馬靜一

漢語新詩的生長多坎 ，在它“道阻且長”的發(fā)展過程中，每逢意圖確立自身合法性地位的時候，至少都要面對三個傳統(tǒng)的“圍剿”。首先是源遠流長的古典詩歌傳統(tǒng)。經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，古典詩歌從創(chuàng)作到評價，體系完整，資源豐碩，即使伴隨著些許“遲暮”之感，也很容易借助儒家思想根深蒂固的“孝悌”觀念來將“遲暮”轉喻為“可敬”。接著是別開生面的西方現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)。自誕生之初，漢語新詩便與白話文運動裹挾在一起，所以它內(nèi)在呼吁著語言形式與思想內(nèi)容的變革。而彼時西方現(xiàn)代詩歌新奇的音步音韻與價值主張，便自然進入了民國詩人的視野，就此為漢語新詩注入現(xiàn)代性的基因。最后是百年來漢語新詩形成的自身傳統(tǒng)。詩歌創(chuàng)作是歷時性的行為，它艱難探索的軌跡，好壞不論，都無可避免地會被時間凝聚成一套自身的傳統(tǒng)，尤其是在這種軌跡當中飽含著對現(xiàn)代性的追求時。正如當代詩人臧棣曾敏銳地指出：“新詩對現(xiàn)代性的追求，這一宏大的現(xiàn)象本身已自足地構成一種新的詩歌傳統(tǒng)的歷史。”

以上三個傳統(tǒng)之間，彼此的特性大于共性，卻一致對當代新詩形成了相當程度的壓迫，在對當代新詩合法性地位的反復詰問中，“圍剿”新詩生發(fā)成熟的多樣性。毫無疑問，新詩也會在與這三者的“耳鬢廝磨”中，飲一點它們的精血，悄然壯大自身，以謀身份突圍。在各家突圍的種種嘗試里，詩人楊克的方式機杼自出，可呈一觀。

柄谷行人借助討論寫實主義，提出過一個精彩的洞見：“寫實主義并非僅僅描寫風景，還要時時創(chuàng)造風景，要使此前作為事實存在著的但誰也沒有看到的風景得以存在。”柄谷行人是在說，“風景”作為文學描寫的客體，并不先在于寫作行為這個主體，甚至于在現(xiàn)代文學當中，“風景”實際上是一個被創(chuàng)造出來的概念。這一“風景的發(fā)現(xiàn)”為新詩也帶來一些啟迪。前文所述的三種傳統(tǒng)，實際上是經(jīng)由當下的文學評價體系重新整理與詮釋的，在其中并不具備歷史普遍性。正如學者冷霜所指出的那樣：“作為‘風景的傳統(tǒng)，既不先于現(xiàn)代，也不高于現(xiàn)代，而是內(nèi)在于現(xiàn)代性之中。”與之相對應，寫作者的書寫機制同樣含有一種“倒置”，即寫作者的自我并不先在于寫作行為，而是通過寫作才創(chuàng)造了那個所謂的自我，也即柄谷氏所言之“內(nèi)在的人”（inner man）。在這一思路的延長線上，可以說漢語新詩的身份“突圍”，首先需要詩人有一雙“洞穿風景之眼”。

楊克很可能英雄所見略同般觸碰到了柄谷氏曾觸及的問題。閱讀他的詩集《我在一顆石榴里看見了我的祖國》，不難注意到貫穿其中的一個主要意象，正是“風景”。有趣的是，詩集中“風景”的能指經(jīng)常處于浮動狀態(tài)，并不指向光風霽月的具體物事，而是如米切爾（W.J.T. Mitchell）所言的那樣：“作為一個形象、形式或者敘述行為出現(xiàn)的背景，風景發(fā)揮了環(huán)境、場景或視野的被動作用?！鼻铱础墩l告訴我石峁的郵編》中的一節(jié)：

文明的前夜，她在石峁

遺址那時還不是遺址

從內(nèi)甕城寄到外甕城，可有猿聲

穿過古地圖，所有的字皆僻字

仿佛密碼，她讀不懂不要緊

就像我此刻讀不懂彩繪幾何紋

石峁只是“抒情我”移動時的一個背景，用以勾連視野的轉化，它發(fā)揮的是一種空間作用，令“抒情我”后退、抽身，進而從構成風景的參與者轉變?yōu)橐粋€觀察者。在這個更“安全”的視角下，獲得一段審美的距離，“抒情我”才能抵抗“風景”自身傳遞出的道德請求與情感呼吁。詩作中的對話性也正是源自這種對“風景”的處理方式，“抒情我”可以自由發(fā)問“可有猿聲”，也可以坦坦蕩蕩地承認“僻字”“讀不懂彩繪幾何紋”，只因看這片“風景”是在看觀看本身而已，是在借助空間完成一種對意識的感悟。借此，“抒情我”獲取到歷史的“詮釋權”，令石峁這個史前文明遺址，在語言構筑的空間里翻滾起伏，經(jīng)受著現(xiàn)代意志的審視與檢驗。在這個意義上，古典詩歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)、百年新詩傳統(tǒng)，并非與當代漢語新詩對立，而是作為一種“風景”不斷經(jīng)歷著當下詩人的詮釋。

詩集《我在一顆石榴里看見了我的祖國》中收錄了一系列復現(xiàn)、致敬經(jīng)典的篇目，透過其中新釋、重構“風景”的線索軌跡，詩人縱深的歷史追求得以浮現(xiàn)。《新水調歌頭》證實了這種追求。在這首詩中，詩人不再滿足于蘇軾的經(jīng)典形象，他在文學史的反復題寫中，察覺到東坡先生光輝面容下的某種疲態(tài)，一場詩意的翻新正在蓄勢：

烏臺詩案與再放夜郎何等相似

從天寶到紹圣，從化州到儋州

子由，只有你家的拖羅餅

助我送酒且佯狂半夜

謫仙人的樽中月影，和我手中月輪

何等相似，仿佛一口就咬缺半個大宋

當我嚼到第二口時，我把輾轉入喉的李詩

念成蘇詞，還是相同的方言

在這里，李白與蘇軾的身影有了驚人的重疊。相隔三百多年的月光灑落，映出的是同一張詩人的臉龐，神秘的氛圍已筑下，誘人的待闡釋性從詩句中生發(fā)。到了詩作的最后一節(jié)，詩人終于揭開謎底：

來來請坐，羅江邊上

我要與你共飲

在這歷史上月亮最耀眼的一夜

這千古一聚，

擺上拖羅餅，閑話江和村

唐詩與宋詞都在此失蹤

就像再長的江河終要入海

可以看到，傳統(tǒng)經(jīng)典如唐詩宋詞的既有意義，在這一節(jié)中被取消了，“就像再長的江河終要入海”。而“抒情我”要與李白蘇軾共飲，不是詩人自比先賢，反倒是經(jīng)由歷史詮釋者的身份，重新激活、點亮了傳統(tǒng)，賦予、開掘出經(jīng)典的新意。如同斯圖爾特·霍爾的論斷：“通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義?！比绾谓M織、敘述傳統(tǒng)，既關涉新詩開辟道路的內(nèi)在要求，又牽連傳統(tǒng)重煥活力的外在機理。以此觀之，楊克維系了中國現(xiàn)代詩歌資源的鮮活與豐富。紛繁多彩卻又轉瞬即逝的當下生活重塑了“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關系，楊克的詩句敏銳捕捉到其中的“變與不變”，擊穿詞語故步自封的趨勢，代之以立體飽滿的當下釋義，為傳統(tǒng)的意義循環(huán)擴充空間，同時也令新詩的現(xiàn)代性尊嚴得以坦蕩地佇立在中國詩歌的園地上。

“風景”之于楊克的詩作，乃至于整個漢語新詩是如此重要，不僅因為上述“風景的發(fā)現(xiàn)”可以取消新詩與三個傳統(tǒng)間的緊張對立，同時也因為，風景時?？梢赞D喻為“空間”。而“空間”，正如?？滤赋龅哪菢樱罢Z言”息息相關：“正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身‘隱喻化著。”?？碌挠^察揭示了語言不僅僅是一種敘事，更是通過裂隙、距離、中介、散布、斷裂和差異等一系列語言本身的盲點所形成的具有厚度的存在空間。當然，對此更精練的概括或許是維特根斯坦的那句名言——我的語言的界限意味著我的世界的界限。

風景、空間以及語言時常癡纏在一起。楊克或許也是在察覺到三者間的曖昧關系后，才對生活的本來面目予以了強烈的關注。這便形成詩集中另一組風格醒目的詩作，即《天河城廣場》《聽見花開》《花城廣場》《北方田野》《光影編碼的攝影哲學》……一系列書寫日常生活的詩作。生活細節(jié)為詩句激蕩而起，個人命運迸發(fā)出深沉而冷靜的思想鋒芒。比如廣場不再呼喚演講，而是“進入廣場的都是些慵散平和的人/沒多大出息的人，像我一樣/生活愜意或囊中羞澀”（《天河城廣場》）有著選擇生活方式的余裕；抑或干脆布滿“刷屏吧，在線，或在場”（《花城廣場》）的歡唱。還未飽嘗生活之厚、之甜，何必急于滑向虛無之輕、之痛？這一組對照本身就蘊藏著詩人的答案。又如鏡頭也不再對準具體的事物：“時空穿越指縫、記憶、掠影/生產(chǎn) 流通 消費在演出”（《光影編碼的攝影哲學》），而是在拍攝中警覺著流水線化的現(xiàn)代生活方式?？梢哉f，楊克的詩意的確呈現(xiàn)一種向外蔓延的姿態(tài)，以輕盈而自足的語言面目，勾連起散落的空間坐標，自此放詩句在這新辟出的闊朗空間里，信馬由韁，馳騁如意。

自80年代開始發(fā)表詩作以來，楊克未曾停止過對當代漢語新詩的探索。在《我在一顆石榴里看見了我的祖國》這樣的新詩名篇中，祖國風景自然而然地化入詩句，以石榴喻祖國這樣經(jīng)典的詩歌隱喻亦是深受讀者喜愛。而閱讀《死亡短訊》《地球 蘋果的兩半》《為什么水裹著火》這些近作，淬煉語言純度的行跡又指向詩人的另一種詩路探尋：在干凈的詩歌之思中映射生命的深度與限度，能出能入，文采風流?；谶@些理解，我想的確應當承認，杰出的當代詩人或許不多，但楊克可算其中一個。而優(yōu)秀漢語新詩如楊克詩作，憑借對語言的敏感以及審美現(xiàn)代性的追逐，不斷展現(xiàn)出自我突圍的可能與風貌，這也正是詩歌“昔在、今在、永在”的魅力。