劉婧玲

陳佩斯曾用“螺螄殼里做道場”來形容《驚夢》的創(chuàng)作，1可見這部戲的創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性，而《驚夢》也終究沒有辜負(fù)主創(chuàng)人員的心血，一經(jīng)上演便贏得了廣泛好評。在2021年的秋冬時節(jié)，從上海到天津掀起了“驚夢”熱浪?！扼@夢》作為“戲臺三部曲”中的第二部，和《戲臺》一樣是圍繞亂世里“戲班”的命運展開故事，但是《戲臺》中的戲班是京劇五慶班，而《驚夢》里的戲班則是昆曲和春社，除了沿用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)手法，二者在具體情節(jié)上并無任何關(guān)聯(lián)，且《驚夢》獲得了比《戲臺》更高的評價，有評論家感嘆道：“這部全新的戲竟比戲臺、陽臺高出一大截”。2

《驚夢》同《戲臺》一樣將故事背景設(shè)定在民國軍閥混戰(zhàn)時期，由陳佩斯飾演的老班主帶領(lǐng)著六十年昆曲老戲班和春社無意闖入國共兩黨爭奪的一塊兒要地，為了在戰(zhàn)爭中求得生存機會，整個昆曲戲班的上下老小都使出了渾身解數(shù)分別為共產(chǎn)黨和國民黨的士兵帶來了“別開生面”的演出。先是為了給共產(chǎn)黨的士兵提振軍心，側(cè)重抒情，常唱“你儂我儂”的昆曲老戲班改唱了革命戲《白毛女》，后為了給國民黨軍隊鼓舞士氣，老戲班再唱《白毛女》，而這一次則“成功”地使國民黨軍隊的兩個營開了小差兒。戲外觀眾為這一出出“烏龍”捧腹大笑，戲內(nèi)昆曲老戲班的命運卻變得岌岌可?！扼@夢》和陳佩斯的其余作品一樣充滿了令人忍俊不禁的“喜”，但是戰(zhàn)爭背景又使《驚夢》從頭到尾有著揮之不去的“悲”。劇終時，《驚夢》留給觀眾的卻不單單是眼淚或者歡笑，而是戲里戲外由藝術(shù)信仰帶來的永恒希望。本篇論文將從《驚夢》的悲劇內(nèi)核和喜劇外衣入手，體會《驚夢》在故事中融雅俗，在情節(jié)中展悲喜，用小人物展大情懷，用藝術(shù)之美點亮希望之燈的獨到之處。

悲劇內(nèi)核：宏觀歷史進(jìn)程下個體命運的渺小

《驚夢》是十分明顯的對稱結(jié)構(gòu)，以戰(zhàn)爭的炮聲開場，以戰(zhàn)爭的死傷結(jié)束，在開頭是地主少爺介紹和春社，引出《牡丹亭》，結(jié)尾便是和春社在劇中唯一一次搭臺唱起《牡丹亭》。在首尾呼應(yīng)的兩段昆曲之中是兩段對稱的《白毛女》演出。第一段是為共產(chǎn)黨軍隊排演《白毛女》，整體情節(jié)十分輕松，充滿了喜劇性。第二段則是唱給國民黨的《白毛女》，不出意料地惹得國民黨軍官大怒，劇情也開始由“喜”轉(zhuǎn)“悲”?！扼@夢》一戲自“喜”至“悲”的轉(zhuǎn)換十分自然，這既歸功于一系列巧合、誤會等情節(jié)設(shè)計的巧妙，也得益于《驚夢》從主題到人物無處不在的“悲劇內(nèi)核”。陳佩斯曾說：“如果把每一組喜劇行動、每一部喜劇作品，哪怕是一個簡單的行動，往下分析行動的內(nèi)因，都能找到一個悲情的內(nèi)核，它是生成創(chuàng)造笑行為的行動線，是內(nèi)驅(qū)力，是最核心的東西。如果你想出一套喜劇的行動，其中這些核心的東西必然存在。每一部喜劇作品、每一組喜劇行動、甚至其中一個創(chuàng)造笑聲的行動，最簡單的一個磕絆、一個結(jié)巴，都有一個悲情內(nèi)核在其中?！?正是《驚夢》中無處不在的“悲情內(nèi)核”才使得其中的悲喜因素能相伴相生、轉(zhuǎn)換自然。隨著開場不久預(yù)示戰(zhàn)爭的炮聲響起后，“悲”的種子就已經(jīng)埋在了《驚夢》的主題線中。戰(zhàn)爭背景使臺上一切嬉笑和美好都顯得短暫而易碎，無論舞臺上的人物是在談情說愛，還是在插科打諢，臺下觀眾都始終為戲班以及每個人的命運而揪心。整部喜劇因為戰(zhàn)爭的大背景而染上了悲涼的底色，戲中每個具體人物的命運也因為戰(zhàn)爭被無情地卷入到只進(jìn)無退的歷史洪流中。

《驚夢》中人物眾多且角色身份設(shè)定多樣，整體上可以劃分為三組人物。第一組人物圍繞戲班展開，其中既有肩扛責(zé)任、心守道義的老班主，也有愛戲如命，兩小無猜的臺柱子“小云玲”和當(dāng)家小生何鳳岐，還有以戲班為家、身世不幸的樂師邵武等，他們既是傳統(tǒng)藝人，也是亂世中的底層百姓，一個戲班就繪制出了當(dāng)時社會的底層百景圖；第二組人物則圍繞共產(chǎn)黨和國名黨的軍隊展開，其中既有手握大權(quán)的司令，也有初出茅廬的小兵，這組人物之間又劃分為敵對關(guān)系的兩個陣營，整體上他們都是“官”和“權(quán)”的代表；第三組人物則是意外將“戲班”和“軍營”連在一起的城中首富之子。整出戲?qū)崉t因這位地主少爺而起，是他花了大價錢請了戲班給家里唱堂會，未曾想此時共產(chǎn)黨打下了要地，地主成了人人喊打的過街老鼠，地主少爺也成了乞丐，就在他落魄絕望時，國民黨又攻入要地，乞丐又變地主，就在這一次次“乞丐”和“地主”的身份轉(zhuǎn)換中，城中首富之子最終成了只會唱戲的瘋子?！皯虬唷薄败婈牎薄笆赘恢印比M人物之間的糾葛是《驚夢》表層沖突的體現(xiàn)：“戲班”面對“軍隊”時的忐忑、無措以及地主少爺在權(quán)力斗爭下走向瘋狂的結(jié)局都將藝術(shù)與權(quán)力、民與官的沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。三組人物間有糾葛，也有共性—無論是“民”還是“官”，是“貧”還是“富”，是“小人物”還是“大英雄”都無法在戰(zhàn)火紛飛的年代掌握自己的命運：老班主無能為力地看著六十年的和春社因為戰(zhàn)爭窮途末路；兩小無猜因為戰(zhàn)事被迫曲終人散；兩方軍隊的司令曾是老同學(xué)卻因為戰(zhàn)爭成為敵人；還年輕的小兵們因戰(zhàn)火直面死亡……個人命運與歷史進(jìn)程之間的對立是典型的悲劇主題，也是《驚夢》打破人物關(guān)系的深層沖突?！皯?zhàn)爭”像一只看不見的手操縱著劇中每一個角色的命運，宏觀歷史進(jìn)程下個體生命的渺小和命運的無奈成為《驚夢》最主要的悲劇內(nèi)核。

喜劇外衣：混亂時代背景下人性內(nèi)在的“天真”

如此嚴(yán)肅的悲劇主題又是如何披上了喜劇的外衣呢？《驚夢》中的“笑”首先離不開優(yōu)秀的喜劇演員用出彩的方言、精彩的肢體動作等建構(gòu)的舞臺效果，其次更是編劇在劇情設(shè)計中精巧構(gòu)思的功勞，劇種陳佩斯還原了其父陳強因飾演“黃世仁”太過逼真而差點兒吃了臺下小兵槍子兒的真實故事，當(dāng)陳佩斯以“黃世仁”的形象出現(xiàn)在舞臺上時，引發(fā)了全場的笑聲，然而《驚夢》的“笑”不僅是有趣的笑，更是令人思考的笑，是為“悲劇內(nèi)核”服務(wù)的笑。關(guān)于“笑”的問題自古以來眾說紛紜，柏拉圖認(rèn)為“滑稽可笑在大體上是一種缺陷”；4亞里士多德則將喜劇看作“對比較壞的人的模仿，然而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言”；5別林斯基認(rèn)為“喜劇描繪生活的否定方面”6……“缺陷”“壞”“丑”“否定”似乎都不太符合《驚夢》的笑。在《驚夢》中很難找到一個徹頭徹尾的反面形象，反觀劇中喜劇性最強的戲班班主、小云玲、何鳳岐以及地主少爺?shù)龋谶@些人物身上更多地是表現(xiàn)出一種“傻”。這種“傻”是戲班班主在亂世中冒生命危險也要將戲班規(guī)矩掛嘴邊的“傻”，是整個戲班一心只唱戲，不聞天下事的“傻”，是地主少爺在生死之際也不忘賞戲的“傻”，這種“傻”也賦予了角色能夠以中立的身份穿梭在兩邊陣營的特權(quán)。這些角色身上的“傻”實則是一種“天真”，他們在“傻”的保護(hù)下闖入兩方軍營，用“天真”的眼光審視戰(zhàn)爭背景下的緊張和殘酷。將“天真”作為笑的對象，這與康德的笑論在某種程度上不謀而合。

康德笑論的基本核心是“緊張的期待轉(zhuǎn)化為虛無”，7同時康德發(fā)現(xiàn)當(dāng)人們被嘲笑的對象具有“天真”的特質(zhì)時，這種“笑”就將快樂和對人性的尊重結(jié)合在了一起?！叭俗鳛樯鐣膭游?，總是要按照社會的準(zhǔn)則、規(guī)范偽裝自己，遮掩自然的本性，這種社會性成了人的‘第二本性?！煺媸侨说淖匀槐拘詫τ诘诙拘缘耐粐?，即由于社會偽裝技術(shù)還不夠純熟，純樸本真的一面突然地呈現(xiàn)出來。人們面對天真的對象，原本期待著他像大家通常那樣，在社會禮節(jié)、規(guī)則的掩飾下適宜地言說行事，他也試圖這樣做，但固有的本性卻沖破阻攔而展露出來，使那些偽裝作為外在的幻象，連同人們對他的期待瞬間化為虛無。人們?yōu)榇硕笮?，為此而感到歡樂。”8正是這種“天真”讓劇中角色做出了一系列不符合“正常思維”的行為：昆曲戲班給國民黨軍隊士兵唱批判地主階級的《白毛女》；樂師穿著國民黨的軍裝跑到共產(chǎn)黨的軍營；在槍頂頭的危機時刻，青梅竹馬的花旦和小生還在自顧自地大唱《牡丹亭》互訴衷腸……這種“天真”與混亂的世道、殘酷的戰(zhàn)爭相撞產(chǎn)生一種不協(xié)調(diào)之感，讓觀眾產(chǎn)生笑意，然而笑過之后，觀眾也會意識到這種“天真”的難能可貴和其烏托邦性質(zhì)，從而產(chǎn)生無奈的悲情之感，因此“悲”的核也彌散在每一次“笑”中。

超越悲喜：人世無常，唯藝術(shù)永恒

整場戲從兩軍司令在戰(zhàn)前最后一次亦敵亦友的通話開始正式拉開了“悲”的序幕：共產(chǎn)黨司令希望國民黨司令能棄暗投明，國民黨司令雖知已是敗局卻無法回頭，最終掏槍自殺，隨后炮聲四起，戰(zhàn)火紛飛，一束追光打在僵立在舞臺一側(cè)的戲班班主身上，其背后便是殘酷的戰(zhàn)爭場面，伴隨著悠揚婉轉(zhuǎn)的昆曲，一種在歷史面前的無奈、悲愴之感從心底升起，然而《驚夢》并沒有止于“悲”，而是超越悲喜，給觀眾留下了“希望”。從角色來看，《驚夢》中沒有絕對的反派，也沒有力挽狂瀾的大英雄，而從劇情的角度，“戰(zhàn)爭”就是帶來一切不幸的罪魁禍?zhǔn)?，它操控了所有人的命運又肆無忌憚地摧毀了一切，但劇中也存在一位抽象的拯救者—藝術(shù)。

藝術(shù)是一種美的象征，往往能夠超越生死的悲喜，也能打破敵我的束縛，例如在電影《鋼琴家》中主人公用一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》打動了納粹軍官的心贏得了活下去的希望，又或是電影《泰坦尼克號》中的樂隊在即將沉入海底的輪船甲板上莊嚴(yán)而泰然地演奏著，是一種高于生死的超然。在《驚夢》中無論是和春社還是戲班中的各色“小人物”都多次在陷入危機時借由“唱戲”化險為夷，“藝術(shù)”不僅拯救了劇中人的命運，也救治著人物的心靈：當(dāng)?shù)刂魃贍敱皇赖乐畞y折磨至瘋時，唯有昆曲使其念念不忘；當(dāng)和春社站在士兵們的墳前時，也只有一首《牡丹亭》能慰藉這些年輕生命的在天之靈。陀思妥耶夫斯基說：“人們之所以永遠(yuǎn)需要藝術(shù)，就如同需要空氣和陽光一樣，正是因為藝術(shù)比其他任何方式都能用更崇高的創(chuàng)造性歡樂把人們牢固地團(tuán)結(jié)起來”。9從同窗變?yōu)閿橙说膬晌凰玖疃紣勐爲(wèi)?，愛昆曲，愛《牡丹亭》，他們都叮囑老班主一定要讓和春社唱下去，仿佛只要唱下去，美就會留存。?zhàn)爭使兩人反目成仇，但藝術(shù)又使他們重逢于充滿希望的未來。戲中戲《牡丹亭》是藝術(shù)的符號化身，是美的象征，作為劇中唯一能打敗“戰(zhàn)爭”，超越生死的永恒信仰拯救了劇中人物的命運與心靈，而戲外的《驚夢》也自然拯救了觀眾的心靈，即使整出戲以悲劇收尾也依舊能受藝術(shù)力量的鼓舞在心底留有感動和希望。

結(jié)語

《驚夢》像是獻(xiàn)給藝術(shù)的情書，戲里戲外都體現(xiàn)著老戲骨對藝術(shù)的堅守與執(zhí)著。戲內(nèi)，老班主用一曲《牡丹亭》體現(xiàn)藝術(shù)對生死的超越；戲外，劇作家用一部《白毛女》將陳強、陳佩斯、陳大愚祖孫三代相連，體現(xiàn)藝術(shù)對時代的跨越。戲內(nèi)，身處戰(zhàn)亂年代的老班主獨自站在舞臺上用稍顯蒼老而又顫抖的聲音大聲地強調(diào)：“要守規(guī)矩，應(yīng)下的戲就一定要演”；戲外，面對“疫情時代”的考驗，陳佩斯攜團(tuán)隊做好充足準(zhǔn)備，排除萬難為各大城市的觀眾獻(xiàn)上《驚夢》的完美演出。從臺上到臺下，這份對藝術(shù)的真情，對觀眾的真心感染了劇場的每一個人，讓觀眾在笑與淚之后收獲的是希望、溫情和思考。

1.周慧曉婉.陳佩斯新作《驚夢》登陸上海大劇院，即將開啟全國巡演[N].新京報，2021年11月19日.

2.孫惠柱.《驚夢》的驚喜[N].北京日報，2021年12月17日.

3.劉浩義.陳佩斯喜劇風(fēng)格研究[D].上海戲劇學(xué)院，2019年.

4.[古希臘]柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

5.[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[A].伍鑫甫主編.西方文論選（上卷）[C].上海：上海譯文出版社，1979.

6.[俄]別林斯基.智慧的痛苦[A].別林斯基選集（第二卷）[C].滿濤譯.上海：上海譯文出版社，1979.

7.[德]康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華譯.上海：商務(wù)印書館，1964.

8.李嘉.康德“笑論”與喜劇觀念的轉(zhuǎn)折[J].沈陽工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2021（4）.

9.[俄] 格羅斯曼：陀思妥耶夫斯基傳 [M].王健夫譯.北京：外國文學(xué)出版社，1987.