劉肖瑤

《漫長(zhǎng)的季節(jié)》里，有油畫般拂動(dòng)人心的玉米地和麥浪，有田野中間孤獨(dú)而平靜的主人公、夕陽下背對(duì)心愛女孩讀詩的少年，有龔彪放走一整籠鴿子的瞬間，還有王響對(duì)著寂月大喊亡子名字的那一嗓子。

《狂飆》里，則有賣魚佬收下第一筆沾血酬金后，隨著鏡頭流轉(zhuǎn)滑下臉頰的一滴眼淚，有安欣在戰(zhàn)友墓前點(diǎn)燃的火焰，好似正義與理想的握手，還有仿佛從漫畫里走出來的“殺手的棒棒糖”，以及無處不在的以“魚”對(duì)人性善惡的譬喻。

2021年的年代劇《覺醒年代》里，陳獨(dú)秀在大雪紛飛的陶然亭里會(huì)見錢玄同、劉半農(nóng)。紅梅怒放，琴聲浪浪，畫上有女子靜睨，一顰一笑似被風(fēng)雪篩動(dòng)。

這些碎片，都是過去兩年國(guó)產(chǎn)影視劇里極具感染力的細(xì)節(jié)。即便撇開劇情，忘掉主題，它們依然如飛鴻印雪，在很多觀眾的腦海里留下了深刻的底影。

若要提取其共同點(diǎn)，可以是“詩意”，也可以是所謂的“浪漫主義”。它們是中式美學(xué)里的停頓與留白，或許對(duì)主線劇情沒有直接推動(dòng)，卻蘊(yùn)藏了整個(gè)影片豐沛、自由的文學(xué)色彩。

這是一種有別于過往的藝術(shù)表現(xiàn)形式。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，我們討論影視與文學(xué)的關(guān)系，往往著眼于改編的“方法論”，如何取其精、去其糟，更多的是寄望于一些已被時(shí)代檢驗(yàn)過的名家名著。

但近年來，不少現(xiàn)象級(jí)“爆款”國(guó)產(chǎn)劇，都并非由文學(xué)原著改編，卻在敘事技巧、人物塑造和視聽語言等方面，都呈現(xiàn)出極強(qiáng)的文學(xué)性。

從曾經(jīng)的“文學(xué)是一切之母”，到今天脫離文字自成一系的詩性影視，電視劇與文學(xué)的結(jié)合，總歸有了更豐富的層次與可能性。

陌生與精準(zhǔn)

通常我們認(rèn)為，電影在文學(xué)性的表達(dá)上，多數(shù)是優(yōu)于電視劇的。電影拍攝周期長(zhǎng)，對(duì)鏡頭語言要求高，最終呈現(xiàn)方式是在大銀幕上，且依托觀眾的認(rèn)可。

作為一部網(wǎng)劇，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（以下簡(jiǎn)稱《漫長(zhǎng)》）的節(jié)奏很慢。多線并行的敘事，如導(dǎo)演辛爽所說，“我們找到這三條時(shí)間線、三條故事線，其實(shí)是互為謎題和謎面的”。這更是為一部懸疑氣息顯著的電視劇，強(qiáng)化了其撲朔迷離感和敘事的難度。

在已被“爽劇”、短視頻等侵蝕觀影審美的當(dāng)下，這無疑顯得大膽。

影視制作人、影評(píng)人譚飛認(rèn)為，《漫長(zhǎng)》的成功很大一部分原因，得益于導(dǎo)演辛爽的“精準(zhǔn)性”，即，“藝術(shù)的感覺一擊即中”。

“就像我們小時(shí)候看的連環(huán)畫，每頁有一幅圖，下面有一行字。文字必須精準(zhǔn)概括，也必須完美配合，讓讀者看完幾頁就能理解整個(gè)故事?！弊T飛認(rèn)為，這是一種“能指”與“所指”的統(tǒng)一。

與辛爽進(jìn)行過對(duì)話與洽談后，譚飛指出，“很多導(dǎo)演是翻譯家，但辛爽是一個(gè)優(yōu)秀的原創(chuàng)者”。這樣一個(gè)創(chuàng)作者，利用鏡頭書寫，音樂、畫面、服化道、對(duì)白臺(tái)詞，都是他手中自由的筆。

全劇倒敘、插敘手法交雜。這哪怕是對(duì)于更為簡(jiǎn)單的個(gè)人文本書寫，都是一項(xiàng)考驗(yàn)作者功底的技巧。但辛爽就是有那樣的感知。“他能讓觀眾無障礙穿越，演著演著就回到了80年代，敘事和氣質(zhì)的準(zhǔn)確感，不會(huì)讓人覺得突兀?！弊T飛說。

又如劇中的音樂。在辛爽的上一部同為爆款的《隱秘的角落》里，音樂不僅具有傳統(tǒng)意義上的氛圍營(yíng)造功能，也具備敘事線索的作用。

《人物》雜志的專訪里提到，三年前拍攝《隱秘的角落》時(shí)，辛爽希望讓“小白船飛上天”，即便這種設(shè)計(jì)與劇集的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相悖，也在辛爽的堅(jiān)持下最終得以實(shí)現(xiàn)。

無論是《小星星》還是《小白船》，都是大部分觀眾耳熟能詳?shù)膬焊?，但辛爽不僅將歌曲本身糅進(jìn)了劇情脈絡(luò)，而且使大眾印象里的“兒歌”在認(rèn)知與感知層面變得陌生了。

“陌生化”這個(gè)概念，最早于1917年由俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基提出，但哲學(xué)家亞里士多德提出的觀點(diǎn)更通俗易懂：“詩歌語言必須顯得奇怪而美妙?！?blockquote>“陌生化”這個(gè)概念，最早于1917年由俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基提出，但哲學(xué)家亞里士多德提出的觀點(diǎn)更通俗易懂：“詩歌語言必須顯得奇怪而美妙?！?/blockquote>

至今難以超越的歷史劇《大明王朝1566》，劇情風(fēng)格嚴(yán)肅，卻有好幾幕場(chǎng)景使用了西方古典配樂，比如海瑞與王用汲交談時(shí)的背景樂來自肖邦，嚴(yán)世蕃攙扶嚴(yán)嵩出殿時(shí)，瞬間傾盆大雨，此時(shí)的背景音樂，是坂本龍一的《Litany》。

《當(dāng)代電影史》將電影中“詩意的東西”，描述為“對(duì)于電影內(nèi)容和導(dǎo)演思想的，脫離了直白的低級(jí)表述方式的，高級(jí)表現(xiàn)手法”。

怪異，哪怕冒著抽離現(xiàn)實(shí)感的風(fēng)險(xiǎn)，也可能達(dá)到更符合主題思想的藝術(shù)效果。這種冒險(xiǎn)般的創(chuàng)作方式，最主要取決于創(chuàng)作者內(nèi)心的平衡感與精準(zhǔn)性。

在這方面，譚飛也認(rèn)為辛爽具有天然優(yōu)勢(shì)?！八ㄐ了┳鲞^音樂，做過搖滾，一個(gè)搖滾青年，他骨子里是沒有包袱的，他從來不覺得電視劇就該這么拍。他就是為顛覆而來?！?/p>

更大膽的顛覆在于，辛爽拋棄了大眾印象里凜冽肅殺的東北，將拍攝地轉(zhuǎn)移到云南，創(chuàng)作“明媚的東北”。

而戲文里，依然是濃郁的東北方言文化，以及東北式幽默對(duì)命運(yùn)主題里嚴(yán)肅性的消解。種種反差，都將小人物命運(yùn)的殘酷性、人物內(nèi)心里隱幽情感的牽動(dòng)和靈魂張力，拂塵露出。

所謂的“文學(xué)性”，其實(shí)就是一種美，一種審美。不論是所謂“陌生化”，還是英國(guó)文學(xué)批評(píng)家燕卜蓀所說的“含混”概念，又或是錢鐘書先生所說的“天童舍利，五色無定，隨人見性”，都指代一種暈開更大世界的可能性，意味著個(gè)體與世界產(chǎn)生摩擦的千萬種形態(tài)，并在靈性和意境余韻層面有所發(fā)酵。

不論在哪種藝術(shù)題材里，允許意外，允許陌生，允許怪異，都是文學(xué)與詩性得以存活并生長(zhǎng)的關(guān)鍵。

從根本上關(guān)于“人”

如果說，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》是一首留白充足、余韻豐富的散文詩，今年上半年另一部爆款劇《狂飆》，則像一部牢牢牽動(dòng)讀者情緒的暢銷長(zhǎng)篇小說。

《狂飆》雖然在風(fēng)格質(zhì)感上，沒有《漫長(zhǎng)》那么鮮明突出的“詩性”氣質(zhì)，但人物塑造上的出彩，以及通過角色塑造所成就的性格特質(zhì)和精神脈絡(luò)，同樣賦予了它可貴的“文學(xué)性”。

有意思的是，即便導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)在劇播出后，專門按照劇本寫了一本小說《狂飆》，讀起來也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有電視劇看起來那么帶感。

劇中，敘事的疏密與節(jié)奏，演員與表演的創(chuàng)意與感染力，鏡頭調(diào)度的精巧……種種充滿質(zhì)感的細(xì)節(jié)，就像小說的選詞擇句，像一句話的停頓和節(jié)奏，共同完成了文學(xué)性的表達(dá)。

在譚飛看來，好的表演能為文學(xué)性增色?！把輪T就像舞臺(tái)上的魔術(shù)師，蹩腳的魔術(shù)師會(huì)讓觀眾看到很多馬腳，但高超的魔術(shù)師，能讓觀眾相信這個(gè)虛擬的世界?！?/p>

主演張頌文的表演，不論是技巧，還是感染力，都有不少細(xì)節(jié)呼應(yīng)著譚飛口中的“文學(xué)性增色”。譬如，將劇本原本設(shè)計(jì)的“牛肉面”改成“豬腳面”，是一種生活經(jīng)驗(yàn)和揣摩人物角色結(jié)合下的精準(zhǔn)。

《狂飆》與《漫長(zhǎng)》是兩種不同的文學(xué)作品，但很多觀眾都產(chǎn)生與譚飛類似的感受：《狂飆》是能讓人一氣呵成看完的精彩暢銷小說，情節(jié)連貫，敘事緊湊；《漫長(zhǎng)》則更接近嚴(yán)肅文學(xué)，“擁有很多散文性的留白”。

這里面有一個(gè)不可或缺的亮點(diǎn)，是完整的人物生命線。該劇塑造了電視劇史上罕見的受人喜歡的反派群像，“沒有一個(gè)人物是臉譜化的”。

在這方面精益求精的，還有2021年的歷史劇《覺醒年代》。不只單純呈現(xiàn)人物在歷史時(shí)間線上的選擇和行為，也通過心理剖解與書寫，給予了每個(gè)大人物、小人物內(nèi)心轉(zhuǎn)向的合理性?！盀槭裁匆欢ㄒD(zhuǎn)向共產(chǎn)主義？陳獨(dú)秀的兩個(gè)兒子，多么浪漫的少年感，他們的選擇與他們的內(nèi)心有何關(guān)聯(lián)？”在譚飛看來，理想主義者天然的少年感與外部世界的沖擊相結(jié)合，劇情解釋清楚了這當(dāng)中的勾連與因果。

“我們老講史詩，但其實(shí)很多劇只有歷史性，但沒有詩性?！弊T飛認(rèn)為，《覺醒年代》就同時(shí)包含了歷史性與詩性。

電視劇對(duì)鴻篇巨制的小說進(jìn)行了提純，將最綿密的鏡頭對(duì)準(zhǔn)充滿生活質(zhì)感的日?；?xì)節(jié)。闊大歷史的每一寸側(cè)影，都嵌入了個(gè)體的、 原生的命運(yùn)與信念，與觀眾情感共振，欲說還休。

改編的錯(cuò)位

不過，說到改編，近年來的一些直接由文學(xué)作品改編的電視劇，反而成效不盡如人意，包括曾作為改編富礦的經(jīng)典名著、青春文學(xué)。

還是在今年，導(dǎo)演馮小剛將獲得2021年《人民文學(xué)》長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)的作品《回響》改編成了同名懸疑劇，播出后，關(guān)于此劇的人設(shè)、立場(chǎng)和主旨表達(dá)方面的爭(zhēng)議，不絕于耳。

譚飛認(rèn)為：“馮小剛導(dǎo)演一定有他自己的表達(dá)、他自己的想法，但面對(duì)所有大眾，是不是能被多數(shù)人接受？這是一個(gè)很關(guān)鍵的問題?！?blockquote>《狂飆》是能讓人一氣呵成看完的精彩暢銷小說，情節(jié)連貫，敘事緊湊；《漫長(zhǎng)》則更接近嚴(yán)肅文學(xué)，“擁有很多散文性的留白”。

電影界也有幾次不如原著的翻拍嘗試，且都出自名導(dǎo)、大導(dǎo)演手筆。許鞍華再拍張愛玲的《傾城之戀》和《第一爐香》，選角上的差之毫厘，極有可能造成整個(gè)故事呈現(xiàn)的失之千里；婁燁改編作家虹影的《蘭心大劇院》，縱便是“鞏皇”鞏俐坐鎮(zhèn)，最終呈現(xiàn)效果也總感覺差些什么。

在譚飛看來，一些原著很好，導(dǎo)演也很好，但結(jié)合起來的電影，就是差一口氣，原因可能只在于一個(gè)“度”的拿捏?！皩?dǎo)演本人的風(fēng)格到底需不需要這么極致？用黑白影像表達(dá)到底合不合適？這些都是存疑的?！?/p>

此外，“電視劇的大眾媒體屬性，更廣的傳播面，加上演員明星等公眾人物的參與，都決定了它必定比小說更容易招致爭(zhēng)議”。

文學(xué)影視改編里有一句廣為流傳的話：“一流小說往往難以改成一流電影，而一流電影往往來自二流小說。”

事實(shí)上，不少文學(xué)作品，尤其是嚴(yán)肅的、出自名家的經(jīng)典，的確天生缺乏與影視藝術(shù)的勾連能力。這當(dāng)中，一些作品的作者痕跡強(qiáng)烈、風(fēng)格過度鮮明，即便在文壇極負(fù)盛名，也不可能被改編成影視劇，比如被譽(yù)為現(xiàn)代主義圣經(jīng)，卻長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的《尤利西斯》。

一些情節(jié)性弱、個(gè)人風(fēng)格濃烈的小說得以成功搬上熒幕，反而是靠弱化或根據(jù)原著意志內(nèi)核虛構(gòu)情節(jié)而達(dá)成的。納博科夫的《洛麗塔》被先后兩次搬上電影銀幕，但都只能從百萬字的鴻篇里提取有限且重要的橋段。

而如果一個(gè)導(dǎo)演想改編普魯斯特的《追憶似水年華》，瑣碎、流動(dòng)的情節(jié)與囈語，不僅不能成為影視化的材料，甚至?xí)圃熳璧K。

今年亮相戛納電影節(jié)的《河邊的錯(cuò)誤》，同樣改編自一部“弱情節(jié)”“弱場(chǎng)景性”的小說，即余華的同名中篇。

除了那部文學(xué)和影視雙豐收的《活著》，余華的其他多數(shù)小說，其實(shí)都并不適合改編。他擅長(zhǎng)將日常語境陌生化，著重人物的心理描寫，甚至具有幾分后現(xiàn)代與先鋒派風(fēng)格?！逗舆叺腻e(cuò)誤》就是如此，敘事結(jié)構(gòu)并不明顯，情感也不怎么外露，表層平靜，底層幽暗且深不可測(cè)。

“90后”導(dǎo)演魏書鈞在接受采訪時(shí)表示，《河邊的錯(cuò)誤》屬于“在一個(gè)類型的框架里、在一個(gè)文學(xué)的基礎(chǔ)上開展的敘事”，他必須將情節(jié)從離奇、抽象的敘事里剝離出來，“將其坐實(shí)”。雖名為改編，但已接近于二次編劇。

這需要導(dǎo)演對(duì)文本進(jìn)行深層次的解讀與重構(gòu)，恰恰是“整個(gè)敘事的不確定性給了電影一些空間”。

這是一場(chǎng)創(chuàng)作者的革命，對(duì)內(nèi)的，以及對(duì)外的。

創(chuàng)作者革命

著名編劇周振天曾指出，“文學(xué)性是電視劇天然的屬性”。影視與文學(xué)發(fā)揮作用的路徑其實(shí)十分相似，都是通過提取受眾頭腦內(nèi)儲(chǔ)存的既有經(jīng)驗(yàn)，再以異質(zhì)文本的撞擊去沖擊固有感官。

只不過，寫作雖然門檻低，但對(duì)個(gè)人技能要求高，而影視是一項(xiàng)合作共贏的復(fù)雜工業(yè)品，編劇只是其中一環(huán)。

而在影壇大師塔可夫斯基看來，文學(xué)的特點(diǎn)在于，無論作者的描寫如何細(xì)致，讀者能“讀到”和“看到”的，都只能依賴于他本人的經(jīng)驗(yàn)、性情所形成的偏好與品味。“即使最自然主義、最詳盡的細(xì)節(jié)描寫，都不受作者控制，讀者總會(huì)主觀地去接受?！?/p>

科幻作家劉慈欣的看法更“決絕”：“文學(xué)界往往高估了自己的表現(xiàn)媒介—文字的力量，相對(duì)于影視的表現(xiàn)方式，文字其實(shí)是一種落后的東西。”在2022年一次由《中國(guó)作家》主持的論壇里，劉慈欣直言：“如果上古時(shí)代就有影視技術(shù)，文學(xué)可能根本不會(huì)出現(xiàn)。文字能表現(xiàn)出來的東西，影視都能表現(xiàn)，反之則不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原創(chuàng)性的科幻內(nèi)容，可能只能用影視方式表現(xiàn)?！?blockquote>科幻作家劉慈欣的看法更“決絕”：“文學(xué)界往往高估了自己的表現(xiàn)媒介—文字的力量，相對(duì)于影視的表現(xiàn)方式，文字其實(shí)是一種落后的東西?！?/blockquote>

在譚飛看來，今天的國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)遭到了不少?zèng)_擊與挑戰(zhàn)，“一是網(wǎng)劇形式的興起，要求篇幅更短、劇集更少，加上Netflix、HBO等平臺(tái)的沖擊，反而讓編劇更擅長(zhǎng)螺絲殼里做道場(chǎng)，倒逼他們把每一集的質(zhì)感做上去”。此外，一些具有戲劇創(chuàng)作能力的小說家，比如“東北文學(xué)三杰”（班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)），對(duì)職業(yè)編劇都是一種沖擊。

這兩年來，譚飛接觸過一些職業(yè)編劇的劇本，切身感受到了他們?yōu)閷?duì)抗種種沖擊、適應(yīng)時(shí)代需求而作出的改變。“原來看到的劇本，大多只有對(duì)話。現(xiàn)在看到的一些職業(yè)編劇寫的劇本，會(huì)加上很多能展現(xiàn)場(chǎng)景、人物心理的描述?！?/p>

這又是另一種層面的，文學(xué)與影視的時(shí)代交響。