孫紅俠

話劇《天真之筆》（浙江話劇團出品，林蔚然編劇，李伯男、劉昊導(dǎo)演）為郁達夫這樣一個豐富而充沛的靈魂尋找到了舞臺方式的表達。

郁達夫是一個因作品和經(jīng)歷獨特而被闡釋的對象，作為“作品里頹廢派，現(xiàn)實中的清教徒”，他筆下的文學(xué)世界和現(xiàn)實人生是存在割裂的，那是他雙重人格的證明?！冻翜S》中的頹廢主義情色想象充滿了對理性價值的懷疑，帶著把個性自由推向極端時的強烈表達，對現(xiàn)實的懷疑和反叛轉(zhuǎn)變?yōu)樵谔摕o中崇尚感官享受與人之本能。頹廢表達的不是快感而是痛感，頹廢派如此頹廢，但卻從來是文學(xué)王冠上的寵兒，因為頹廢氣質(zhì)具有著獨特的審美魅力。

郁達夫的頹廢主義是他處境和內(nèi)心的描述—因苦中作樂而恣情縱意，是獨特文學(xué)的審美形態(tài)，都帶著濃重的悲觀本質(zhì)。這樣的郁達夫是不是太過豐沛而難以表現(xiàn)？他的情色與頹唐作為表達方式而存在，都是歷史范疇的話題，他身后是“五四”那個偉大的時代，時代賦予著他深刻的意義。

如何將他這些很難為大眾理解的東西轉(zhuǎn)變到舞臺審美范疇？又如何對這個人提取靈魂，剔出骨肉？

郁達夫的一生，一直為生存意志和生命能量所左右，因旺盛而躁動，因痛苦而沉淪，但他卻不足以強悍到平息無法克制的狂放，于是過于激蕩的情感經(jīng)歷難免滑向了喧囂，面對這樣的表現(xiàn)對象，劇作家的創(chuàng)作意識體現(xiàn)出鮮明的傾向—有所敬畏，但與此同時帶著人間清醒?！疤煺妗倍謩?nèi)チ擞暨_夫身上一切標簽，還原了字里行間那個在文字和現(xiàn)實存在里分裂的詩人，做了文化上的、精神上的、人性上的全面的接通。

劇作家給了郁達夫一個完整的情感發(fā)展線，從孤寂的童年在女傭翠花的腿上開始了對女性的啟蒙，也開始了他做為男人的心靈之旅，從此他有紛紛的情欲，也有陀思妥耶夫斯基式的痛苦。文學(xué)給他帶來了光環(huán)和魅力，但文學(xué)無法讓他有一個平靜的人生，文學(xué)給不了他的人生以答案，才華也支撐不了他的生活，只能增添躁動和騷亂。完整而全景式講述他的一生是不太可能的，流水線也只能徒徒生厭。

《天真之筆》有讓人贊嘆的敘事才華，博觀約取，在簡潔中呈現(xiàn)復(fù)雜。為文本服務(wù)的形式和為形式服務(wù)的文本完美的結(jié)合，把這個其實并無跌宕情節(jié)但卻有綿密情感的故事講了出來。其中戲劇文學(xué)與舞臺手段最完美的結(jié)合是旁白與獨白的使用。說實話，旁白有時讓人無法忍受，因為老套的旁白常常帶著廣播劇的傳統(tǒng)，是創(chuàng)作能力枯竭時的一種手段，是無用的煽情。但《天真之筆》劇中的旁白和獨白，甚至是以上帝視角來完成的心理獨白，都完成著表演容量所表現(xiàn)不出來的那一部分重要的內(nèi)容。參與旁白者是哪些人？劇中人，群演，或者重要角色，無一例外地參與其中。相比較于整場只在開頭和結(jié)尾使用，《天真之筆》中的旁白頻次并不低，甚至是有大頻次的使用，但完全服務(wù)于整體內(nèi)容推進的。旁白的內(nèi)容與畫面、背景、劇情都有聯(lián)結(jié)，是靈活穿插，跳進跳出的自由形式，是與文本無縫對接的，是一種敘事方法，更是高明的表現(xiàn)策略。伯男和蔚然的合作有很多，希望他們心懷理想，繼續(xù)耕耘，但這一次是真的把千頭萬緒的人生，變成了一個文本，而出發(fā)點是郁達夫的精神世界。發(fā)力點是舞臺技術(shù)形式，著力點是講述心靈歷史的藝術(shù)形象而不是現(xiàn)實形象，呈現(xiàn)的也不是流水線般的愛國詩人的經(jīng)歷，而是他精神的獨特性—他那迷人的“天真”。

舞臺以一種詩意的方式打開了郁達夫的人生，首先打開的他沒有讓沉淪與情欲淹沒的初戀，那一刻時光輕軟?！冻翜S》里是沒有愛情的，有以頹廢的方式書寫的情色想象。舞臺上，日本姑娘隆子是浪漫與理想的化身，這一段真純動人的美好初戀替代了頹廢派現(xiàn)實人生里的情色書寫。這段草木蔥蘢的初戀表現(xiàn)得非常美好，東瀛的黃昏斜陽里，晚春初夏的櫻花樹下，大和民族女孩兒的清純與明媚，讓觀眾和主人公共同重拾了愛情里的詩意，也充滿著淡淡的宿命感，浸透著物哀美學(xué)，心神俱碎。“你要回中國的，這里不屬于你”，這是一句善解人意的情話，但背后卻寫出了郁達夫的底色，他一生耽于情愛，但愛情卻并不是他最重要的內(nèi)容，他的精神底色是傳統(tǒng)士子精神和“五四”新知識分子的結(jié)合，日本的櫻花和夕陽都留不住他。

劇中與孫荃相關(guān)的段落寫滿了禁錮和傷害。原配并不具有天然的正義感，當代都市里的人并不會為郁達夫所謂的移情別戀而將他釘在道德的恥辱柱上，因為真實比偉大、比所謂的道德上的完美更珍貴。郁達夫和孫荃是被命運共同碾壓的人，都是受害者，但郁達夫卻同時也成為了一個加害者，這是這個故事里真實的地方。他沒有給孫荃一個結(jié)婚的儀式，卻以夫權(quán)實施了冠名權(quán)，輕描淡寫一句“你也是犧牲品”推卸了所有男人的責(zé)任感。孩子的出生到死亡，他不僅沒有提供一點點父親的仁慈，反而充滿了暴虐的壞脾氣，甚至說出“你們?yōu)槭裁床蝗ニ馈边@樣的話來。孫荃并不是一個朱安般的存在，她年輕清秀還能寫很好的古體詩，是富春江畔的傳統(tǒng)閨秀，郁達夫早年家書中也有過“定知燈下君思我，只為風(fēng)前我憶君”這樣的句子，當然，也有可能是才子當時對愛情的期待無處安放。他和孫荃是因緣的錯會，是的，就是一段錯會。李賀有句詩形容孫荃也許很恰當“為君挑鸞作腰綬，愿君處處宜春酒”，孫荃的形象沉默而隱忍，透出傳統(tǒng)女性的溫良動人，她獨自撫養(yǎng)三個孩子，始終在富春江畔的家中上下操持。“仗義每多屠狗輩，負心多是讀書人”；這段故事里的郁達夫自私冷漠，但他人性中的善良完全沒有因婚姻的枯萎而泯滅，所以對孫荃和孩子一直有經(jīng)濟上的資助，也就是這件在今天法律視野下再正常不過的事情，引發(fā)了和王映霞婚姻之間的焦慮和矛盾。

郁達夫曾經(jīng)寫下過這樣一段話“沒有感情的理智，是無光彩的金塊，而無理智的情感，是無鞍蹬的野馬。”而他自己，面對青春少艾的王映霞，卻追隨了心中那匹據(jù)說叫作愛情的無鞍烈馬。郁達夫因才華而放浪、躁動，但他的退卻、懦弱，也是男性知識分子與生俱來的性格使然。

舞臺上始終有小橋流水的意境，看不見流水卻猶如富春江的江水蜿蜒而至，那也是郁達夫的生命之河，他如水一般溫潤，也如水一樣柔情，生命的意志與能量也有水的力度，但他卻不是山一樣可以依靠的男人，他永遠是一個天真的陰柔才子。舞臺就以這樣的方式娓娓道來，實現(xiàn)了對郁達夫的人生追溯，追溯的過程其實也抵達了每一個人、每一個觀眾的內(nèi)心。當這個故事讓你動容，讓你思考，也讓你感到痛和愧疚，感受到情感的沖擊，那就是戲劇文學(xué)讓人反思自己的時刻。那一時刻，特別治愈。誰不是經(jīng)歷了生活里的那些這些，坐在這里看別人的故事。

《天真之筆》盡管表現(xiàn)了這么多紛擾的情事，但作品的精神底色通篇都在回答一個問題：郁達夫是誰？一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，一個“五四”新知識分子，現(xiàn)代文學(xué)史上最著名的詩人、烈士……從年輕的郁達夫留學(xué)日本，面對支那之名的羞辱，憤然挺身，從隆子留不住他時兩個人的對話，到抗日時寫下“男兒只合沙場死，豈為凌煙閣上圖”，他自始至終作為共產(chǎn)主義堅定的信仰者和愛國詩人而存在，五四知識分子的精神底色是他的人格基調(diào)。

酒醉鞭名馬，情多累美人，真誠永不消逝，天真至死不渝。天真，是郁達夫輕盈的靈魂，為詩文而生的靈魂，清逸而飄緲，他的文學(xué)才華猶如閃耀的星辰，而肉身卻難免同在煙火中沉淪。頹廢是抵抗厚顏無恥現(xiàn)實的方式，任何頹廢需要更強大的內(nèi)心來支撐，以文學(xué)世界和一生情感軌跡對抗虛偽二字的郁達夫，保留了永不成熟的那份天真。對于郁達夫而言，烈士、情種、渣男，都不是他最具有標識性的東西，他五十年的人生暗合了李商隱那句“錦瑟無端五十弦”，他燦爛飄過，他沉默跌落，他體會到的世界都化成了筆下的峰巒，而《天真之筆》這部作品，也為他豐富而深刻的靈魂找到了生動的表達。