蔣述卓

摘要：本文在回顧與總結廣東文壇近百年發(fā)展尤其是改革開放四十多年發(fā)展歷史的基礎上，強調廣東文學的流動性、創(chuàng)新創(chuàng)造性及其世界性，認為廣東文學既是地域的，又是超地域的，其超越的地方就在于它的流動性決定了它的求新求變與創(chuàng)造。新時代廣東文學要繼續(xù)在流動中形成新質，就要繼續(xù)發(fā)揚革新求變的精神，以世界性的眼光和更加開闊的視野以及博大的胸懷去拓展文學的書寫空間。廣東文學曾經也為走出地域和走出邊緣困惑過，但根植于廣東文壇的戰(zhàn)時文藝傳統(tǒng)和新文學傳統(tǒng)，廣東文學走的是現(xiàn)實主義的發(fā)展道路，并沒有經歷過太多的先鋒文學的洗禮，在藝術技法上顯得上太老實，沒有突破，多少有些遺憾。這也是影響廣東文學高質量發(fā)展的重要原因之一。廣東文學在新時代要取得高質量的發(fā)展，不能不在文學的形式與藝術表達上有所突破與創(chuàng)新。至于方言在文學中使用的問題，應該將其視為文學創(chuàng)造的一種手段與方法，而不是目的。應該持一種開放與超越的姿態(tài)去對待之。新時代廣東文學在語言、語感的尋找上多下些功夫，有所創(chuàng)新與突破，并把握好方言使用的分寸，廣東文學既能展示“廣味”特色，又能具有超越地域性文學性質，體現(xiàn)出高質量發(fā)展的重要因素。

關鍵詞：新時代；廣東文學；突破；發(fā)展

經歷過中國近代文化的大浪沖擊和改革開放四十多年風雨洗禮的廣東文學，如今又站在了一個新的時代起點上：新時代的發(fā)端與粵港澳大灣區(qū)建設迅猛發(fā)展的大趨勢。過去都為以往，未來一切可期，廣東文學該在何處發(fā)力？該從哪里突破與拓展？這是新時代向我們發(fā)出的問卷，我們站在新的時代節(jié)點上走向未來，必須成為答卷人。

廣東文學既是地域文學，但又不僅僅是地域文學，無論是在回顧廣東文學尤其是近代廣東文學和改革開放時期廣東文學發(fā)展史的基礎上，還是站在當今新時代的發(fā)端點上，廣東文學是超越地方并具有某種革新和創(chuàng)造意義的文學。如果說廣東古代文學是以嶺南的地方性特色為標志的話，那么從近代開始，廣東作為中外文化激烈碰撞、愛國求變與抵抗外國列強侵略及其追求民族獨立自由和現(xiàn)代化的焦點，其誕生的文學在中國社會中就具有整體性和代表性。它已經遠遠溢出廣東的地域，漫灌到全國，并輻射到世界。

近代廣東文學特色鮮明，革新革命色彩濃厚。從黃遵憲提倡的“我手寫我口”的詩歌革命主張，到梁啟超“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的“小說界革命”，再到“我佛山人”吳趼人的譴責小說實踐，他們立足于千年大變局的風口浪尖上，發(fā)出了自己強有力的聲音。他們的聲音不僅僅是發(fā)自廣東，而是站在整個中國乃至世界的潮頭發(fā)出來的，當然來自廣東成了他們的文化身份。正是近代廣東的面向世界和中西文化大激蕩的背景造就了他們在文學改良運動中的首唱。

當然，我們還要注意到，他們還是在一種流動的環(huán)境以及媒介發(fā)生大變動的背景下形成開闊的視野和具有沖擊性的見解的。黃遵憲從光緒三年（1877）到二十年（1894），以外交官身份先后到過日本、英國、美國、新加坡等地，在新文化思想的激蕩下，開始突破古代詩歌的藩籬，推陳出新，他的《人境廬詩草》《日本雜詩》等成為詩歌探索的先驅，也成為“詩界革命”中成就最高的代表人物。梁啟超于戊戌變法運動失敗之后，在游歷和流亡之中主要從事文化和文學的改良運動，其“詩界革命”的正式主張，是他在1899年的《夏威夷游記》里提出來的，后來他又在《新民叢報》《新小說》上開辟專欄，推介與發(fā)表康有為、黃遵憲、譚嗣同、丘逢甲等的人作品，《新小說》又為吳趼人的小說提供園地。梁啟超的“小說界革命”也是他受到日本明治維新后新派人士以小說宣傳政治觀念的影響與啟發(fā)提出來的。吳趼人雖標明是“我佛山人”，但他出生于北京，父親曾任浙江候補巡檢，是個小官吏。吳趼人少年時在佛山度過，17歲時父親去世，18歲就離家到上海謀生。他自己在上海創(chuàng)辦過小報，還曾去過武漢的《漢口日報》任職一年。他的大部分小說都是在上海創(chuàng)作的，他自己說是在梁啟超《論小說與群治之關系》的影響下進行創(chuàng)作，并從梁啟超主編的《新小說》雜志上起步的。

20世紀初期崛起于廣東的“嶺南畫派”，他們以折中中西、融匯古今為突破口，在中國畫的基礎上融合東洋、西洋畫法，倡導藝術革命，求新求變，提倡寫生，師法自然，主張反映民間疾苦和社會現(xiàn)實題材，筆墨技法以兼工帶寫，彩墨并重，創(chuàng)造了“撞水”“撞彩”的新技法，其風格獨特，成為中國傳統(tǒng)國畫中的革命派，其創(chuàng)新求變的革命藝術精神在中國畫壇上獨樹一幟。“嶺南畫派”不僅僅是具有地方色彩的畫派，更重要的是它的藝術革命精神影響到全中國，攪動一池春水。其中的創(chuàng)始人高劍父、陳樹人、高奇峰都相繼到日本學畫，他們的“革命+藝術”精神也是在世界風云變幻中、在流動與文化交流中形成的。其實，當時的高劍父、陳樹人對“嶺南畫派”的名稱并不滿意，因為覺得它容易使人誤解為只是地區(qū)性的畫家團體，高劍父更愿意使用“折衷”派這個術語。這說明“嶺南畫派”一開始就是以“藝術革命”精神為標識的，其創(chuàng)新求變的意義早已躍出地域，成為影響現(xiàn)代中國畫壇的重要流派。

廣東在中國現(xiàn)代文學藝術發(fā)展史上貢獻良多，其影響是在革命浪潮激蕩、社會思想進步中形成的，更是在人員不斷流動和遷徙中形成的。“左聯(lián)”時期的馮鏗、洪靈菲是從潮汕地區(qū)走出去、在當時的革命中心上海成名的。電影界的蔡楚生、鄭君里雖都出生在上海，但祖籍都在廣東，青少年都在廣東度過。他們在上海參與左翼戲劇活動，影響甚巨。電影藝術家司徒慧敏來自廣東開平，1928年赴日本學習美術，參加了夏衍等組織的左翼藝術家聯(lián)盟，后來在上海為左翼文藝和抗戰(zhàn)文藝做出過杰出貢獻?；钴S于上海演藝界的演員胡蝶也是廣東人，胡蝶9歲時全家移居廣州，她的少年時期在廣州度過，后在北京讀過中學，16歲時才遷居上海?？箲?zhàn)時期活躍于江南的作家戴平萬、丘東平也是廣東人。從廣東奔赴革命圣地延安的作家草明、歐陽山、阮章競以及音樂家冼星海等，也在流動中成為中國現(xiàn)代文學藝術史上的杰出人物。尤其是冼星海，出身澳門，后來留學法國，他熟練運用西方音樂技法，與中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂相結合，為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)造了不少精品。他的《第一交響曲》是中國第一部交響曲，其中用了他自小熟悉的珠江漁民號子《疍民歌》。他創(chuàng)作的《黃河大合唱》，引領了當時中國的時尚，成為抗戰(zhàn)文藝的舉旗手?！饵S河大合唱》采用的西方藝術大合唱的形式，但里面的音樂形式也有濃厚的中國地方音樂因素，包括陜西等西北地方音樂元素和廣東音樂元素。

之所以強調廣東文學在流動性中生成，是因為它的求新求變性。流動而顯示為超越地域性和當代前沿性，顯示為多元性與世界性。關于這一點我在《粵港澳大灣區(qū)文學的文化底色與未來品質》1中已有初步論述。再由此說到廣東改革開放以來的文學，由于改革大潮洶涌澎湃，人才需求加大，移民的大量涌入，也帶來了文學的新變化。改革的環(huán)境不僅為商業(yè)創(chuàng)造了機會，也為知識型人才尋找發(fā)展的平臺提供了地盤。“東西南北中，發(fā)財?shù)綇V東”曾一度成為闖世界的代名詞。20世紀80年代初期以“傷痕文學”為特征的廣東文學主要是以廣東本土作家為主，到了80年代后期和90年代初中期的“改革文學”則是本土作家與移民作家各自參半，影響甚大的是電影文學《商界》《外來妹》《情滿珠江》《雅馬哈魚檔》《女人街》，其中《商界》小說的作者錢石昌來自外地，另一作者歐偉雄是廣東人，而電視劇《商界》《外來妹》的導演成浩1986年才從湖南電視臺調入廣州電視臺?！堆篷R哈魚檔》的作者章以武是浙江人，1961年讀書來到廣東，后留在廣州大學任教，也算是半個本土作家。到了20世紀90年代后期以及新世紀頭十年，廣東文學主力軍則逐漸轉到新移民作家身上。到新世紀近十年，廣東的本土作家卻有了新的崛起和傲人的成績。廣東文壇的流進與流出是非常正常的現(xiàn)象，我們是無須去對本土和移民作家加以區(qū)別的。流動獲得活力，獲得超越?！按蚬の膶W”一度成為廣東文學的突出表現(xiàn)，其代表性作家多是移民身份。王十月、鄭小瓊、魏微、張欣、楊黎光、楊爭光、鄧一光、陳啟文、楊克、熊育群、南翔、陳繼明、龐貝、盧衛(wèi)平、吳巖、吳君、蔡東、柳冬嫵、詹谷豐、戚華海、丁燕、王威廉、裴蓓等都是新移民。等到深圳打出“來了都是深圳人”的口號和東莞提出將新移民視為“新莞人”時，廣東已經充分展現(xiàn)其海納百川、吸納全國各地人才于一爐的寬廣胸懷。此時的廣東文學既是容納各地移民作家的“在廣東的文學”，同時也是在流動中形成的具有廣東改革開放前沿特色、改革色彩鮮明的“廣東的文學”。王十月的《國家訂單》只能產生在廣東這塊制造業(yè)非常發(fā)達的土地上，鄭小瓊、丁燕的疼痛寫作也只能在經歷過工廠的磨煉之中產生。“新都市文學”也是本土作家和新移民作家在廣東的獨特體驗，它明顯區(qū)別于文學陜軍、文學桂軍和文學魯軍等的鄉(xiāng)土文學書寫。廣東文學此時不再是遠離文化中心的邊緣文學或者是地域性文學，而是站立在改革開放前沿的文學，代表著中國改革開放的探路先鋒與深入開掘，也預示著文學發(fā)展的未來，尤其是粵港澳大灣區(qū)文學的流動環(huán)境為廣東文學的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展平臺。

新時代的廣東文學要繼續(xù)在流動中形成新質，要繼續(xù)發(fā)揚革新求變的精神，以世界性的眼光和更加開闊的視野以及博大的胸懷去拓展文學的書寫空間，在新都市文學、新工業(yè)文學、海洋文學、生態(tài)文學、科幻文學、文化交流與文明互鑒的書寫等方面有所突破，以更多的文學精品凸顯廣東文學的高峰，在粵港澳大灣區(qū)文學中才能起到引領作用。

二

20世紀80年代中后期與90年代初的廣東文學曾經也為走出地域和走出邊緣困惑過，1984年作家伊始和文學評論家謝望新共相呼應，呼喊著要使廣東文學“走出五嶺山脈”，包含著一種急于拿出拳頭作品擺脫落后局面的文學焦慮。為此，廣東文藝界在1984到1986年展開過熱烈的討論。1986年改刊的《當代文壇報》還拋出“這里的文壇靜悄悄么？”的提問，對廣東文學未能在全國產生影響表示出急切的憂患意識。也正在這一年，老作家吳有恒提出了要建立具有開放、新潮、飄逸、清秀的“嶺南文派”。1 1987年作家兼評論家郭小東在評價洪三泰的報告文學《中國高第街》時提出要重振南方文學雄風，要從南方生活中尋找南方精神的特殊血脈，從南方改革開放的現(xiàn)實中去接通歷史、審視歷史，將南方文學精神也就是南方文學的根清理出來并得到認同。2與此同時，評論家謝望新在他呼喚廣東青年作家要逾越精神領域的“五嶺山脈”走向全國的基礎上，又發(fā)表了《續(xù)談“走出五嶺山脈”》《三談“走出五嶺山脈”》，對廣東沒有出現(xiàn)一個在全國有影響的作家群表示遺憾，并探究原因，提出建議。1992年他在文章《南方文化論綱》中，又提出了廣東文學要舉起南方文化的旗幟，強化南方文化意識，具有南方文化的精神品格，在流派競爭中奠定自己的格局和地位。

一方面要掙脫地域的束縛和限制，走出“五嶺山脈”，邁過長江、黃河，走向全國，是要擺脫邊緣的地位走向中心，而另一方面則又要強化南方文化意識，舉起南方文化的旗幟，突出廣東文學的地位，這看似矛盾的東西就這樣統(tǒng)一在廣東文學的身上。究其原因，其實又不矛盾，因為它們都錨定在一個期盼上，即希望廣東能有高質量的作品和有影響力的作家群出現(xiàn)。這正如20世紀90年代的中國文學，到處都在喊著中國文學要走向世界，捆綁在一個“諾貝爾文學獎”的情結上一樣。

若干年后，我們再來回顧這段歷程，覺得是很有意思的一段精神反思歷程。但奇怪的是，廣東文學并沒有像它的鄰省廣西一樣，在20世紀80年代中后期興起了一股反思之風，以至在20世紀90年代全面提出要跳出廣西文學受民間文化（包括土司文化）創(chuàng)作模式和創(chuàng)作思維的牽制，要從邊緣走向中心，其途徑就是“逃離廣西”，轉向“先鋒”文學，認為那才是文學的主流。當時有影響力的廣西作家如鬼子、東西、林白、凡一平、李馮、李約熱等都轉向了先鋒寫作。其中，一些作家還離開廣西，到北京、湖北、廣東等地工作，如林白，李馮、李約熱、聶震寧、李遜、楊克、黃詠梅等。

廣西文學反思與振興討論的起因來自1985年對“百越境界”的討論，但真正的反思大波是《廣西文學》1989年第1期發(fā)表的常弼宇、黃佩華等的文章《廣西文壇三思錄》，他們認為廣西文學沉溺于“劉三姐模式”和“百鳥衣圓圈”，缺乏現(xiàn)代思考，必須全面拋棄。由此引發(fā)了廣西文藝界在1989年3月14日的“振興廣西文藝大討論”的座談會，也由此引發(fā)廣西區(qū)黨委宣傳部門在1996年出臺的文藝人才培養(yǎng)“213工程”，即在21世紀到來之前，廣西要培養(yǎng)和扶持20位具有全國影響力的作家和藝術家，100位在廣西區(qū)內一級有影響力的作家和藝術家，3000位在各地、市、縣有影響力的文學新人和藝術新人。1997年和2015年在北京大學教授陳曉明和《人民文學》副主編李敬澤等的策劃下推出的“廣西三劍客”（東西、李馮、鬼子）和“廣西后三劍客”（田耳、朱山坡、光盤）也可以追溯到這波討論，是民間與官方結合、共同推動的成果。在一定程度上廣西文壇也有了高光時刻。

廣西文壇的討論與探索同樣是來自焦慮，最直接的原因就是當時廣西文壇“沒有形成高層次的作家群體”1，“像‘湘軍‘川軍‘晉軍那樣在全國舉世矚目的作家代表群”2，而且“廣西已有八年沒有獲得全國六項文學大獎”3了，這與廣東文壇當時的憂慮如出一轍。廣西在討論與反思時甚至也將廣東共同考慮進去，周兆晴、曾強的《兩廣文壇的困惑與出路》還將兩廣的地域文化和地域文學現(xiàn)狀結合起來進行對比，并探討出路，當然他們認為“較之粵文化而言，壯文化畢竟是較落后的文化”4，出路就在于“要擺脫文化上對北方的認同傾向以及壯文化情結，在多元化的探索中尋找希望”。5

廣東文壇的反思和探索走的是與廣西文壇不一樣的路向。一方面，廣東與廣西一樣，也在走培養(yǎng)人才之路，但走的是發(fā)揮市場作用、由省作協(xié)文學院向外招聘作家之策，引進了一批外省作家，如楊克、魏微、盛可以、鮑十、蔣子丹等，有一陣甚至向廣西的作家東西伸出了橄欖枝。這自然是廣東的改革開放環(huán)境對作家具有極大的吸引力，尤其是深圳，作家本身就出自外來的移民。這批作家的到來與廣東文壇對移民作家的發(fā)現(xiàn)一道構成了本世紀初廣東文壇的新局面。另一方面，廣東文壇并沒有走逃離廣東和轉向先鋒寫作的道路，相反，它堅持著要挖掘南方精神，以現(xiàn)實主義筆法反映廣東的現(xiàn)實生活為主，并走多元化發(fā)展的道路。

這主要是根植于廣東文壇的戰(zhàn)時文藝傳統(tǒng)和新文學傳統(tǒng)吧。“新文學傳統(tǒng)和戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)奠定了中國當代文壇的大致格局，廣東當然也不能例外?！?

從新文學傳統(tǒng)來說，是黃谷柳的《蝦球傳》、歐陽山的《三家巷》、陳殘云的《香飄四季》的影響，他們都是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作和具有廣東地方特點書寫為主的。從戰(zhàn)時文藝傳統(tǒng)來說，則是廣東20世紀八九十年代文學都以“傷痕文學”“改革文學”（包括商戰(zhàn)文學、工業(yè)文學）為主，甚至在一段時間內（本世紀初的抗擊“非典”、抗冰災等特殊時期）報告文學成為廣東最亮眼的文體，享有報告文學“全國第一省”的聲譽。

至于“先鋒文學”的問題，廣東并沒有特別強調。廣東更重視的是“寫什么”，而不是“怎么寫”，因為改革開放的熱土上有太多的新內容和新題材了，令作家們目不暇接。廣東不是沒有先鋒文學，也不缺這樣寫的作家，比如1986年劉西鴻的《你不可改變我》，曾獲得第八屆全國短篇小說獎，被視為是一種前衛(wèi)寫作的標志性作品，她筆下的深圳青年強調自我價值選擇的自由度，具有強烈的獨立意識和自主氣質，這種人物出現(xiàn)在南方改革開放的前沿深圳，是非常有代表性的。之后，又有譚甫成、石濤、梁大平、鄒月照、何卓瓊等人的寫作，在寫法上采用了如夢幻、意識流、象征等探索性的手法，在藝術形式的尋找上也曾經形成一種新局面，遺憾的是他們并沒有在廣東文壇形成一種新的文學潮流，更沒有成為廣東文壇的主流。1997年廣東作家劉斯奮獲得第四屆茅盾文學獎，其《白門柳》（第一部、第二部）以對歷史和文化的反思作為切入口，避開過去以意識形態(tài)和道德判斷為主的言說方式，如實地表現(xiàn)在特定歷史環(huán)境下人物的復雜性格和心理活動，并著力揭示中國早期民主思想啟蒙的根源，在思想和文化的深度開掘上是很有見地的。寫法上劉斯奮更多的是采用中國古典文學的隱喻、意境創(chuàng)造、時空高度凝練等，也采用了現(xiàn)代小說以人物心理流來展開敘述，是一部平衡了古典與現(xiàn)代寫法的平正與宏大之作?？紤]到它的寫作開始于1981年，第一部《夕陽芳草》在1984年就出版了，對它在敘事上的開拓作更多的要求是不公道的。它的出現(xiàn)，代表著廣東文壇以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為主的文學高峰，在廣東文壇中形成了創(chuàng)作的標桿。

廣東文壇雖然主張的是一種多元化的發(fā)展，但在20世紀90年代相當長的時間段卻被“打工文學”的光芒所遮蔽，而“打工文學”強調的是題材與身份，“寫什么”成為廣東文學的標簽，“怎么寫”卻變得無足輕重，廣東文學因此缺乏自己獨有的敘事體系和敘事話語的探索。這在一定程度上影響到廣東文學高質量發(fā)展。

我們不得不看到，當廣西文學全面轉向先鋒文學之后，也的確產生了一些效果，至少是不少作家如東西、鬼子、凡一平、林白、李馮、李約熱、朱山坡等經歷了一場先鋒文學的洗禮，有了在敘事模式和敘事觀念上的探索和經驗，產生了一批影響力較大的作品，如東西1992年發(fā)表其代表先鋒轉向的短篇小說《幻想村莊》，到1998年他的《沒有語言的生活》則獲得了首屆魯迅文學獎中篇小說獎。1999年他的中篇小說《肚子的記憶》非常強調文本的敘述行為，在文本中頻繁變換敘述視角，他自己說是受到福克納的影響，但又區(qū)別于?？思{，?？思{只是要求每人講述一次故事，最多是四個人在講述，“而我需要所有的人都在講……無數(shù)個第一人稱就像無數(shù)架攝像機”。1他在接受訪談時說：“我一直主張既要‘寫什么，又要‘怎么寫，所以保存了先鋒小說的一些遺風”。2鬼子則有了《被雨淋濕的河》《男人魯風》《罪犯》等作品，1995年他就關注中國文壇的寫作動向以調整自己的寫作策略，“我的目的是了解別人都在寫什么，再怎么寫，有沒有我可以突破的位置”。3凡一平的《渾身是戲》，李馮的《自找麻煩》，李約熱的《私奔演習》，林白的《說吧，房間》《一個人的戰(zhàn)爭》等等都在敘述行為上加以探索。4而廣西作家認為他們的“逃離”與“先鋒轉向”，是縮短了他們與文學中心北京、上海的距離的。正如朱山坡所說：“廣西與北京的距離，就是自己與文學的距離?！?

就這一點說，廣東作家缺乏了這場洗禮和經驗，敘述視角和敘事行為上顯得太老實，沒有什么突破，多少是有些遺憾的。20世紀90 年代廣東文學與北京、上海的距離在拉大，也是不可否認的。在藝術形式上缺乏求新求變的意識在一定程度上延緩了廣東文學的高質量發(fā)展。相較于浙江有余華、江蘇有畢飛宇和蘇童、山東有莫言和張煒、四川有阿來、山西有李銳等，廣東文學自劉斯奮之后則缺乏后繼者和杰出代表。一直到這幾年，我們才從林棹、厚圃、陳繼明、鄧一光、龐貝、魏微、王威廉、陳崇正、陳再見等的身上看到新的起色。而他們都是在“怎么寫”上花了功夫的，也都是在寫法上向先鋒文學曾經傾斜過或者至少是對先鋒寫作不陌生而后再在“怎么寫”上花了大力氣的。

廣東文學在新時代要取得高質量的發(fā)展，不能不在文學的寫法和藝術表達上有所突破。同樣的題材，如僑批，廣東可以寫，福建也可以寫，關鍵就在你如何表達了。陳繼明的《平安批》就在于他的敘事有大視野，起伏跌宕的故事之中有很深的敘事深度和文化厚度。厚圃的《拖神》有獨特的構思、魔幻的視角，又有人神鬼的多重敘事，一出來就被看作是“潮汕小說的史詩”。魏微沉寂十年之后推出的《煙霞里》，就是為了尋找一種藝術形式，最后她找到了用編年體的形式來結構她的作品，將主人公田莊個人生命發(fā)展與時代發(fā)展融合為一體，寫出“一個人生命的成長、盛開、凋零，末了一聲嘆息”，1以小見大，書寫出時代發(fā)展的印跡。這些重磅作品的出現(xiàn)，代表了廣東文學在新時代取得高質量發(fā)展的方向。新時代廣東文學要繁榮，就應該在藝術形式與藝術表達上有新的創(chuàng)造和突破。

三

2003年至2006年陳思和在主編《上海文學》雜志期間，曾開設“自由談”“月月小說”“廣西青年作家專號”，以“民間的立場”跟廣西作家進行訪談并向其約稿，尤其是2004年2月19日陳思和與林白在《上海文學》編輯部的那場對話，陳思和主動引導林白向“民間”方向尋找，指出“一個作家對民間的關系，首先就是從語言上來認可的”。2 2007年陳思和發(fā)表評論文章《“后”革命時期的精神漫游——略談林白的兩部長篇小說新作》，肯定了林白從女性主義作家“轉向對中國民間大地的熱烈關注”。3 2018年，陳思和、王安憶召集廣西作家赴上海參加“廣西作家與當代文學”學術研討會，指出廣西作家應該返回地域展開邊緣空間的民間寫作。王安憶更是將研討會的話題轉入方言土語的寫作，期待廣西作家進行方言土語的寫作，她甚至指出廣西的戲曲彩調表現(xiàn)能力很強，就很具有廣西的地方特性。廣西作家從逃離廣西方言、逃離“劉三姐”（比如鬼子甚至對自己的小說進行改版，要洗去那些方言土語，對自己的少數(shù)民族作家身份進行自我拒斥）4，繞了一個大圈似乎又回到的原點。顯然，再度歸來的他們已不再在原點徘徊，卻有了新的再度創(chuàng)造和革新的機會。如林白的新作《北流》，就是在方言意識被喚醒、重新回到“用我們北流勾漏片的粵語來寫作”5之后所進行的新的回歸與創(chuàng)造。最近，由《南方文壇》發(fā)起的“新南方寫作”的討論更是將地域方言的創(chuàng)作視為“新南方寫作”的重要標志之一。

在廣東文學界，對粵語及地方方言的寫作倒是一直持比較平緩的態(tài)度，沒有大起大落的起伏。1926年，歐陽山在廣州創(chuàng)辦《廣州文學》，倡導廣州作家用國語寫作文學作品，促使廣東新文學與全國文學接軌，也便于宣傳革命。1932年，歐陽山與龔明、草明、易準等在發(fā)起創(chuàng)辦的《廣州文藝》上掀起了長達一年的粵語文學運動，試圖使新文藝能在短時期內與廣東工農群眾結合起來，目的還是使文學走向革命，走向工農。在文學語言的運用上，歐陽山持的是一種開放態(tài)度，他根據(jù)創(chuàng)作的對象來使用語言，比如他在延安時期創(chuàng)作的《高干大》，就吸納了許多陜北方言。進入新中國之后，他在1962年就如何豐富、擴大、改造普通話以形成有魅力的文學語言問題，提出了“古今中外法，東西南北調”?！肮沤裰型夥ā笔侵敢吧朴谖展沤裰型獾恼Z言精華”，“東西南北調”是指“要從群眾，從本民族中吸收和選擇語言，要東西南北各個地區(qū)都吸收”?！拔覀兊奈膶W語言是以普通話為基礎的，但是光有這個基礎還不夠；所以作家都很注意吸收方言。如柳青同志運用陜西方言，趙樹理同志運用陜西方言，周立波同志運用湖南方言等等。他們的作品，因語言的光彩，也給了讀者以特殊的魅力?！?他的《三家巷》《苦斗》就有這方面的語言實踐。陳殘云在使用粵語方言上，也是很有原則與分寸的。他說過在使用粵語方言上，要做到“一般外省同志大致看得懂，有助于表現(xiàn)地方特色的人物性格的特殊用語，我常常使用?！?但是，他認為，由于粵方言與普通話之間存在較大差別，在使用方言上有時候不得不做翻譯和改造，個別難懂的詞匯還得加以注釋，如在《香飄四季》里，對“蕩月”（粵方言中指適齡婦女因超負荷勞動造成的閉經現(xiàn)象）這個詞就得注釋，所以他認為要有節(jié)制地使用方言，既要保留“廣味”，又能有助于作家直抵地域中的現(xiàn)實生活?；浄窖灾皇顷悮堅浦v述廣東故事、刻畫地方人物和描寫地方風物意象的工具而已。1986年，廣東老作家吳有恒提出要有個“廣東文派”時，對廣東文學語言的使用也還是主張“南腔北調”，一方面認為廣東文學使用廣東地方語言有潛力，要努力以廣東式的普通話來寫作，力求保留地方語言的特色，另一方面也要力求使北方人也看得懂。

這種態(tài)度決定了廣東作家的文學實踐——在方言使用上的適度，既要體現(xiàn)地方語言特色，又不能干擾廣東以外讀者的閱讀，要讓讀者能看得懂是基本原則。尤其是廣東話中有的字是生造出來的，如果不加選擇地大量使用，勢必造成閱讀障礙。因此，在新時代廣東文學的發(fā)展中，我們還應該保持這樣一種態(tài)度，不能因要突出“廣味”而走向使用方言的極端。像林白《北流》那樣在文本中去造一個“李躍豆詞典”才有助于讀者去解密的做法，畢竟只能做一次，而不可能做多次。在這方面，我認為上海作家金宇澄的做法、黃詠梅原來在廣東的寫作實踐、葛亮《燕食記》對粵方言的使用、陳繼明《平安批》以及厚圃《拖神》對潮汕方言的適度使用，都是可以借鑒的。在粵港澳大灣區(qū)背景下發(fā)展的廣東文學，語言的使用將來可能會出現(xiàn)更加多元化的局面。根據(jù)作家自己的創(chuàng)作對象適當使用有地方特色的方言，用一種更開放和超越的態(tài)度來對待文學語言的使用，應該成為一種常態(tài)。像廣東作家魏微的新作《煙霞里》，寫田莊故鄉(xiāng)生活時適度使用江南語言，寫田莊在廣州的生活又適度使用粵語，就是一種開放的文本。王威廉的《你的目光》中書寫香港、澳門、廣州、深圳的生活，語言上也有“廣味”的嘗試。

方言在文學中的使用，只是作家創(chuàng)造文學魅力的手段與方法，不是目的。目的是形成文學性，方法是為目的服務的。作家應該擺脫自身的身份限制，不要有太多的代入感，應以超越的姿態(tài)去使用方言。具體說，就是根據(jù)作品中的人物以及所處的地理位置去設計語言，而不是根據(jù)作者的身份去使用語言。黃詠梅的中篇小說《瓜子》中，“我”不再愿意講家鄉(xiāng)的管山話，堅決用廣州話，是因為“我”的地位和身份要改變。黃詠梅在廣州時的創(chuàng)作執(zhí)著于用粵方言書寫廣州，甚至連街道名、公園名都用廣州的。但她后來移居杭州之后，就“很少寫廣州，幾乎不用粵語腔調”。1我們也不要將方言與普通話對立起來，更不能認為方言就代表民間立場，普通話就代表官方。1955年全國文字改革會議和現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學術會議上確定，普通話是“以北京語言為標準音，以北方話為基礎方言，以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范的現(xiàn)代漢民族共同語”，這只是為了更好地執(zhí)行漢語言的一個規(guī)范而已，便于漢語的更好推廣。隨著國家推行漢語規(guī)范化運動的持續(xù)，“在小說中減少方言的使用，日益成為文學界的一種時代共識”。2陳殘云在20世紀60年代的小說中探索廣東方言與普通話的融合，在小說中適當使用粵方言土語和珠三角地區(qū)群眾的口頭語，既能生動活潑地呈現(xiàn)廣東鄉(xiāng)村的神韻，又能彌補在規(guī)范嚴整的敘述語言中所損耗的地域風情，可以是很好的經驗。3廣西作家一度對文學中廣西語言尤其是壯語的焦慮主要還是出于對自己少數(shù)民族作家身份的焦慮，急于想擺脫身份與邊緣的位置，而沒有超越出來。曾經有一段，東西要給自己不是壯族作家正名，并追尋自己家庭的原籍是湖南麻陽，李約熱也追溯祖上是自廣東的嘉應州流寓至廣西拉烈的，李馮離開廣西大學去北京定居，說的原因也是他不喜歡地域特色太重的地方，喜歡北京那種龐大、說不清明確特色的城市。4作家對自己的身份太過看重，勢必會影響其文學的表達，自然也包括語言的運用。阿來從來就不在意自己的藏族身份，語言表達也不刻意去追求地方特色，但他作品的語言確是有吸引力的，關鍵在他能尋找到一種小說的語感。魏微說她寫《煙霞里》寫得很順，如有神助，就是因為她既找到了編年體這種形式，又找到了語感，“當時寫的時候就很在狀態(tài)，語感找到了，一切都不在話下”，“寫得很順，很快。主要是語言、語感、語調找準了”。5從這點去看，作家大可不必為使不使用方言、使用多少方言而焦慮，更為重要的是找到文學表達的語感，根據(jù)你作品書寫的對象、地理位置而適度地使用方言，才是正道。

新時代廣東文學在語言、語感的尋找上多下些功夫，有所創(chuàng)新與突破，并把握好方言使用的分寸。廣東文學既能展示“廣味”特色，又能具有超越地域性文學性質，體現(xiàn)出高質量發(fā)展的重要因素。

作者單位：暨南大學文學院中文系