有著“成長(zhǎng)小說”的許多特點(diǎn)，從短篇小說《在哈辛那登》《我是一個(gè)牧馬人》《德州商店》《原原本本》，中篇小說《荒原上》，到長(zhǎng)篇兒童文學(xué)《哈桑的島嶼》，“成長(zhǎng)”主題一直是他小說時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的一個(gè)背景，但這種特點(diǎn)是某個(gè)時(shí)期內(nèi)跟自然生命相伴隨的一種心靈成長(zhǎng)經(jīng)歷，它不同于黑塞式的有意向地向高潔之境界邁進(jìn)的“精神成長(zhǎng)史”類型，而更接近于托馬斯·沃爾夫式的自然生命在陌生境遇里不斷走向開闊和自如的“內(nèi)心成長(zhǎng)史”類型。每一位作家的心路歷程里，都會(huì)經(jīng)過一些不易被提及但其實(shí)很重要的隱秘的精神路標(biāo)，作為青海湖環(huán)湖北岸的一位作家，海北地域內(nèi)的地理人文及文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)索南的文學(xué)書寫，無疑有著某種潛在的影響，新時(shí)期青海文學(xué)的景觀里，環(huán)湖北岸產(chǎn)生過許多優(yōu)秀的前輩作家，其中有兩位風(fēng)格特點(diǎn)十分突出的作家，一位是以書寫草原生活的本土經(jīng)驗(yàn)見長(zhǎng)的察森敖拉先生，另一位是在西部地域的書寫中注入了外來文明活力的傳奇作家邵蘭生，不知是否是一種文學(xué)書寫母題的無形承繼，察森敖拉深具心靈成長(zhǎng)主題為特色的本土草原小說，在索南的文學(xué)創(chuàng)作中得到了一種賡續(xù)，索南才讓的作品中有許多兒童及少年人成長(zhǎng)經(jīng)歷中心靈變化特定情感的書寫，葆有著天然的純真情感和對(duì)未知事物的好奇和茫然。另一個(gè)方面就是域外文明的影響，不斷給漢語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)的書寫帶來的生機(jī)和活力，它們展現(xiàn)了文學(xué)書寫中一種面對(duì)現(xiàn)代生活時(shí)的嶄新感受力。作為一個(gè)特定時(shí)期到了青海的外來人，邵蘭生的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)為青海本土的文學(xué)式樣提供了一種極為罕見的特例，他在地域書寫中帶來了俄羅斯文學(xué)里優(yōu)秀的屠格涅夫以來一直到蒲寧那一譜系的高貴血脈，為青海八十年代的文學(xué)注入了少見的塑造心靈秘境的高貴華美品質(zhì)。這是一種無形的啟示，即來自世界文學(xué)的一種視野的觀照對(duì)本土創(chuàng)作的影響，毫無疑問，索南才讓的小說創(chuàng)作里也留下了取法域外文明的印記，但他不是邵蘭生那個(gè)傳統(tǒng)的繼承者，他的敘事特點(diǎn)里似乎有海明威、巴別爾那種簡(jiǎn)凈、鮮活的語(yǔ)言文風(fēng)，而在大量的內(nèi)傾的心理獨(dú)白里，又可感受到?？思{走進(jìn)故事人物內(nèi)心的出神心理把控。這些文學(xué)先驅(qū)們的啟發(fā)，使索南才讓的小說獲得了豐富的敘事肌理，從而漸漸發(fā)展延伸出一種富于草原生活質(zhì)感又有著自身特色的文學(xué)敘事語(yǔ)言，當(dāng)然，這一切不是簡(jiǎn)單合成的結(jié)果，而是在創(chuàng)作過程中不斷糾正、不斷出新的結(jié)果，是向生活之源泉不斷掘進(jìn)和汲取的結(jié)果，那一片草原上牧人的生活和心靈的變遷，才是文學(xué)敘事的主角。

索南才讓的小說創(chuàng)作在長(zhǎng)期勤奮的寫作中漸漸抵達(dá)了一片開闊之地，為當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，提供了一種新鮮的邊地生活的書寫式樣，而作為“一個(gè)地地道道的游牧人”，當(dāng)下的時(shí)代生活的變化又在抽離和改變著牧人們?cè)械纳钅Ｊ剑瑢?duì)于更為年輕的一代來說，未來充滿了更多的未知和可能性，正如索南才讓所說：“時(shí)代發(fā)展太快了，游牧方式一直以來都在變化，我們這一代也許是最后的游牧人了?！边@種生活方式的改變，對(duì)于一個(gè)作家而言，已經(jīng)是另一部小說需要去展示挖掘的主題了，這也讓我們對(duì)他今后的文學(xué)創(chuàng)作充滿深深的期待。