趙皖豫 趙星

古箏的每個流派都有獨特的音樂韻味和自身的音樂特點，因此音樂作品在音響呈現(xiàn)上也各不相同。各個箏派都與各地區(qū)的人文、風土等有著千絲萬縷的聯(lián)系，也正是因為有了這些聯(lián)系才使得作曲家創(chuàng)作了許多獨具地方特色的音樂作品。

一、河南音樂特色與本土戲曲

（一）獨特音樂風格形成的原因

河南是中華文化重要的發(fā)源地之一，本土的歷史文化豐厚且悠久，聲樂和器樂都得以較好的發(fā)展，在河南本土音樂文化中體現(xiàn)出了一系列鮮明的地域特色和文化內(nèi)涵。

首先，從歷史文化中進行分析，在1987年的河南省舞陽縣，賈湖骨笛在此面世，歷史可追溯至今約9000年，賈湖骨笛后被人們認定為是中國最早的樂器實物。賈湖骨笛的出土為當時人們研究中國樂器的發(fā)展史提供了寶貴的文物資料。[1]河南是黃河流域的重要地區(qū)，在歷史上的祭祀禮儀活動中留下了足跡，比如以詩、舞、樂三位一體為表現(xiàn)形式的《大夏》，以及民間流傳的“鄭衛(wèi)之音”等都充分展現(xiàn)了河南作為中原地區(qū)深厚的歷史文化底蘊。

其次，從地理位置上進行分析，河南地處中原大地，是我國的糧食大省。音樂往往與人民的日常生活緊密相連，在音樂中不僅可以描繪山間田野中勞動人民的豐收喜悅，也可描繪祖國的大好山河。河南的本土音樂來源于民間，并在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展和創(chuàng)新，具有極強的文化底蘊和地域魅力，是位置和文化優(yōu)勢的集中體現(xiàn)。

另外，從語言音調(diào)中進行分析，河南音樂特色與本土語言音調(diào)有著一定的聯(lián)系。因為河南人民習慣性的說話方式是音頭咬字較重、音調(diào)高亢。比如在河南箏曲《漢江韻》《鬧元宵》等古箏作品的音樂旋律中都展現(xiàn)了濃厚的語言色彩。因此，許多作曲家則抓住了這一語言特點并運用在音樂作曲以及樂器的演奏技法當中。

河南地方音樂與風土人情緊密相連，音樂的音響特征有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息，音樂風格獨具一格。此外，與戲曲元素的緊密相連也使得河南音樂獨具戲曲特色。

（二）本土戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新

在明朝中后期豫劇藝術開始萌芽，后又在吸取多種演唱形式的基礎上發(fā)展而成。河南戲曲作為本土發(fā)展的重要文化干線，在國內(nèi)外都占據(jù)了重要的影響地位。河南不僅是糧食大省而且還是人口大省，有著一定的全國人口占比，因此在文化傳播中具有一定的優(yōu)勢。豫劇作為河南戲曲文化的重要代表，還有著“東方詠嘆調(diào)”的美譽。在河南各地區(qū)都有著獨特的戲曲演唱習慣和不同的戲曲風格，因此河南被人們稱作為“戲曲之鄉(xiāng)”。

近年來，人們越來越重視傳統(tǒng)文化的發(fā)展前景，戲曲的表演形式更是以多種新穎的方式與大眾見面。比如近些年來，戲曲與流行音樂之間的“跨界合作”吸引了不少年輕人的喜愛，傳承與創(chuàng)新更是當今社會的熱門話題。

二、戲曲元素在河南箏曲中的體現(xiàn)

（一）河南箏派的發(fā)展及代表人物

我國南北方的劃分是根據(jù)秦嶺淮河一線的分隔，將我國劃分為了南方和北方，并因此劃分為南派和北派兩大文化組成部分。南方有“吳儂軟語”、北方有“燕趙悲歌”，在一柔一剛中可以看出南北兩方文化差異的存在。[2]

河南地區(qū)古箏流派的形成與戲曲有著密不可分的聯(lián)系，大調(diào)曲子以及曲劇在河南傳統(tǒng)箏曲中都顯露過身影，人們總是說：“凡是有大調(diào)曲子廣泛流傳的地方，古箏藝術的發(fā)展也尤其的興旺發(fā)達；凡是有大調(diào)曲子名家出現(xiàn)的地方，那么優(yōu)秀的古箏演奏家也隨之會被人們所發(fā)現(xiàn)”。

在河南箏派中主要劃分為四大支派：魏派創(chuàng)立者魏子猷是魏派箏曲的代表人，并且也是在文獻記載中河南地區(qū)最早并最有名的古箏代表人物。其代表曲目有《小開手》《天下大同》等。曹派創(chuàng)立者曹東扶對河南箏派的發(fā)展有較大的影響力，并且曹派箏曲是距今為止記錄較多的派系，在《中國民族民間器樂曲集成·河南卷》85首箏曲中就有21首古箏樂曲是曹東扶進行整理并流傳下來的，他的一生都在進行板頭曲研究與移植改編河南箏曲。[3]王派代表人物是王省吾，王派箏曲的結構變化較多，這也正是其獨特之處，王派箏曲中既有規(guī)整的68板，也有擴充結構。其代表作品有《哭周瑜》《關雎》《閨中怨》等。任派箏曲的代表人物是任清芝，任派箏曲廣泛吸收了現(xiàn)代音樂元素并作為樂曲的創(chuàng)作素材，其箏曲的一大特色多是以河南曲劇為創(chuàng)作元素進行的改編和創(chuàng)新。

（二）河南箏曲與戲曲元素的融合

俗話說：“一方水土養(yǎng)一方人”。河南屬于北方地區(qū)，河南箏派也同屬于北方箏派。與客家箏派、潮州箏派這些南方箏派相比，河南箏派缺少南方箏派小橋流水式的婉約和清雅，更具有北方人民的把酒言歡、豪爽率真的性格特征。那正是因為河南傳統(tǒng)箏曲大多是來自當?shù)氐拿耖g小曲、小調(diào)，而這些傳統(tǒng)的民間音樂旋律又被運用到古箏作品中，因此河南箏曲中經(jīng)常會有與戲曲元素的融合，比如河南箏派的《高山流水》（又名《花流水》）就是運用了河南本土的板頭曲作為了旋律的主要組成部分，河南箏派的傳統(tǒng)箏曲大多是由板頭曲演變而來的，并且曲目數(shù)量占總數(shù)量的一大部分。

曲劇對于河南箏派而言十分重要，河南的曲劇最初流傳在河南開封、洛陽和南陽等代表性地區(qū)，在那個時期，古箏并不像現(xiàn)在多以獨奏為主的演奏形式，而更多的是作為曲劇的一種伴奏樂器。直至后來當?shù)氐墓殴~演奏者將其主要旋律音調(diào)轉換成古箏演奏的旋律聲部，漸漸地這些旋律也成為了河南箏曲最為代表性的樂曲，比如箏曲《山坡羊》《銀扭絲》等。

在河南箏曲當中，大多使用的音階是變徵，較少使用清角音階，在演奏時往往會更高按到接近于宮和徵，其中四度音程、五度音程、六度音程的大跳音階很多，在河南箏曲的歡快熱烈的氛圍中顯現(xiàn)出獨特的抑揚頓挫之感。[4]另外，許多河南箏曲在演奏時會較多地使用大二、小三度的滑音（上滑音、下滑音、速滑音），滑音技法的加入使整體的音樂韻味更加突出，飽滿熱情。

（三）河南箏曲中的美學思想

儒家音樂崇尚禮樂道德，而道家音樂追求自然無為。儒家音樂認為音樂與禮教互為表里，音樂為禮教和統(tǒng)治者所用，從而來擁護帝王的統(tǒng)治地位。儒家先師孔子奠定了“美善合一”的審美準則，“美”作為中國傳統(tǒng)藝術哲學的范疇，一直與“善”聯(lián)系在一起。因此，在中國傳統(tǒng)審美學說中，始終將“美”與“道德規(guī)范”聯(lián)系在一起。也正是這種理念在日常生活中潛移默化的影響著人們的倫理認知，在藝術方面同樣也深受這種觀點的影響。

通過藝術來折射現(xiàn)實生活，音樂亦是如此，無論是傳統(tǒng)古箏作品還是近現(xiàn)代創(chuàng)作的新興形式的新作品，其作品深層次意義都是來源于現(xiàn)實生活當中，例如現(xiàn)代古箏作品《白桐曲》，這是贊揚和紀念焦裕祿先生的一首古箏作品?！栋淄┣愤@首作品以弘揚焦裕祿精神為引領，旨在感懷先烈，是具有愛國主義精神情操的一首音樂作品。此曲是1964年古箏界的老前輩周延甲所作，并采用河南地方特色的戲曲元素，有著濃厚的河南地方音樂特色。在《白桐曲》演奏時，大量的游搖、右手的夾彈以及左手做韻等一些演奏技法中就明顯地體現(xiàn)出河南地方音樂的色彩和戲曲韻味的表達。從音樂美學的角度來講，此曲上升到了人文主義的精神境界，這不單單是一首優(yōu)秀的古箏作品，而且還是一首具有時代精神和社會意義的藝術作品。

道家追求“物我同一，情景相即”，道家的代表人物——莊子，他所追求的觀點與儒家孔子學派的觀點產(chǎn)生了強烈的對比，莊子企圖在社會倫理道德之外建立一個新的觀點，筑建起一種“自然觀照、物我合一”的審美價值系統(tǒng)。古代文人大多寄情與山水，通過世間萬物來抒發(fā)自己內(nèi)心的所想與所感，享受著世間萬物統(tǒng)一的超越之情?！叭饲俸弦弧边@可能是稱贊一個人藝術水平的最高境界。物我相同一，把自身的情感“移入”各種物體，使其產(chǎn)生一定的心理共鳴，精神境界也會與之升華。古箏曲《高山流水》，原為古琴曲，后由世人改編為多個版本的箏曲?！案呱搅魉捴簟笔且怨湃擞岵琅c鐘子期的故事為創(chuàng)作背景，此曲當中描寫了雄偉的高山和潺潺的流水，音樂本身就存在著一種意境美，同時又在“虛”與“實”當中來回交替，此曲更是贊美了俞伯牙與鐘子期的友誼之美好以及知音難遇、相知可貴之情。河南箏曲《高山流水》，此版不同于其他箏派的《高山流水》，是因為河南箏派采用了本土的音樂元素——板頭曲，具有濃厚的戲曲元素和獨特的音樂風格。

三、特色技法及風格的掌握

河南箏曲在創(chuàng)作時抓住了特色語言音調(diào)，以河南地方戲曲為基調(diào)進行的音樂作品的改編和創(chuàng)作。因此，在河南箏曲中大多都與戲曲元素相融合，左手的顫音和做韻、右手的夾彈和游搖等一些技法，更是把作品中的戲曲韻味激發(fā)了出來。

（一）河南箏曲中的特色技法

“名指扎樁四指懸，勾搖剔挑輕弄弦，須知左手無別法，推揉按顫自悠然”。[5]雖然這首詩看起來短小，但其中卻蘊含了河南箏派及箏曲的精華之處。

“名指扎樁四指懸”：“夾彈”作為河南傳統(tǒng)樂曲中最為常見的演奏技法之一，與演奏現(xiàn)代樂曲時用到的中指與大指同時彈奏的技法略有不同之處，“夾彈”在演奏八度音時需要中指和大指貼弦，無名指扎樁，然后帶動手指大關節(jié)與手掌肌肉，以及小臂的力量同時往手心方向一夾，要注意突出音色醇厚的質(zhì)感。而演奏現(xiàn)代樂曲的八度音時則是需要運用中指和大指小關節(jié)的力量去進行發(fā)力，且不需要借助無名指打樁。

“勾搖剔套輕弄弦”：“游搖”是河南箏曲特色演奏技法之一。在演奏時，食指、中指、無名指扎樁，大指由大關節(jié)帶動，對琴弦進行反復快速托劈，因而形成了“游搖”技法的關鍵演奏因素。曹東扶首創(chuàng)的游搖技法在河南箏曲中運用廣泛，在演奏時展現(xiàn)了河南箏曲的獨特韻味。

“須知左手無別法，推揉按顫自悠然”：在傳統(tǒng)箏派的曲目演奏中，右手作為樂曲的旋律部分，但真正的韻味則是通過左手的按、揉、吟、顫來進行“以韻補聲”的音樂效果。漢魏時期的《箏賦》“大興小附，重發(fā)輕隨”更是生動地描述了河南箏曲中強調(diào)了右手演奏的旋律音，又發(fā)揮了左手的技法，體現(xiàn)了古箏樂曲的靈魂。比如左手的顫音，低音區(qū)的大顫往往更能帶給人一種深沉的歷史感，密顫更能使樂曲的悲傷情感進一步激發(fā)出來，在河南箏曲《陳杏園和番》《陳杏園落院》等眾多傳統(tǒng)箏曲中運用了較多的左手顫音技法。

傳統(tǒng)箏曲與現(xiàn)代箏曲相比，傳統(tǒng)箏曲篇幅較為短小。雖看似簡單卻在實際演奏中頗具難度，如何做到“以韻補聲”才是演奏傳統(tǒng)箏曲的重中之重。

（二）演奏風格的掌握

演奏者在演奏具有特色地方音樂元素的作品時，首先，要把握情感基調(diào)及其變化，要深入到作品其中去體會情感形態(tài)所表現(xiàn)的程度、層次、個性的特征及變化、發(fā)展的邏輯。其次，演奏者要在尊重原作的基礎上，加以個性化的展現(xiàn)，以客觀的態(tài)度將作曲者的生活與時代環(huán)境轉化為自己的情感抒發(fā)。最后，要根據(jù)技法的運用把作品本身的韻味凸顯出來。

接受美學提出，人們的期待心理起著兩種相輔相成的心理作用，即定向期待與創(chuàng)新期待，因此聆聽者對于某些音樂就存在著定向期待。若聆聽者在西方環(huán)境下長大，對于國外的西方音樂十分熟悉，那么對于中國的戲曲等具有民族特色的音樂就會很難產(chǎn)生定向期待。非定向期待，也被稱之為創(chuàng)新期待。在音樂接受方面也就是由風格的陌生感所產(chǎn)生的。聆聽者對音樂呈現(xiàn)所接受的情況有著以下兩個層面：一是對于作品本身而言，二是對表演表現(xiàn)力的呈現(xiàn)。對于音樂作品而言，聆聽者在審美期待中達到了對作品的認知和獨特見解。對音樂表演呈現(xiàn)的情況而言，聆聽者對于演奏者呈現(xiàn)作品的準確性和闡釋風格有著一定的認可，并產(chǎn)生深刻共鳴。

對于表演闡釋而言，聆聽者一般會從技術和藝術表現(xiàn)上來衡量演奏者完成作品的成與敗。首先，在技術方面，聆聽者會根據(jù)自身以往的經(jīng)歷去調(diào)動審美期待，對于表演的準確性和完整性以及表演技巧的欣賞是最為常見的一種欣賞方式。比如當聆聽者在聽到或觀看到一些難度技巧較高的華彩樂段時，就會表現(xiàn)出異常興奮的狀態(tài)，與此同時聆聽者也會表現(xiàn)出對演奏者的贊賞之情。其次，在專業(yè)方面，聆聽者主要關注的是演奏者是否能夠把樂曲的音樂風格準確地表現(xiàn)出來，在這一層面非?？季垦葑嗾咦陨硭囆g素養(yǎng)的積累。

現(xiàn)如今，古箏樂曲的演奏風格也在隨著社會的發(fā)展發(fā)生著變化，古箏這一樂器與傳統(tǒng)戲曲的相互融合，更加使得中華民族的優(yōu)秀文化在音樂中展現(xiàn)出耀眼光輝。在新時代的道路上，中華民族的優(yōu)秀文化具有強大的支撐力量，不斷地使時代的車輪滾滾向前。作為當代青年，要充實其自身，堅守文化自信，不忘初心才能夠在藝術的道路上越走越遠。

參考文獻：

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[3]袁姍姍.河南箏曲中的板頭曲元素分析[J].藝術品鑒，2020（23）：172-173.

[4]張杰.試論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術價值在教學中的運用——以河南板頭曲為例[J].黃河之聲，2020，No.563（14）：58-59.

[5]趙星.淺析箏演奏技法中傳統(tǒng)對稱彈奏與快速指序的比較及應用[J].北方音樂，2014，No.257（11）：73-74+80+233.