摘要：文章主要討論近代小說的空間觀念轉(zhuǎn)變。作為人類認(rèn)知維度上的永恒問題，對(duì)時(shí)空的合理把握一直以來都是國人所關(guān)切的命題。而時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變又總是與社會(huì)時(shí)局的變遷緊密相連。20世紀(jì)80年代以來，從以陳平原、黃子平、錢理群為代表的“重寫文學(xué)史”的倡議，到王德威、李歐梵等海派學(xué)者對(duì)晚清與五四現(xiàn)代性的重估與質(zhì)疑，晚清小說及其敘事模式背后的概念意義也被重新提起。在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，陳平原將中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的完成歸因于西洋小說的外部引入與中國小說的自覺流動(dòng)。而隨著晚清政治格局的急遽變革，近代小說的空間書寫開始率先呈現(xiàn)出往外探尋與向內(nèi)溯求的不同面向，在展現(xiàn)小說敘事模式轉(zhuǎn)變的同時(shí)，反映出晚清、五四文人審美心態(tài)的潛在變遷。

關(guān)鍵詞：晚清小說；空間；敘事模式

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）15-00-03

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中將中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的完成歸結(jié)于兩種合力的共同作用，一是西洋小說輸入的影響，一是中國小說自文學(xué)邊緣向中心的流動(dòng)。在這兩種推動(dòng)力的背后，中國文學(xué)一貫以來的史傳與詩騷傳統(tǒng)則形成了某種觀念上的制約，新世紀(jì)小說的新式文人化傾向凸顯。

這是一種極具洞見性的看法。陳平原并未將晚清小說所呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”面貌完全歸結(jié)于西方話語的影響，而是轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)的傳統(tǒng)思維模式在時(shí)代語境下的新變，繼而突出其對(duì)晚清文人觀念與審美的影響與滲透。然與二者并行，小說在空間維度的觀念轉(zhuǎn)換同樣值得關(guān)注，其彰顯了晚清與五四兩代人的心態(tài)。

1 向外訴求與空間拓展

1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，與西方列強(qiáng)入侵中國的現(xiàn)實(shí)空間危機(jī)相隨，晚清小說逐漸顯出其表達(dá)空間焦慮的書寫面向。如陳平原所歸納的見聞小說一類，晚清作家們欲通過“借用見聞錄形式以獲得視角的

統(tǒng)一”［1］72。然而為求得更大程度上對(duì)時(shí)局的觀瞻與表現(xiàn)，他們又“不得不采用折中的辦法，虛擬一連串人物，或表其家國身世之感，或‘相與討論社會(huì)之狀況，或借以勾勒事變的全貌”［1］72。陳平原將此現(xiàn)象歸結(jié)于史傳文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)士人的深遠(yuǎn)影響，他們借小說為載體，以實(shí)現(xiàn)自己補(bǔ)正史之闕的價(jià)值溯源。再兼及視野局限下對(duì)西洋小說新式敘事手法無可避免的誤讀，新小說才最終呈現(xiàn)出以新瓶裝舊酒的矛盾形態(tài)。

毫無疑問，陳平原指出了新小說家的深層文化心理，卻沒有論及他們在文體選擇上的自覺性。見聞錄的普遍引入，同樣透露出士人們在全球視野下對(duì)復(fù)雜空間形態(tài)的被迫適應(yīng)。當(dāng)晚清劇烈的時(shí)局變化打破了傳統(tǒng)的天下格局，以皇權(quán)為中心的既定框架便再無力容納紛擁而至的諸種概念信息?！爱?dāng)晚清作者群認(rèn)識(shí)到中國不再是俯視天下與卓然獨(dú)立的‘中心時(shí)”，“‘中國不動(dòng)的定位性被迫延伸、流動(dòng)”［2］46。因此，晚清文人們不僅寫下了《老殘游記》《上海游驂錄》這樣的家國見聞，還敷演出《癡人說夢記》《月球殖民地小說》等更進(jìn)一步的“遠(yuǎn)游”敘事，從而緩解或抒發(fā)自身深切的生存焦慮。比起述記史著的心態(tài)自覺，此時(shí)的晚清文人可能更急于憑借輾轉(zhuǎn)漫游來取得對(duì)自身情狀的進(jìn)一步認(rèn)知。這與文學(xué)上的“憂游”傳統(tǒng)也恰好形成了某種照應(yīng)。屈原懷憤離楚，杜甫抱憾孤舟，古往今來，文人感時(shí)憂國的情愫便是這般在空間的更迭中予以蔓延。及至晚清，在隆隆的炮火聲中，小說家們便以幻想代替經(jīng)歷，借筆下的主人公承遞自己的亂世哀情。

如果說對(duì)“憂與游”的不自覺效仿是晚清小說在空間范疇對(duì)傳統(tǒng)向度的回望，那么西方地理概念的傳入則更為小說家們提供了一種觀念上的天然參照。誠如葛兆光在《中國思想史》中所言，“近代中國的自我認(rèn)識(shí)史，實(shí)際上與關(guān)于‘世界和‘亞洲的觀念變遷是一體的”，“近代中國關(guān)于‘世界的話語，其實(shí)就是關(guān)于中國的再定位”［3］。在新型地理圖景的沖擊下，所謂天朝上邦、四方皆夷的天下觀念自然也就不攻自破。第一次從他者視角觀照己身的晚清士人們，以一種前所未有的清晰認(rèn)識(shí)體會(huì)到了中西間的巨大落差。在幻滅之余，他們也在嘗試探索借由“西方”的他者燭照來重塑“現(xiàn)代中國”的可能。

譬如在對(duì)小說場景的塑造中，晚清小說家們就力圖打破固有的范式，再造出一種“現(xiàn)代性的想象”。以往的小說文本中，域外空間往往呈現(xiàn)出一種“去地理化”的含糊、抽象性，不是蠻夷荒地，便是昆侖神域。而恰是這一套神秘玄幻的想象范式在借由缺失的位置體認(rèn)遙遙對(duì)應(yīng)著古老中國觀念上的獨(dú)尊意義?？傻搅送砬澹愑驎r(shí)空被砍去的可感性在隆隆炮火下被迫尋回，作家們只得在更進(jìn)一步的想象中揣度世界的經(jīng)緯。以梁啟超極富知名度的政治小說《新中國未來記》為例，梁把對(duì)未來中國的想象建立在“萬邦之首”的虛擬之上，在遵循傳統(tǒng)華夏本位內(nèi)核的同時(shí)，將原先的一國一天下概念擴(kuò)展到了世界的全景畫面。這里的小說敘事并非自造小說以補(bǔ)正史之闕的用心與鉆營，而是“經(jīng)由一系列‘發(fā)現(xiàn)修辭確立‘中國中央論，宣告由‘凡入‘圣的歷程”［2］55，參照全球萬國的話語視野，重建了隸屬于未來中國的空間想象。這背后的心態(tài)轉(zhuǎn)變從根本上扭轉(zhuǎn)了小說空間的書寫，也驅(qū)使著敘事模式的轉(zhuǎn)變。

2 直覺體驗(yàn)與空間自審

在研析近代小說家對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的接受情況時(shí)，陳平原指出了“‘新小說家著重‘史傳，‘五四作家突出‘詩騷”［1］214的寫作心理。前文已述，新小說家無法擺脫史傳文學(xué)的沉重因襲，但同樣不可忽視的是他們在被迫接受新世界格局后，不斷尋求實(shí)體邊界與自身在場性，以再造“中國想象”的現(xiàn)實(shí)努力。同樣，五四文人與詩騷傳統(tǒng)間也存在著齟齬。他們“‘片面突出小說中的詩騷因素”［1］215，以另一種傳統(tǒng)心態(tài)將西洋散文小說本土化、抒情化，從而促成小說敘事模式的轉(zhuǎn)變?？商热糇灾袊糯缹W(xué)的空間觀念出發(fā)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)五四作家群并非一味繼承，而是在創(chuàng)造中賦予詩騷傳統(tǒng)以現(xiàn)代化的新式轉(zhuǎn)向。

從源頭來看，中西的空間觀念就存在著迥然的差異。從莊子《大宗師》里的“江湖兩忘”到《逍遙游》中的“廟堂/江湖之辯”［4］，中國的空間美學(xué)意識(shí)自先秦諸子時(shí)期便可尋得緣起。但老莊哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的空間感知又不同于一般意義上的個(gè)人體認(rèn)，它并沒有遵循由自然空間進(jìn)入社會(huì)空間，繼而上升到精神、審美空間層面的這樣逐層式的傳統(tǒng)邏輯構(gòu)建。而是反向而行，以精神空間的無限去包容自身對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的有限認(rèn)知，從而形成哲理層面的空間超越與境界相融。正所謂“境由心生”，面對(duì)無垠的空間疆域與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知困局，“中國哲學(xué)其實(shí)很早就建立了同情和空間的思維模式”［5］68，立足于客觀世界的空間間隔，“以直指本真的方式觀賞客體，以期直觀的表象呈現(xiàn)于無限的心靈空間”［5］68，熔鑄形成時(shí)空一體式的整體性思維。

再往后進(jìn)，中國古典詩歌的美學(xué)思想順承著時(shí)空一體的整體性思維而下，意象組合式的詩境呈現(xiàn)也與空間體驗(yàn)相應(yīng)相生。并不追求單向度的歷時(shí)敘事或純粹的哲理呈現(xiàn)，而是追求一種整體維度上的空間感知。通過對(duì)空間的掃描和對(duì)散點(diǎn)的把握來捕捉個(gè)體的瞬時(shí)審美感受，從而破除對(duì)客觀場域的形而上思辨，形成對(duì)主觀情感空間的自在建構(gòu)。如張若虛的《春江花月夜》、蘇軾的《赤壁賦》，便都以對(duì)自然物象的超越性感知來表達(dá)人生的復(fù)雜況味。通過將主體心靈空間的無限放大，彌補(bǔ)了客觀空間的實(shí)在缺憾，進(jìn)而生成一種審美上的共情。這才真正構(gòu)成了中國古典美學(xué)維度上的詩境呈現(xiàn)。

而五四文學(xué)中的抒情表現(xiàn)與向內(nèi)指向顯然與傳統(tǒng)詩學(xué)有所差別。陳平原認(rèn)為，“作家流露出一種對(duì)于‘凄冷情調(diào)的鑒賞”［1］219。這樣的審美傾向不僅是如其所言的對(duì)民族性審美印記的表現(xiàn)，還顯現(xiàn)出一種西方語境介入下的集體焦慮。正所謂“‘我在世界中，若‘我不在世界中，那么世界就沒有意義”［6］。相較于晚清作家青睞的見聞?dòng)螝v，五四作家們更習(xí)慣于以更具限制性的視角來表現(xiàn)自己的身體在場性。無論是郁達(dá)夫、成仿吾，還是后起的許欽文、臺(tái)靜農(nóng)，他們都傾向于從直觀感知出發(fā)，建立起以自我為中心的私密情感場域。同樣是對(duì)精神空間的觀照，五四文人們不再像前人那樣，力圖超越主客觀的體驗(yàn)，追逐心與形的有機(jī)統(tǒng)一，而是立足于有限的可感空間，利用其象征意義去感知自我的存在、尋覓自我的價(jià)值意義。在瞬息萬變的時(shí)局境況前，五四文人持續(xù)性地對(duì)心靈與詩性加以書寫，他們對(duì)微型景觀空間的描摹刻畫恰可和宏闊的社會(huì)場景形成照應(yīng)。在文本表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)存在的參差錯(cuò)落間，我們誠然能感受到悲劇性審美心理的嬗遞，也應(yīng)更進(jìn)一步反思五四一代的精神認(rèn)同窘境，以及他們與現(xiàn)實(shí)時(shí)空間的莫大疏離。

3 線性史觀與空間美學(xué)

陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，透過小說敘事模式這一變化載體，深刻把握到晚清與五四兩代作家的心態(tài)觀念與審美轉(zhuǎn)變。如其所說，“中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力”［1］226，而“移位”中必不可少的“損耗”與“對(duì)話”則無疑是更富研討價(jià)值的所在。中國小說也正是在這曖昧曲折的學(xué)習(xí)與借鑒歷程中逐步走向“現(xiàn)代化”。

20世紀(jì)80年代以來，涉及晚清與五四小說的探討就未曾止息。從陳平原、黃子平、錢理群《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談·漫說文化》中的“從晚清談起”，再到王德威所強(qiáng)調(diào)的“被壓抑的現(xiàn)代性”，皆由小說談起，卻又都直指文本背后的文化轉(zhuǎn)型。無論是對(duì)西方寫作模式的吸收借鑒，還是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，都避不開背后西方審美現(xiàn)代性的陰影。從文學(xué)維度而言，歷經(jīng)西方列強(qiáng)的炮擊與全球觀念的侵襲，晚清一代所要面對(duì)的除了挽救民族危亡的現(xiàn)實(shí)危機(jī)以外，還有對(duì)自身美學(xué)觀念的全盤重洗。如前文所言，中西二者間的空間觀念迥然相異。西方強(qiáng)調(diào)邏輯架構(gòu)，強(qiáng)調(diào)時(shí)空的先驗(yàn)直觀性，所以需借“時(shí)間”天然的綿延性與整體維度去推演空間的現(xiàn)實(shí)存在。中國古典美學(xué)則是“空間的美學(xué)”，能夠通過有限生命與無限想象間的通感與共情，達(dá)到人與自然相融為一的圓通境地。

但這樣的審美維度在晚清遭遇了崩裂與否定。綜合國力的式微，也連帶著文化心理的衰頹，中國的空間美學(xué)體系被現(xiàn)實(shí)的地理圖景無情擊碎。與此同時(shí)，西方長達(dá)數(shù)百年的原始積累和殖民擴(kuò)張過程已為國力的全面發(fā)展積攢了足夠的動(dòng)能，時(shí)間維度也由此證實(shí)了它的存在。李歐梵指出，“從西方的啟蒙主義以后，理性的發(fā)展，工具理性、工業(yè)革命，到科技發(fā)展，甚至到民族國家的建立，到市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上資本主義，這一系列的潮流似乎已遍及世界各地，無論你是否喜歡它，是否反抗它，這個(gè)潮流是不可避免的”［7］。于是，這套基于時(shí)間而非空間的話語體系由此確立。在全球化的風(fēng)暴中，中國被吸附進(jìn)西方的“現(xiàn)代性”話語體系，由此引發(fā)晚清、五四兩代有意無意間的敘事模式借鑒與審美向度轉(zhuǎn)變。前者通過游歷與想象，將空間無限擴(kuò)大以彰顯自身的在場；后者則以西方為燭照，在有限的空間內(nèi)書寫自我與民族的低徊惆悵。于文本空間的內(nèi)外轉(zhuǎn)向間，宣告現(xiàn)代性的正式出場。

透過陳平原、王德威等現(xiàn)代學(xué)者的宏闊視野，我們終于自文本空間中得窺現(xiàn)代中國的真實(shí)剪影。歷經(jīng)晚清與五四兩代，中國小說的敘事模式才得以完成轉(zhuǎn)型。不過，同時(shí)轉(zhuǎn)型的還有兩代中國人的時(shí)空觀念與價(jià)值體系。在文本層面，作家已全然脫離開傳統(tǒng)美學(xué)維度上的主客體共情，轉(zhuǎn)而去構(gòu)建一些具有符號(hào)化意義的私密場域，任其在時(shí)間的無限流動(dòng)中彰顯本真意義。誠然，面對(duì)紛繁復(fù)雜的物化世界和分庭抗禮的萬國格局，文人們很難再去用純粹的實(shí)體空間體驗(yàn)消泯認(rèn)知上的局限，也很難再從觀念上去接受傳統(tǒng)“物我合一”的共情性體認(rèn)。或者說，正是因?yàn)樗麄儗?duì)自我的微觀性有了更加切實(shí)的感知，所以他們才轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)間維度的高揚(yáng)，希冀倚靠對(duì)未來圖景的想象來找補(bǔ)已然缺失的發(fā)展與思想。

4 結(jié)語

誠然，我們承認(rèn)并贊揚(yáng)晚清、五四作家們所作的努力。但對(duì)時(shí)間性的一味遵循，已無疑使“現(xiàn)代性”被神化為新時(shí)期以來的另一種話語霸權(quán)。拋棄傳統(tǒng)空間性審美后的效仿和因襲也僅至于對(duì)西方的遲到模仿，中國語境也一并成為西方映射下的單一倒影。相反，美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所提出的“兩種現(xiàn)代性”概念，倒可從另一面啟迪我們反思所謂“現(xiàn)代性”的內(nèi)在肌理?，F(xiàn)代性并非單單存在于歷史的線性發(fā)展脈絡(luò)中，它也包含了某種彰顯著美學(xué)向度的意蘊(yùn)?，F(xiàn)代性從來就不是一套業(yè)已完成，只待人因襲承遞的固化范式。面對(duì)小說文本的敘事變化及其背后所暗含的空間轉(zhuǎn)向，在厘清并理解前人行進(jìn)軌跡的同時(shí)，我們理應(yīng)找尋屬于自身的發(fā)展道路。不僅是對(duì)西方話語體系亦步亦趨間的價(jià)值遵循，更應(yīng)嘗試重覓古典空間美學(xué)觀念在當(dāng)代文壇的現(xiàn)實(shí)意義，由此才能實(shí)現(xiàn)對(duì)主體精神空間的最終探尋。

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作者簡介：張寅嵐（1998—），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：文體學(xué)。