王娟文

內(nèi)容摘要：毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的馬克思主義中國化的思想成果?！?0后”女性作家的日常生活書寫是對《講話》精神地當(dāng)代闡釋，具體體現(xiàn)在其辯證性、審美性、人民性和實(shí)踐性是對《講話》中強(qiáng)調(diào)“文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)”，“文藝寫作應(yīng)當(dāng)歌頌光明并暴漏黑暗”，“文藝是為工農(nóng)兵服務(wù)的”以及“文藝源于生活又高于生活”的思想精髓的當(dāng)代闡釋。研究“70后”女性作家的日常生活書寫，不僅能引導(dǎo)文藝家能動(dòng)地繼承《講話》精神，同時(shí)也可以反向促進(jìn)《講話》精神更好地發(fā)展。

關(guān)鍵詞：《講話》 “70后”女性作家 當(dāng)代闡釋

1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱為《講話》是毛澤東文藝思想的集中表述，鑒于當(dāng)時(shí)在黨內(nèi)和革命隊(duì)伍中出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)主義、機(jī)會(huì)主義、激進(jìn)主義、小資情調(diào)等問題對文藝工作的影響，毛澤東試圖通過與文藝創(chuàng)作者座談的方式總結(jié)過去文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并提出未來文藝創(chuàng)作的方向及方法問題。自1942年后，《講話》既被當(dāng)作綱領(lǐng)性文件又被看作文藝?yán)碚撝笇?dǎo)性著作?！笆吣辍蔽膶W(xué)、傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、反思文學(xué)以及后來的“70后”作家的日常生活書寫從某種程度上都可視為《講話》精神的傳承。

“70后”女性作家的代際命名是媒體、報(bào)刊以及消費(fèi)語境的共同作用力結(jié)果。盡管如此，近年來，一批堅(jiān)守純文學(xué)寫作的”70后“女性作家寫作日盛，由于女性作家獨(dú)有的敏銳力、觀察力以及感知力，她們對日常生活的書寫尤其獨(dú)到，她們是用自己的“身”和“心”在寫作，這本身就是對《講話》精神的身體力行。因此，論文立足于中國當(dāng)下語境，鑒于“70后”女性作家對《講話》精神的獨(dú)到闡釋，有意促進(jìn)毛澤東思想在新時(shí)代的繼承與發(fā)展，同是也期許“70后”女性作家能拿出更好無愧于時(shí)代、無愧于人民的新作。

一.《講話》精神的思想精髓

（一）座談會(huì)的緣起

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是在一次集體會(huì)議上發(fā)表的，要想全面、準(zhǔn)確理解《講話》的精神，勢必要了解座談會(huì)召開的特殊背景。

1.政治背景

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之時(shí)，正值全黨自上而下地開展整治黨風(fēng)、學(xué)風(fēng)和文風(fēng)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系的，是毛澤東在進(jìn)駐延安之后，以一系列重要著作，探討了從哲學(xué)到經(jīng)濟(jì)，從社會(huì)到政治，從軍事到文化的重要理論與戰(zhàn)略問題，形成了毛澤東思想的基本體系，而毛澤東思想作為馬列主義中國化的全新成果，經(jīng)過政治上的斗爭檢驗(yàn)與理論上的不斷升華，已被抗戰(zhàn)以來的革命實(shí)踐證明是正確的，因此需要通過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的學(xué)習(xí)和教育，使之得以貫徹落實(shí)，從而達(dá)到統(tǒng)一全黨的思想，強(qiáng)化精神的修養(yǎng)，提高理論水平的目的。

2.文化背景

當(dāng)時(shí)延安的文藝界，在總體活躍的情況下，在群眾文藝方面出現(xiàn)了一些切近現(xiàn)實(shí)、服務(wù)大眾的文藝追求，但在專業(yè)的文藝領(lǐng)域，也出現(xiàn)了一些不滿現(xiàn)狀、遠(yuǎn)離群眾的文藝傾向。而來自根據(jù)地、國統(tǒng)區(qū)、大城市、部隊(duì)和陜西本地的文藝工作者，因?yàn)閹е煌慕?jīng)歷與立場，觀念與觀點(diǎn)，在許多問題的看法上，都爭論很多，相持不下。一些意見通過報(bào)紙反映出來，一些意見經(jīng)由幾位文藝工作者直接反映給毛澤東。延安的文藝界存在一些問題，發(fā)出的不和諧聲音，都需要通過一定的方式予以切實(shí)解決。

座談會(huì)的直接緣起，主要在于毛澤東于4月中旬征詢文藝界黨內(nèi)人士意見時(shí)，幾位黨內(nèi)文藝工作者建議開個(gè)座談會(huì)，讓大家充分發(fā)表意見，好好交換思想，然后請毛澤東集中講一下，以統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，集中思想。因此，座談會(huì)從1942年5月2日下午開始到1942年5月23日結(jié)束，共五次子會(huì)議，其中毛澤東發(fā)表的引言和結(jié)論部分，最終整理形成《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

（二）《講話》的思想精髓

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》內(nèi)容由兩部分組成，一是1942年5月22日的引言部分，二是1942年5月23日的大會(huì)結(jié)論部分。引言部分主要講了這次座談會(huì)的目的是研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分。為此毛澤東提出要解決以下問題，即文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題。結(jié)論部分具體提出目前階段的中心問題應(yīng)該是解決為群眾的問題和如何為群眾的問題。在以這兩個(gè)問題為核心的基礎(chǔ)之上，《講話》同時(shí)也講到了一些與此相關(guān)的其他問題。

1.文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)

《講話》的引言部分毛澤東在談到學(xué)習(xí)問題的時(shí)候，首先批評(píng)了黨內(nèi)一些自命為馬克思主義的知識(shí)分子，實(shí)際上卻連馬克思主義的基本觀點(diǎn)即存在決定意識(shí)都不知道，這些唯心主義知識(shí)分子總是強(qiáng)調(diào)一切從“愛”出發(fā)，卻不知道在階級(jí)社會(huì)里根本沒有抽象的、超階級(jí)的“愛”。其次，《講話》指出文藝工作者要學(xué)習(xí)社會(huì)，這就是說，要研究社會(huì)上的各個(gè)階級(jí)，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。

毛澤東是馬克思主義的早期代表，《講話》中他時(shí)刻強(qiáng)調(diào)辯證唯物主義的觀點(diǎn)，這也說明馬克思主義具有歷久彌新性，具有實(shí)踐性，它要求我們分析任何問題都應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)而不是從抽象出發(fā)，任何將馬克思主義當(dāng)作教義的、古板的做法都違背了馬克思主義的本質(zhì)，都是錯(cuò)誤地繼承馬克思主義。

2.文藝工作者應(yīng)當(dāng)歌頌光明并暴露黑暗

在談到文藝工作者的態(tài)度問題時(shí)，毛澤東指出在面對我們周圍發(fā)生的一切物事時(shí)，暴漏和歌頌這兩種態(tài)度都需要。當(dāng)時(shí)正處于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，毛澤東指出對于敵人應(yīng)當(dāng)暴漏其黑暗的一面，對于工農(nóng)兵應(yīng)當(dāng)歌頌其勤勤懇懇、為人民貢獻(xiàn)的一面，而對于一些農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)，由于其自身還存在一些落后的思想，因此文藝工作者要注意引導(dǎo)其走向抗日的一面。文藝應(yīng)該描寫他們的這個(gè)改造過程。只要不是堅(jiān)持錯(cuò)誤的人，我們就不應(yīng)該只看到片面就去錯(cuò)誤地譏笑他們，甚至敵視他們。我們所寫的東西，應(yīng)該是使他們團(tuán)結(jié)，使他們進(jìn)步，使他們同 心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發(fā)揚(yáng)革命的東西，而決不是相反。

文藝是時(shí)代的傳聲筒，即使《講話》發(fā)表的時(shí)代背景大不同于當(dāng)下，文藝工作者的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是懂得審美的同時(shí)也應(yīng)當(dāng)懂得審丑，審美的目的是為了歌頌光明，而審丑的目的不只是為了暴漏黑暗，暴漏黑暗只是一個(gè)手段，最終要達(dá)到引導(dǎo)整個(gè)文藝界，甚至社會(huì)風(fēng)氣的良好發(fā)展。

3.文藝是為人民大眾服務(wù)的

1942年的戰(zhàn)時(shí)背景下，毛澤東將工人，農(nóng)民，八路軍、新四軍以及城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子稱為“人民大眾”。一方面反映出《講話》戰(zhàn)時(shí)文藝的性質(zhì)，另一方面也反映出毛澤東作為領(lǐng)導(dǎo)者、文藝家對社會(huì)底層民眾的關(guān)注。

上古時(shí)代是“天下為公”的大同世界，人民安居樂業(yè)、和睦相處、路不拾遺，隨著階級(jí)社會(huì)的到來，男女分工、家庭私有制的不斷演進(jìn)，社會(huì)階層開始分化，階級(jí)社會(huì)里，一切都是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，如果沒有人為底層民眾發(fā)聲的話，他們只能淹沒無聲，最終世代相傳又反哺了階層分化的程度。《講話》強(qiáng)調(diào)文藝為人民大眾服務(wù)對于啟發(fā)文藝工作者替人民發(fā)聲，對于引導(dǎo)社會(huì)和諧發(fā)展具有良好的借鑒意義。

4.文藝來源于生活又高于生活

在談?wù)撏晡乃嚍楣まr(nóng)兵群眾的問題后，《講話》開始談及“如何為？”的問題。也就是普及和提高的問題，毛澤東強(qiáng)調(diào)提高是在普及的基礎(chǔ)上提高，普及是在提高的前提下普及。也就是說既要普及又要提高，普及是為了提高，提高要在工農(nóng)兵自身的基礎(chǔ)上進(jìn)行，即要沿

沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高。而這里也就提出了學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)。只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系。

存在決定意識(shí)，說到底工農(nóng)兵的思想、精神、心理最終都是由他們所處的社會(huì)生活環(huán)境決定的。因此一切文藝的活的、唯一的源泉就是生活。為此毛澤東強(qiáng)調(diào)“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！雹偌热蝗嗣竦纳鐣?huì)生活如此生動(dòng)豐富，那為何人民還要求文學(xué)藝術(shù)呢？這是因?yàn)椤半m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”②也就是說文藝應(yīng)當(dāng)是人民群眾通過閱讀后反觀自身的一面鏡子，文藝首先是對社會(huì)生活的提煉總結(jié)，其次又是對社會(huì)生活的形象化啟迪。

二.“70后”女性作家的日常生活書寫

（一）“70后”女性作家的總體創(chuàng)作傾向

“70后”這一群體最初是作為一個(gè)中性的文學(xué)概念被提出的，但在文學(xué)期刊的參與過程中這一概念不斷地被演澤與替代。如“70年代以后”這一概念首先出現(xiàn)在南京民間刊物《黑藍(lán)》上，緊接著《小說界》在1996年第3期推出了“70年代以后”專欄，隨后《作家》在1998年推出了衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、朱文穎等7位“七十年代出生的女作家小說專號(hào)”，由此以十分感性的方式創(chuàng)造了一個(gè)“美女作家”的概念。

無論是“70后”、“70年代以后”還是“美女作家”的稱謂，都是將“70后”作家當(dāng)作一個(gè)群體來研究。群體研究的方法雖然有忽略作家的創(chuàng)作個(gè)性之嫌，但有助于從整體上、宏觀上關(guān)照一群作家的總體創(chuàng)作傾向。相比“50后”的紅色記憶、“60后”的反思文學(xué)、傷痕文學(xué)等宏觀歷史視野的書寫，“70后”這一代際作家的總體創(chuàng)作特色是傾向于微觀日常生活的書寫。而其中相比“70后”男性作家，“70后”女性作家由于其自身的敏銳、細(xì)心對于日常生活的書寫內(nèi)容更深、更廣、更多。她們或通過回憶的方式，或通過即時(shí)記錄的方式將自身成長、生活以及工作的場景一一呈現(xiàn)在文本中，讀這些文字似乎是在讀作家的心靈史，又仿佛是在讀自己的成長史，她們悉心提煉生活又生動(dòng)呈現(xiàn)生活，最終成為當(dāng)下人民大眾反觀自身的優(yōu)秀范本。

此外，無論是新世紀(jì)前以衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等為代表的“70后”女性作家還是新世紀(jì)后以付秀瑩、黃詠梅、魏微、金仁順等為代表的“70后”女性作家，她們的創(chuàng)作都不約而同地傾向于日常生活的書寫。

（二）世紀(jì)前與世紀(jì)后的日常生活書寫比較

“70后”女性作家所處的時(shí)代是文革后期或文革剛結(jié)束，因此她們對文革只有著模糊的記憶，文本中自然少了一些沉重的、宏大的敘事基調(diào)。等到青少年時(shí)期，十一屆三中全會(huì)的召開和改革開放的到來，提出“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線使得她們親身體會(huì)了思想大解放與西方各種思潮競放異彩的“快感”，因此新世紀(jì)前，最先出道的衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等“70后”女性作家的筆下塑造了諸多市場化、消費(fèi)化語境中的人物形象。90年代，當(dāng)這批“70后”女性作家跨入大學(xué)門檻之時(shí)，我國的經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟(jì)，國家不再分配工作，需要自立更生獲取謀生之路。因此文本中又塑造了很多在大城市融而不得的人物形象。

具體而言，新世紀(jì)前衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等的日常生活書寫更多傾向于個(gè)人心靈變化、隱秘情緒的訴說。他們的文本中充斥著很多燈紅酒綠的網(wǎng)吧、酒吧、迪廳、搖滾、時(shí)尚雜志、西餐、吸毒、逛街、染發(fā)、演唱會(huì)、酒店、商場等消極化元素，這些消極元素實(shí)質(zhì)上就是她們個(gè)人隱秘情緒的外在表征。如衛(wèi)慧《上海寶貝》中主人公的任性、時(shí)尚；《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》中個(gè)人傳記式地欲望表達(dá)等都是個(gè)人日常思緒的表述。這恰恰說明身處消費(fèi)化、市場化語境中的她們還沒來得及深入思考市場化、消費(fèi)化時(shí)代的到來帶給人的負(fù)面影響，就急匆匆地迎合市場，進(jìn)而被市場裹挾的感性化寫作。于是酒吧、咖啡館、吸毒、搖滾、酗酒、性愛、超短裙、春藥等各種城市病態(tài)符號(hào)，虛無、孤獨(dú)、痛苦，對婚姻、愛情、家庭的不信任成為她們表現(xiàn)的重心。誠然這些日常生活內(nèi)容的書寫也是一種文藝思潮的記載，但是文藝若淪為迎合市場的消極化載體，文藝源于生活又高于生活的使命將不復(fù)存在，這也許就是新世紀(jì)前一批“70后”女性作家被點(diǎn)名、整改的主要原因吧？

說是新世紀(jì)后，卻并不意味著以付秀瑩、魏微、金仁順、黃詠梅等為代表的“70后”女性作家在新世紀(jì)后才開始展露頭角。實(shí)際上，她們在新世紀(jì)前就開始默默耕耘于文壇了，不過由于市場化浪潮的涌起以及衛(wèi)慧、棉棉等的過度造勢隱沒了她們的身影，這種被隱蔽又進(jìn)一步給了她們深入思考、悉心研究文藝創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。整體來看相比世紀(jì)前“70后”女性作家的日常生活書寫的感性化，世紀(jì)后“70后”女性作家的日常生活書寫呈現(xiàn)出一種平和的、輕逸化的傾向。

具體來說，由于她們相似的成長經(jīng)歷、受教育經(jīng)歷以及工作經(jīng)歷，在書寫日常生活時(shí)候，大多通過回憶式的方式書寫童年時(shí)候的鄉(xiāng)村生活，包括鄰里之間、親戚之間以及親人之間的日常生活流，如付秀瑩的《故鄉(xiāng)到處流傳》塑造了諸多童年鄉(xiāng)村記憶，這些記憶無論是灰色的還是美好的，通過回憶的方式記述，都給人一種霧里看花般的朦朧感，沒有對抗，只是淺淺的、客觀的記憶。此外在書寫日常生活中的人物面貌時(shí)，她們大多給予人物一種理解、平和的姿態(tài)。如魏微《大老鄭的女人》從最開始對“外來人”目的的懷疑到中間因?yàn)榭吹脚撕痛罄相嵑湍老嗵幎鴮ε说臒崆橛押迷俚阶詈蟮弥说摹凹伺鄙矸荻憩F(xiàn)出訝異之余的唏噓。文本自始至終充滿著對人物經(jīng)歷、心情和職業(yè)的理解。給人一種平和的、和諧的敘事美感。最后，新世紀(jì)后的一批女性作家，“不僅專注于日常生活中小人物、小事情、小 感受的書寫，還在敘事形式上努力追求輕逸化的審美格調(diào)?！雹鄱霸诰唧w的敘事過程中，這種輕逸之美，或體現(xiàn)在作家對日常生活的微觀化處理上，或體現(xiàn)在作家對重大命題的背景化設(shè)置上，或表現(xiàn)為作家對日常生活內(nèi)在詩意的發(fā)掘之中，從而使敘事滲透了某種人本主義的理想氣息?！雹?/p>

概而論之，同為“70后”女性作家，世紀(jì)前的日常生活書寫題材是狹窄的、個(gè)人的情緒變化，世紀(jì)后的日常生活書寫主體是廣泛的、億萬萬民眾的日常生活經(jīng)歷；世紀(jì)前的日常生活敘事特點(diǎn)是感性的、張揚(yáng)的、凌厲的、人物和周遭環(huán)境是對抗的，世紀(jì)后的日常生活敘事特點(diǎn)是理性的、平和的、輕逸化的，人物和周遭環(huán)境式和諧共存的；世紀(jì)前的日常生活書寫方式是即時(shí)的、記錄式的、獨(dú)白式的，世紀(jì)后的日常生活書寫方式是回憶的、理性節(jié)制情感式的。

三.“70后”女性作家的日常生活書寫對《講話》精神的當(dāng)代闡釋

“50后”作家經(jīng)歷過文革，并且對文革有完整的記憶，他們的文本題材主要是反思文革中的錯(cuò)誤或者書寫文革給人的身心造成的傷害，于是有了反思文學(xué)、傷痕文學(xué)等?！暗搅?0年代出生的這批作家，我覺得他們是在‘文革的廢墟里面成長起來的一代人?！雹菀虼?，童年的創(chuàng)傷記憶使得“他們眼前是一個(gè)政治的信仰的激情的大廢墟，一個(gè)破碎了的世界，一個(gè)斷裂了的歷史，從這個(gè)起點(diǎn)來進(jìn)行寫作，他們就成了真正的懷疑主義者。所以他們也比以往的作家更自我，更關(guān)注欲望，也更個(gè)人化?！雹抻谑怯辛诵聦憣?shí)主義對生活毛茸茸的書寫，以及以童年視角書寫人性惡的余華等。而“80后”作家一出生就可以接受最完整的，或最全面的各種門類的知識(shí)，并且在他們心中生根發(fā)芽，于是有了面向中學(xué)生群體的青春文學(xué)寫作。比較而言，“70后”作家的記憶中既沒有文革的完整記憶，也沒有遇到像“80后”作家網(wǎng)絡(luò)化寫作、新概念作文大賽的契機(jī)，他們對宏大歷史的了解都是從課本上的來的。因此，于他們而言最熟悉的、能付諸最大熱情的寫作題材自然是日常生活。“70后”女性作家大多時(shí)重點(diǎn)院校畢業(yè)的中文系學(xué)生，她們自然深知文藝工作者的使命，甚至文藝寫作的原則。

（一）辯證性視域下的當(dāng)代闡釋

《講話》可以說是馬克思辯證唯物主義思想的中國化，毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)文藝工作者要學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)，即要堅(jiān)持存在決定意識(shí)的基本原則。面對同樣的市場化、消費(fèi)化時(shí)代背景，同為“70后”女性作家，世紀(jì)前的一批作家受制于社會(huì)存在的制約，卻沒能反作用于社會(huì)存在，她們只是單純地或是不知不覺地被市場這只“看不見的手”所操縱，文本中主人公的生活空間總是在室內(nèi)，環(huán)境逼仄、陰暗。這本質(zhì)上反映的就是消費(fèi)主義時(shí)代，人物內(nèi)心的畸形、極端和欲望化。誠然，消費(fèi)主義本身沒有錯(cuò)誤，人類面對消費(fèi)主義的行為才會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。而世紀(jì)后的一批作家只是將市場化、消費(fèi)主義的時(shí)代背景作為文本人物的生存背景，主人公的生活空間大多在室外，親近大自然，空間廣闊、呈現(xiàn)出暖色調(diào)，這某種程度上就是文藝創(chuàng)作者思維對社會(huì)存在的能動(dòng)反映。

總之，從世紀(jì)前和世紀(jì)后“70后”女性作家的分道揚(yáng)鑣更能看出毛澤東《講話》精神的實(shí)踐性、歷久彌新性，只有堅(jiān)持馬克思主義、堅(jiān)持《講話》精神才能屹立于文藝寫作之林。

（二）審美性視域下的當(dāng)代闡釋

毛澤東《講話》強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作者的態(tài)度應(yīng)該是歌頌光明與暴漏黑暗。作為用語言文字表達(dá)的審美意識(shí)形態(tài)，文藝應(yīng)當(dāng)追求真、善、美的寫作標(biāo)準(zhǔn)。只有歌頌人類真、善、美的內(nèi)容才能引導(dǎo)讀者樹立正確的價(jià)值觀、世界觀、人生觀，只有積極的、向上的創(chuàng)作旨?xì)w才能引領(lǐng)整個(gè)時(shí)代更好地發(fā)展。

雖然是女性作家，世紀(jì)后一批“70后”女性作家在書寫日常兩性關(guān)系時(shí)，往往注重揭示愛情與婚姻最本真的狀態(tài)。一些女權(quán)主義者在書寫兩性關(guān)系時(shí)往往強(qiáng)調(diào)女性地位、權(quán)力，痛斥男權(quán)社會(huì)對女性的壓榨，文本中的人物形象總是極端化的。女性形象要么是弱小的、男性形象是偉岸的，女性是受害者，男性是加害者；要么女性是極端張揚(yáng)個(gè)性的，和男性同處于一個(gè)天下，男性形象是閹割的，甚至缺失的，如世紀(jì)前棉棉《糖》中的男性形象總是缺失的、被閹割的。這些極端化的寫作是不符合人類歷史發(fā)展規(guī)律與事務(wù)存在規(guī)律的。

任何一種兩性關(guān)系中，男女應(yīng)該是平等的、和睦相處的，而不是非此即彼的。畢竟是勞動(dòng)分工導(dǎo)致了男女關(guān)系的不平等，從源頭來看，男女本應(yīng)和諧相處，互幫互助。這就像世紀(jì)后一批“70后”女性作家筆下對兩性關(guān)系的理解、從容、平和書寫，“真正的力度不在于針尖對麥芒，中庸是一種強(qiáng)有力的內(nèi)斂的力度?！雹摺?0后”女作家日常生活書寫的男女兩性關(guān)系、城鄉(xiāng)書寫等等都呈現(xiàn)出一種平和的姿態(tài)。在她們筆下，城市與鄉(xiāng)村是一體的，并非二元對立的。男女兩性是和諧共處的，并非男權(quán)主義或者女權(quán)主義式的。這種中庸思想，和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所強(qiáng)調(diào)的既要有政治的內(nèi)容又要有藝術(shù)的形式；既要歌頌光明又要暴漏黑暗的精髓是遙相呼應(yīng)的。

（三）人民性視域下的當(dāng)代闡釋

一提起愛，現(xiàn)代的人容易把愛理解為狹義的性愛，但在“70后”女性作家筆下，愛是一種大愛，是一種和諧的人際關(guān)系。所以整體來看，新世紀(jì)后一批“70后”女性作家的創(chuàng)作主體都是日常生活中的平凡小人物，無論是回憶童年時(shí)候親朋好友和鄰里鄉(xiāng)親的文字，還是書寫當(dāng)下生活中的底層人物，她們對人物的書寫都體現(xiàn)出一種理解的、平和的態(tài)度。

封建時(shí)代文藝是為統(tǒng)治者服務(wù)的，文藝題材大多由統(tǒng)治者的喜好所決定，即使有一些表現(xiàn)農(nóng)民的作品，也是不入主流的；而五四時(shí)期雖然提倡“平民文學(xué)”“人的文學(xué)”但這種文學(xué)也是知識(shí)分子自上而下啟蒙式的主題。而“70后”大多在童年時(shí)期經(jīng)歷過城鄉(xiāng)改革、經(jīng)濟(jì)建設(shè)，因此她們的童年生活場景多是位于城市和鄉(xiāng)村之間的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。此外，大學(xué)畢業(yè)時(shí)，正值我國由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為市場經(jīng)濟(jì)時(shí)期，畢業(yè)后，她們都不約而同地經(jīng)歷過自主擇業(yè)、應(yīng)對職場壓力。凡此種種表現(xiàn)在文本中就是生活中的眾生相。例如金仁順的《眾生》“以簡省的筆墨，精準(zhǔn)地勾勒了身邊的各色人等，打量著埋伏于平凡生活表層之下的激流，在冷靜平和的敘事中展露了生活的裂隙與裂痕。既有一個(gè)歷經(jīng)世事的作家看人觀物的知性與豁亮，也飽含著她對人生深沉的尊重與懂得?！雹?/p>

比較而言，一批“70后”女性作家作為普通大眾的一員，自覺地融入大眾，記錄大眾的日常生活，為文藝界塑造了更多的人物形象，發(fā)揮了文藝工作者為人民群眾發(fā)聲的擔(dān)當(dāng)作用，是對《講話》強(qiáng)調(diào)的“文藝要為最廣大工農(nóng)兵服務(wù)”精神的當(dāng)代闡釋。

（四）實(shí)踐性視域下的當(dāng)代闡釋

提到日常生活的書寫轉(zhuǎn)向，不得不提及“60后”作家的新寫實(shí)主義，他們注重對日常生活中庸常、繁瑣人生的如實(shí)記錄用，注意力在于對日常生活原生態(tài)的直接臨摹。誠然，新寫實(shí)主義懂得文藝來源于社會(huì)生活，但卻拘囿于社會(huì)生活地泥潭無法自拔，沒能從日常生活的活的源泉中總結(jié)出規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。這樣的寫作沒有很好地考慮讀者的感受以及文藝對讀者心靈的塑造作用，文學(xué)接收者最大的收獲莫過于對自己所處生活環(huán)境的理解，畢竟作家“本人”也有這樣的經(jīng)歷，兩者雖然產(chǎn)生了共鳴，卻沒有解決彼此對生活的困惑。

與此相反，新世紀(jì)后一批“70后”女性作家寫童年鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，寫大學(xué)戀愛經(jīng)歷，寫入職后的日常生活題材都來源于日常生活，但其創(chuàng)作旨?xì)w卻是對日常生活的理論化總結(jié)、規(guī)律化認(rèn)識(shí)。如魏微的《姐妹》一文通過寫兩位女性一輩子的交集都是在爭奪父親的愛，直至父親的背叛使得兩位女性最終殊途同歸，相互理解，表達(dá)了所有女性人物對于愛的共同理解——愛是獨(dú)一無二的，忠貞的這一主題。又如金仁順的《人說海邊好風(fēng)光》描寫了一群員工集體去海邊旅行，途中一對夫妻不約而同出軌，在彼此知道事情原委后又不約而同地相互隱瞞的事情，寫出了作者對婚姻真相的理解——婚姻需要履行義務(wù)，婚姻是即使沒了喜歡依然能夠相互扶持著走下去的一段人生之路。

總之，在“70后”女性作家眼中，日常生活只是客觀存在的原野，只有融入了她們的視野并且進(jìn)行了消化理解才能訴諸文字表達(dá)，“70后”女性作家對于日常生活的取舍、書寫態(tài)度與《講話》強(qiáng)調(diào)文藝來源于生活又高于生活的文藝精神是一脈相承的。

目前處于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化等信息共處同一熔爐中，世界信息交流的隔閡不斷被打破，我們的思想勢必受到外界的沖擊，如何避免外來錯(cuò)誤觀點(diǎn)對我國優(yōu)秀精神文化、思想的沖擊，是當(dāng)下文藝界以及所有文藝工作者不可推卸的責(zé)任。毛澤東的《講話》精神具有歷久彌新性，研究“70后”女性作家的日常生活書寫，不僅能引導(dǎo)文藝家能動(dòng)地繼承《講話》精神，同時(shí)也可以反向促進(jìn)《講話》精神更好地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[J]，北京：人民出版社，1991.06.01（860）.

[2]洪治剛.論新世紀(jì)小說的輕逸化審美追求[J]，中國當(dāng)代文學(xué)研究，2021（04）.

[3]興安 胡野秋.90年代以來的文學(xué)事變——兼說“60后”“70后”“80后”作家的寫作[J]，文藝爭鳴，2009（12）.

[4]傅小平.當(dāng)代文學(xué)對話錄[M]，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2020，01（143）.

[5]金仁順.眾生[M]，鄭州：河南文藝出版社，2020，12（1）.

注 釋

①毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[J]，北京：人民出版社，1991.06.01（860）.

②毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[J]，北京：人民出版社，1991.06.01（861）.

③洪治剛.論新世紀(jì)小說的輕逸化審美追求[J]，中國當(dāng)代文學(xué)研究，2021（04）.

④洪治剛.論新世紀(jì)小說的輕逸化審美追求[J]，中國當(dāng)代文學(xué)研究，2021（04）.

⑤興安，胡野秋.90年代以來的文學(xué)事變——兼說“60后”“70后”“80后”作家的寫作[J]，文藝爭鳴，2009（12）.

⑥興安，胡野秋.90年代以來的文學(xué)事變——兼說“60后”“70后”“80后”作家的寫作[J]，文藝爭鳴，2009（12）.

⑦傅小平.當(dāng)代文學(xué)對話錄[M]，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2020，01（143）.

⑧金仁順.眾生[M]，鄭州：河南文藝出版社，2020，12（1）.

（作者單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院）