魏蕓嬋

夜

[俄] 馬雅可夫斯基

深紅的和蒼白的被揉皺和拋棄，

向蔥蘢綠色撒出一串串金幣，

分發(fā)燃燒著的黃色撲克牌，

交到窗戶伸出來的黑手掌里。

瞧見樓房身披一件藍(lán)色的外套，

林蔭道和廣場并不感到奇怪。

燈光如同一道道黃色的傷痕，

給晨跑者的腳踝戴上訂婚的鐲子。

人群——這只動作敏捷的花貓——

受著門的誘惑，躬起身子在游動；

每個人都想從笑聲鑄成的巨塊中

抽取點什么，哪怕一丁點也成。

我感到裙子的利爪在招引，

向它們的眼睛擠出一個笑容；

黑奴們額頭涂抹鸚鵡的翅膀，

敲著鐵皮唬人，大笑著起哄。

（汪劍釗 譯）

“金屬”一般堅硬且強(qiáng)悍的馬雅可夫斯基在蘇聯(lián)時期和當(dāng)代中國被視為無產(chǎn)階級詩人的典范，在詩壇享有極高的聲譽，影響過一代又一代詩人。在20世紀(jì)初，他巨人一般眺望過未來，勇敢地拋棄了一切與過去相關(guān)的高雅、優(yōu)美與和諧，創(chuàng)作出眾多極具反叛性與先鋒性的未來主義詩作，在暴風(fēng)雨的時代掀起了一場對詩學(xué)甚至是語言學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的詩藝革命。

這首發(fā)表于1912年的《夜》，是馬雅可夫斯基的早期代表作。詩人用他新奇的視角俯瞰現(xiàn)代都市的繁華夜景，冷漠而又疏離地描繪出一幅充斥著荒謬與墮落的城市圖景；整首詩充溢著濃烈斑斕的色彩，描畫著現(xiàn)代城市的光怪陸離。在第一節(jié)里，當(dāng)“深紅的”黃昏落日與“蒼白的”天空消逝之后，燈光接續(xù)夕陽，“蔥蘢綠色”的植被上立即被覆蓋上了猶如“金幣”一樣層層疊疊的燈光。千家萬戶點亮燈光驅(qū)趕屋內(nèi)的黑暗，就像“黃色撲克牌”被分發(fā)到一個個“黑手掌”里。這短短的四行詩句中，多種色彩不斷流動與交替，在視覺上構(gòu)成動態(tài)性的沖擊；且詩人選取的顏色與所對應(yīng)場景有很高的契合度，這也使得詩句中時間與場景的變換有如電影鏡頭一般具有很好的銜接性和流暢性。在第二節(jié)中，夜晚的建筑披上了略顯肅穆冰冷的“藍(lán)色的外套”，雖然矗立于黑暗中的樓房給萬物以壓迫感，但詩人依舊以高飽和度的色彩描摹著現(xiàn)代社會中底層勞動者被生活所困的情狀。至此，一系列奪目的色彩共同構(gòu)成了這首詩奇幻且出人意料的美學(xué)底色，也為接下來的詩行鋪墊著詭異猙獰的現(xiàn)代都市氛圍。

馬雅可夫斯基善于創(chuàng)造奇特怪誕的藝術(shù)形象，這首詩中非常規(guī)化意象也大量出現(xiàn)，成為一大特色。詩人發(fā)揮天馬行空的想象，在詩句中靈活地運用了夸張、隱喻、變形等表現(xiàn)手法。將晝夜交替想象成“被揉皺和拋棄”的油畫，本該是溫馨的萬家燈火卻變成了賭場或街邊的紙牌玩樂，美好浪漫的傍晚消失之后，黑夜便開始滋生一切丑惡。夜晚的燈光對于為生活奔波的人來說，變形成了枷鎖與鐐銬，甚至像“訂婚的鐲子”一樣長久地伴隨他們的一生。接下來，尋歡作樂的人群像一只懶惰貪婪的“花貓”，受著物欲的蠱惑，翻騰著享樂的巨浪，麻木且醉生夢死。娼妓舞動裙擺四處招攬嫖客，地痞流氓混跡其中粗俗地打鬧起哄……種種意象的選取，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市夜晚的紛亂與荒誕。詩人筆下的城市像一頭面目猙獰、揮動爪牙的怪獸，龐大的身軀籠罩著眾生，荒唐可笑，沒有和諧與寧靜，只有混亂與嘈雜；生活其間的人們似乎也脫離了理性與秩序的約束，自甘墮落，沉迷其中，醉生夢死。詩人以敏銳的視角注視著黑夜，創(chuàng)作出與以往詩作靜謐安然的夜晚完全不同的紙醉金迷、荒謬怪誕的夜。

馬雅可夫斯基對夜晚的獨特書寫，主要是通過詩歌語言的創(chuàng)造性變形來達(dá)成的。在他的詩歌創(chuàng)作生涯中，始終棄用常規(guī)的詞匯組合以及未來派所謂的“陳腐的語法規(guī)則”，而是自由任意地支配語言，摒棄過去模式化的感傷主義，陌生化的語詞組合為詩歌帶來陌生化的效果。在這首詩中，馬雅可夫斯基對繁華夜景看似冷靜客觀的描寫中，實則深藏著詩人對都市夜晚生活厭惡與排斥的情感趨向，并潛藏于像文字游戲一般的語言中。在對傳統(tǒng)浪漫詩意型詞匯的抗拒與清理的同時，詩人采用新奇怪誕的詞匯來搭建詩行。如“窗戶伸出來的黑手掌”“裙子的利爪在招引”“深紅的和蒼白的被揉皺和拋棄”“額頭涂抹鸚鵡的翅膀”等，這些晦澀奇異的隱喻，為詩歌增添了多義性與陌生化的效果。該詩發(fā)表后，因非理性的、出人意料的詞匯組合，給當(dāng)時的俄國詩壇帶來了一股新風(fēng)。

20世紀(jì)初，馬雅可夫斯基與他未來派的伙伴們一起，驕傲地宣稱他們將與所有文學(xué)上的陳規(guī)舊例劃清界限，借此來打破僵化的詩歌語言格局，還原詞匯帶給人的新鮮感受。但這些來自平民階級的年輕知識分子，雖滿含狂熱的藝術(shù)信念，卻未能完整地建構(gòu)出他們的新詩學(xué)理論體系。由于對新的詩學(xué)體系的迫切需求，當(dāng)時精通文學(xué)且同情新詩歌的學(xué)者們繼續(xù)探索，俄國形式主義便應(yīng)運而生，兩個平行的學(xué)派由此匯合，互為補(bǔ)充。

馬雅可夫斯基作為20世紀(jì)最偉大的詩人之一，曾被讀者單純地視作激進(jìn)豪邁、冷峻深沉的“革命詩人”；近些年隨著研究的不斷深入，一個完整的、與過去有所差異的馬雅可夫斯基才逐漸被還原。再次捧起他一個多世紀(jì)前的詩作《夜》，我更加尊重這位極具前衛(wèi)性與藝術(shù)性的偉大詩人。正如亞·勃洛克所說的，“藝術(shù)作品始終像它應(yīng)該的那樣，在后世得到復(fù)活，穿過拒絕接受它的若干時代的死亡地帶”。