徐復觀是20世紀中國新儒家學派的主要代表人物之一，他對中國傳統(tǒng)文化有深入的研究和獨特的理解，在中西文化沖突激烈的時代，做出了自成一格的文化回應(yīng)，并頗具影響力。他與唐君毅、牟宗三等新儒家學者齊名，曾出版《中國人性論史》《中國藝術(shù)精神》《兩漢思想史》等書，探討中國古代思想、文化，以“文化保守主義”姿態(tài)保護、守護民族文化的根基。徐復觀不僅在中國思想史研究上功力深厚，而且對中國藝術(shù)史也曾系統(tǒng)研討過，并著有聞名學界的《中國藝術(shù)精神》一書，對中國美學思想發(fā)展做出了巨大貢獻。本文主要通過對徐復觀一些繪畫評論觀點的梳理，來進一步深入理解把握其藝術(shù)觀念，這在傳統(tǒng)文化熱度持續(xù)高漲的今天，具有相應(yīng)的現(xiàn)實意義。

一、徐復觀的藝術(shù)哲學觀和畫學觀

徐復觀在中國思想史上造詣深厚，著有《中國人性論史》，對先秦思想家在人性論方面的論述進行了系統(tǒng)梳理和辨析，這無疑受到清代阮元、現(xiàn)代傅斯年等人相關(guān)論述的影響。在對先秦人性論辨析的深厚基礎(chǔ)上，徐復觀提出了自己的藝術(shù)觀，其代表作《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復觀將中國藝術(shù)的正統(tǒng)歸于“為人生”，他認為：“所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)。 因此，可以說，為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)?！痹诖藭校鞆陀^真正深入闡發(fā)的是莊子哲學思想以及莊子哲學思想中的生命精神，認為此種生命精神對中國藝術(shù)發(fā)展具有深遠影響，并形成了強大的“為人生”的藝術(shù)傳統(tǒng)。他曾這樣論述道：“此時的生命，乃是‘天地與我并生，而萬物與我一（《齊物論》）的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活動，即是‘獨與天地精神往來，這當然是最充實的生命，最充實的精神，當然覺得‘充實不可以已，要發(fā)而為‘恣縱‘瑰瑋‘諔詭的文章；這乃是虛靜之心的必然結(jié)果。”

在《中國藝術(shù)雜談》一文中徐復觀寫道：“我已經(jīng)說過，中國的藝術(shù)精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。虛、靜、明的精神，一方面可以解脫某些僵化了的價值標準的束縛，同時既可承認由生活經(jīng)驗不同而帶來的各種不同價值標準的束縛，也可承認由生活經(jīng)驗不同而帶來的各種不同價值標準的平等地位。此即莊子之所謂齊物?！庇謱懙溃骸爸袊L畫，由人物而山水，由傅色而淡彩、而水墨，這都是出自虛、 靜、 明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實現(xiàn)。所以由中國藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在此一境界中，對各種不同的價值標準，只是默默點頭微笑，人天平等，一體平鋪，說‘統(tǒng)一已經(jīng)是多余的，還斗爭個什么呢？”這兩段話直接闡明了徐復觀的中國繪畫觀，即中國繪畫是莊子“虛、靜、 明”精神的表現(xiàn)，體現(xiàn)了“沖融淡定、物我皆忘的和平境界”，是非斗爭的，這和西方二元對立沖突的藝術(shù)哲學思想恰好相反。與此相對，徐復觀對西方現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)出的精神文化持極度批判態(tài)度，他曾批評道：“在偏激乖戾的現(xiàn)代人心靈中，容納不下社會，容納不下自然；于是他們的主體精神表現(xiàn)，只是怪癖、? 幽暗、 混亂、橫暴的表現(xiàn)。中國的虛、靜、明的精神，不知不覺地便涵融了自然，美化了自然，主體精神與客體自然，由互相融合而互相升華，成為主客皆忘的混融一體的世界。所以自然是中國藝術(shù)的生命。離開自然便不要談中國藝術(shù)?！痹趯ξ鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)精神的批評中，徐復觀高度肯定了中國藝術(shù)精神的價值和意義。

因為如此推崇莊子“虛、靜、明”的生命精神，具體表現(xiàn)在中國繪畫藝術(shù)上，便是對“純素”的“逸”格的藝術(shù)境界之追求，也即徐復觀論述的：“‘純素的另一語言表現(xiàn)，即是后來畫家畫論家所常說的‘逸格或‘平淡天真。逸格或平淡天真之美，始終成為中國繪畫中最高的向往，其淵源正在于此?！逼降煺娉蔀樾鞆陀^心目中最高的中國畫境界之體現(xiàn)。而此一藝術(shù)境界標準也成為徐復觀衡鑒現(xiàn)當代國畫藝術(shù)水準的標尺。雖然徐復觀極少提及文人畫概念，但其所持藝術(shù)標準，對黃公望和董其昌等人的研究，對中國詩畫的研究都昭示出其對中國文人畫的認可。但這種認可，又和五四以來對中國傳統(tǒng)文人畫的貶抑觀念有共通之處?！吨袊囆g(shù)精神》有相當篇幅在批評董其昌對莊子思想精神的誤解和失落，以求對中國畫學在明清尤其是近代時期的發(fā)展起糾偏作用，也正是這樣，徐復觀才有認為溥心畬畫作一掃董其昌后卑弱怯懦之習的評論。此等畫學觀念，以今日眼光觀之，則暴露了徐復觀某種程度的時代局限性。

二、徐復觀對張大千和溥心畬的評價

徐復觀喜論繪畫藝術(shù)，與當時畫壇畫家也多有交往。他曾與現(xiàn)代兩位大家級畫家張大千和溥心畬頗有交集，并寫過相關(guān)評論推介文章。在《與張大千先生的兩席談》中，徐復觀評論道：“我的看法，以直覺來鑒賞，張先生當為海外中國第一人，但以考證來補正直覺的不足，這便不是張先生用力之所及。張先生對畫法的把握，可以說在當代更無第二人，但對中國藝術(shù)精神的把握，則似乎還有向上一關(guān)，未能透入；這是因為他在生活上，向外裝皇的一面，多于向內(nèi)凝斂的一面。張先生在技巧修煉上的精勤和成就，是兩三百年中所少見的，所以他不僅發(fā)明了墨和青綠混合使用的方法，增加畫面在混沌中的神秘氣氛；并且他的墨潑下去，深淺互相掩覆，達到了張彥遠所說的‘運墨而五色具的程度。尤其是他使?jié)娔c工筆在一張畫面上得到自然諧和，于渾茫中透出一股靈秀之氣；這只有齊白石有把濃墨與大紅和諧在一起的本領(lǐng)，才可與張先生比美。中國傳統(tǒng)的大畫家是從人海中向后收縮；張先生則似乎是以他的豪氣雄才，向人海中進筆，也或許這是中國畫的轉(zhuǎn)捩點?！睂埓笄У漠嬎?，徐復觀一方面高度稱贊，許之為海外中國第一人，尤其對張大千的畫技更是推崇，認為只有齊白石才可與之比美。但另一方面又惋惜其對中國藝術(shù)精神的理解還有所欠缺，向外多于向內(nèi)。從徐復觀的惋惜之情來看，他對張大千的繪畫藝術(shù)評價是有所保留的，此種態(tài)度，結(jié)合徐本人對“平淡天真”的中國畫最高藝術(shù)境界標準來看，無疑是真實的。張大千國畫藝術(shù)曾被傅雷激烈批評過，當代美術(shù)史論家陳傳席也有過寓褒于貶的論述，這些觀點和徐復觀的保留態(tài)度不無共通之處。

徐復觀與另一位現(xiàn)代大畫家溥心畬也有交集，他論溥心畬先生的人格與畫格道：“蓋先生之性情趣味，自然流露之于書，尤流露于畫。取途北宋，故格調(diào)之高，一掃董其昌后卑弱怯懦之習。胸無俗念，故風神之雅，一洗近百年來繁雜單寒之體。香港某書畫店，數(shù)次開近代畫展，先生畫跡，亦真?zhèn)坞s陳，其真者有如魏晉大名士，雍容談笑于強顏作達者之間，深醇淡定，望之使人鄙吝都消，神情自遠?！边@個評論，一是突出了“自然”二字，二是稱贊其取徑北宋，格調(diào)高，三是稱許其如魏晉大名士。無疑，對溥心畬畫藝境界的推崇超過了對張大千畫藝的推崇，也符合徐本人對中國藝術(shù)精神相應(yīng)的定位標準。眾所周知，溥心畬與張大千號稱“南張北溥”，其作畫風貌乃是北宗繪畫，徐復觀如此大贊，正隱含了他對以董其昌為代表的明清文人畫的貶斥態(tài)度。而“魏晉風度”也正是《中國藝術(shù)精神》中推崇的莊學精神的體現(xiàn)，溥心畬畫有魏晉風度，正是因為沒有師法董其昌等以筆墨為核心的明清文人畫家。由此可見，徐復觀對張大千和溥心畬畫藝評價的差異，較為鮮明地體現(xiàn)了他的畫學觀。

三、徐復觀其他的畫學觀念

徐復觀對董其昌之后中國藝術(shù)精神的失落頗有不滿，對董其昌進行了頗為激烈的批評，他認為：“在董其昌以前，很少有排斥陽剛之美的。董其昌說淡應(yīng)從天骨中來，我應(yīng)更確切地說，淡的天骨應(yīng)自高潔虛靜地心靈中來。高潔虛靜的心靈，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔競的一切，所以他便會投向自然，涵融自然，這中間便須要剛健之氣撐持上去?！彼J為董對陽剛之美的排斥是錯誤的，并繼續(xù)指出這種錯誤傾向所導致的嚴重后果：“董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向，及他晚年得富貴壽考，有其關(guān)聯(lián)?！边@將使他們“不能真正通向自然，而只好停頓于賣弄筆墨趣味之上?！庇捎趯ηf學精神的堅持，徐復觀也批評了單一的筆墨趣味，認為非常有限。這種觀點和畫家吳冠中的“筆墨為零”的論調(diào)有相似之處，也符合五四以來畫壇流行的一些基本論調(diào)。

有意思的是，徐復觀與另一位當代國學大家饒宗頤在畫學論述上曾有交集，兩人曾就《富春山居圖》殘卷真?zhèn)闻袛喑霈F(xiàn)過激烈論辯，觀點針鋒相對。徐復觀認為饒宗頤掌握資料多是其優(yōu)長處，而自己在思辨方面有優(yōu)長處。饒宗頤論畫宗旨佛禪色彩更為濃厚，徐復觀則只立足于莊子之學，進行中國畫學精神闡發(fā)，排斥佛禪之學。從他們對董其昌畫學的分析來看，二人此種理論取徑的不同更可以一目了然。在書畫藝術(shù)共通上，徐復觀饒宗頤更持不同意見，饒宗頤推崇文人書畫，書法功力尤其深厚，而徐復觀排斥中國畫的筆墨趣味，在《中國藝術(shù)精神》中他明確寫道：“我在這里不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨立發(fā)展的。沈顥《山水法》在落款項下謂：‘元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。這即足以證明繪畫的成就，原與書法并無關(guān)系?！边@和饒宗頤極度重視書法對繪畫作用的態(tài)度截然不同。

此外，知名國學研究學者龔鵬程也表示不認可徐復觀的以莊子之學來建構(gòu)中國藝術(shù)精神的做法，而突出儒學尤其是理學對中國藝術(shù)的深刻影響，同時龔還大力推崇中國文人畫。《中國藝術(shù)精神》中徐復觀對沈括“以大觀小”理論的誤讀也遭到學者劉繼潮的批評，認為其沒有真正理解中國山水畫中“游觀”的視覺觀照方式，迷信西方科學透視理論，出現(xiàn)闡釋失誤。這些批評無疑有力指出了徐復觀畫學觀念的局限之處。

在如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的問題上，眾所周知，徐復觀一向持批判態(tài)度，多次撰文批評，雖然之后觀點有所改變，但批評的基本面并未動搖。這也是符合其藝術(shù)觀念的，如批評西方抽象繪畫藝術(shù)：“抽象畫的出現(xiàn)，對藝術(shù)自身而言，實在是一個大變局。既是把形象抽掉了，也等于把人所賴以把握藝術(shù)品的某種秩序抽掉了。嚴格地說，此種藝術(shù)品已成為不能被人所把握的東西?！?/p>

但徐復觀也并非全盤否定現(xiàn)代藝術(shù)，在對畢加索的評價中，徐復觀則進行了肯定，認為畢加索深入自然，是時代的勇者。他說：“有人說，畢加索所畫的并不是抽象畫，因為他每一幅畫都有主題。這種說法，是可以成立的。我更進一步指出，畢加索的精神氣力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以變形，所以他‘超現(xiàn)實的而仍是從現(xiàn)實中來，在抽象中還保留有具象。這說明他真是一個時代的勇者?！边@些議論，無疑是高度契合徐復觀關(guān)于藝術(shù)精神的標準的價值判斷的。

在《中國畫與詩的融合》一文中，徐復觀進一步表達對中國畫藝術(shù)家的推崇和對現(xiàn)代藝術(shù)家的不以為然。他寫道：“畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術(shù)家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，并且自然對人生發(fā)生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黃大癡們所以能享高年，蓋得力于‘畫中煙云供養(yǎng)。這和西方近代許多神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，恰成一強烈對照?！?/p>

那么如何療治現(xiàn)代社會單調(diào)枯燥生活的不足呢，徐復觀開出的“藥方”是欣賞中國的山水畫，用此種體現(xiàn)生命精神和自然精神的藝術(shù)來詩意地安頓人的現(xiàn)實生存。這個藥方，和新儒家其他大家如牟宗三、唐君毅、方東美等人的療治理路無疑是共通的。

四、結(jié)語

綜上所述，徐復觀的畫學觀建立在他的以莊子思想為根基的藝術(shù)哲學基礎(chǔ)上，具有非常鮮明的傾向性，如推崇生命、自然、陽剛之美，推崇山水畫，但又不重視筆墨為本的明清文人畫，更欣賞明清之前的中國畫等。此種畫學觀自有其合理性，然而也表現(xiàn)出某種偏頗性，五四時期以及西方藝術(shù)觀念的烙印依然明顯。其在現(xiàn)代性彌漫之社會闡揚中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度值得稱道，但詮釋本身的一些失誤也需要指出和進一步商榷。此外，徐復觀過分看重理論闡釋，而藝術(shù)實踐有限的缺陷也是明顯的，這和饒宗頤具有深厚的中國傳統(tǒng)書畫功力無法相比，同時他對西方現(xiàn)代藝術(shù)過于激烈的批判態(tài)度和對具象藝術(shù)情有獨鐘也不無偏頗。盡管如此，徐復觀的藝術(shù)理論和畫學觀念依然具有大家風范，值得進一步深入探討研究。

作者簡介：徐亭（1980—），男，漢族，南京大學文學碩士，研究方向為文藝美學、書畫藝術(shù)學等。