潘芮欣

說(shuō)到歌劇，你會(huì)想到什么？金碧輝煌的歌劇廳，余音繞梁的詠嘆調(diào)，扣人心弦的戲劇情節(jié)，獨(dú)具匠心的舞臺(tái)布景？作為大型綜合舞臺(tái)藝術(shù)，歌劇吸引著藝術(shù)愛(ài)好者走入劇場(chǎng)，在一場(chǎng)演出里感受多種藝術(shù)形式的震撼。2023年7月9日，小提琴家王曉明將攜手鋼琴家黃亞蒙，上演精彩絕倫的“歌劇幻想”小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，以器樂(lè)代替人聲演釋膾炙人口的歌劇旋律，想必那定是另一番精彩紛呈。

經(jīng)典回溯——初探小提琴技法與音樂(lè)表現(xiàn)

熟悉小提琴的樂(lè)迷都知道，貝多芬和勃拉姆斯的小提琴作品在小提琴難度排行榜上居高不下，極大地考驗(yàn)著演奏家的演奏技巧和對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把控。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)在上半場(chǎng)安排了兩首小提琴經(jīng)典作品——勃拉姆斯的《C小調(diào)諧謔曲》（選自《F-A-E奏鳴曲》）和貝多芬的《A大調(diào)第九小提琴奏鳴曲（克魯采）》，帶領(lǐng)觀眾初探小提琴奏鳴曲的魅力。

作為“同時(shí)代作曲家中最接近貝多芬精神”的作曲家，勃拉姆斯不似其他浪漫主義時(shí)期的作曲家那樣追求無(wú)止境的情感傾訴，而在重構(gòu)經(jīng)典的創(chuàng)作中樹(shù)立了自己的浪漫主義風(fēng)格。1853年，勃拉姆斯結(jié)識(shí)了聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的小提琴家約瑟夫·約阿希姆，在他的引薦下前往杜塞爾多夫會(huì)見(jiàn)舒曼。在杜塞爾多夫期間，勃拉姆斯譜寫(xiě)了《C小調(diào)諧謔曲》，這是《F-A-E奏鳴曲》的一個(gè)樂(lè)章，該奏鳴曲以約阿希姆的座右銘“自由但孤獨(dú)”（Frei Aber Einsam）的首字母為主題。在《C小調(diào)諧謔曲》中，我們可以感受到在推進(jìn)性的旋律背后，蘊(yùn)藏著青年勃拉姆斯的熱忱與自由，六分鐘生動(dòng)活潑的諧謔曲迅速調(diào)動(dòng)了整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的情緒。

如果說(shuō)勃拉姆斯是回望古典主義的守門(mén)人，那么貝多芬便是展望浪漫主義的領(lǐng)航員。貝多芬的《A大調(diào)第九小提琴奏鳴曲（克魯采）》是他所有小提琴奏鳴曲中最富技巧性的作品，也是浪漫主義時(shí)期小提琴奏鳴曲的頂峰。該作品創(chuàng)作于1803年，貝多芬稱其為“以協(xié)奏曲風(fēng)格而創(chuàng)作的奏鳴曲，近乎一部協(xié)奏曲”。在那段時(shí)間里，貝多芬的耳聾癥狀已初見(jiàn)端倪，但他仍在生活的苦難中掙扎前行，創(chuàng)作了多首包含英雄主義色彩的音樂(lè)作品?！禔大調(diào)第九小提琴奏鳴曲（克魯采）》基本遵循古典主義時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)，但在許多細(xì)節(jié)中可以窺探出浪漫主義的元素。在第三樂(lè)章中，貝多芬引用了意大利舞曲塔蘭泰拉，生動(dòng)地塑造了熱情活潑的音樂(lè)性格。作品中，小提琴與鋼琴聲部快速跑動(dòng)的跳音和密集的強(qiáng)弱對(duì)比，無(wú)形中不斷增強(qiáng)著奏鳴曲的戲劇張力。

歌劇幻想——弓弦上的歌舞狂歡

歌劇誕生于巴洛克時(shí)期，是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈等相融合的綜合性藝術(shù)。十九世紀(jì)后，許多優(yōu)秀作曲家受到歌劇主題的啟發(fā)，以歌劇中的音樂(lè)片段為素材進(jìn)行自由變奏，創(chuàng)作出別具一格的歌劇主題幻想曲。這些主題幻想曲或許不像大型歌劇那樣氣勢(shì)恢弘，卻以短小精悍、高技巧性、雅俗共賞著稱，受到演奏家和觀眾的喜愛(ài)。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的下半場(chǎng)將上演薩拉薩蒂的《魔笛幻想曲》、德?tīng)柗摇ぐ⒗瓲枺―elphin Alard）的《茶花女主題幻想曲》和維尼亞夫斯基的《浮士德主題幻想曲》。這三首歌劇主題幻想曲并非由原歌劇作曲家創(chuàng)作，而是后世的作曲家在原歌劇主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行改寫(xiě)，增添小提琴技法，給予演奏家最大的限度去展示個(gè)人的演奏技巧和情緒表達(dá)，富有自由奔放的浪漫主義色彩。

歌劇《魔笛》創(chuàng)作于1791年。作為莫扎特最受歡迎的歌劇作品之一，它以經(jīng)典的故事情節(jié)和膾炙人口的唱段，歷經(jīng)三個(gè)世紀(jì)仍為觀眾所喜愛(ài)。受到歌劇《魔笛》的感染與啟發(fā)，作曲家薩拉薩蒂將小提琴演奏技法與歌劇旋律片段相融，創(chuàng)作了《魔笛幻想曲》。薩拉薩蒂不僅是知名的小提琴演奏家，還譜寫(xiě)了《流浪者之歌》《西班牙舞曲》《卡門(mén)幻想曲》等為大眾所喜愛(ài)的作品。他的作品要求演奏者精確地把控音準(zhǔn)，尤其是高把位演奏，整體風(fēng)格要干凈自如。在薩拉薩蒂的《魔笛幻想曲》中，伴著熟悉的歌劇旋律，一幕幕歌劇場(chǎng)景映入腦海，聽(tīng)眾在音樂(lè)的指引下，跟隨塔米諾王子去拯救帕米娜公主。

第二首曲目是德?tīng)柗摇ぐ⒗瓲柕摹恫杌ㄅ黝}幻想曲》。歌劇《茶花女》是意大利作曲家威爾第的“通俗三部曲”之一，也是世界歌劇史上最賣(mài)座的作品之一，至今盛演不衰。德?tīng)柗摇ぐ⒗瓲柺撬_拉薩蒂的老師，不僅為小提琴教學(xué)創(chuàng)作了多首協(xié)奏曲和隨想曲，還于1844年編寫(xiě)了《小提琴學(xué)習(xí)：全面性的進(jìn)步手冊(cè)》，為小提琴教育事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。在王曉明的演釋下，我們將探索德?tīng)柗摇ぐ⒗瓲柵c薩拉薩蒂這對(duì)師生在創(chuàng)作上的相似之處。

相較于《魔笛幻想曲》和《茶花女主題幻想曲》，維尼亞夫斯基的《浮士德主題幻想曲》在演奏技法上更加復(fù)雜，對(duì)演奏者的音準(zhǔn)、左右手協(xié)調(diào)性有著更高要求。維尼亞夫斯基的作品以“炫技”著稱。鋼琴家魯賓斯坦曾說(shuō)：“他無(wú)疑是當(dāng)代最好的提琴家?！痹诰S尼亞夫斯基的作品中，我們既能被跳弓、頓弓等高難度技巧所震撼，也能為明暗起伏的浪漫主義式抒情所感染。連頓上弓、人工泛音、快速換把、強(qiáng)弱對(duì)比……在《浮士德主題幻想曲》中，維尼亞夫斯基將個(gè)人浪漫粗獷的演奏風(fēng)格與《浮士德》的歌劇內(nèi)核相融合，考驗(yàn)著每一位小提琴演奏者的綜合音樂(lè)素養(yǎng)。

大咖出席——樂(lè)器也能“唱歌劇”

對(duì)于如何用弓弦演釋歌詠性的歌劇幻想曲，小提琴家王曉明有著自己的理解：“歌劇中出現(xiàn)的一些片段，無(wú)論是寫(xiě)給女高音、男高音還是其他聲部的，我們都能從中找到展現(xiàn)作曲家風(fēng)格的蛛絲馬跡。”

2008年，二十六歲的王曉明成為蘇黎世歌劇院樂(lè)團(tuán)首席，是該樂(lè)團(tuán)成立一百年來(lái)最年輕的樂(lè)團(tuán)首席。同年，作為第一小提琴手，他組建了斯特拉迪瓦里四重奏，該四重奏被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)為“卓越、令人難忘的優(yōu)雅聲音組合”。此外，王曉明還多次與瓦萊里·捷杰耶夫、古斯塔沃·杜達(dá)梅爾等指揮大師合作，其演奏技巧和情緒把控都受到指揮家的贊賞。于他而言，演奏歌劇不僅是拉出好聽(tīng)的旋律，更要將戲劇性情節(jié)和情緒化表演與音樂(lè)相融和。即使歌劇幻想曲可以讓演奏者自由地展示個(gè)人技巧，演奏者也不可因?yàn)槌撩杂凇办偶肌倍鲆暩鑴〉木窈诵暮妥髑业膭?chuàng)作風(fēng)格。在日常生活中，王曉明會(huì)閱讀作曲家的傳記，游覽作曲家生活過(guò)的城市，將作曲家的形象立體化，更深層次地理解音樂(lè)作品。

本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，無(wú)論是兩首小提琴奏鳴曲，還是三首歌劇幻想曲，都由小提琴和鋼琴合作完成。不過(guò)，鋼琴家可不是服從于小提琴的“彈伴奏”的機(jī)器。鋼琴演奏既不能喧賓奪主，也不可平平無(wú)奇。演奏雙方需不斷溝通磨合，方可呈現(xiàn)好音樂(lè)作品的主題內(nèi)涵。本次與王曉明合作演出的是鋼琴家黃亞蒙，她自五歲起學(xué)習(xí)鋼琴，先后得到過(guò)阿什肯納齊、巴杜拉·斯科達(dá)等大師的親授。1983年至1998年，她在中央音樂(lè)學(xué)院師從李其芳教授、潘一鳴教授和樊建勤教授，并于1998年起在中央音樂(lè)學(xué)院任教。黃亞蒙總能在大體量的作品中表現(xiàn)自己細(xì)膩的熱情，創(chuàng)造出一種宏偉與纖巧并存的聽(tīng)覺(jué)空間。

今年是王曉明第二次來(lái)到上海夏季音樂(lè)節(jié)，他將如何用小提琴呈現(xiàn)歌劇幻想曲？又將帶給我們?cè)鯓拥捏@喜？這個(gè)夏天，讓我們?cè)贛ISA的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)拭目以待！