郭侍鍔

“什么時(shí)候看后視鏡，什么時(shí)候看前面的路況呢？如果看后視鏡的時(shí)間太長，……那么我們就會(huì)迎頭撞上沒有看見的、難以逆料的后果。另一方面，如果我們死死盯著前方不動(dòng)，眼睛里看不到、腦子里想不到我們來自何方、曾經(jīng)去過哪里，我們就不可能知道正在向什么地方前進(jìn)?！?

——保羅·萊文森（Paul Levinson）

目下，人工智能（Artificial Intelligence）所帶來的科技風(fēng)暴似乎正以難以抵擋之勢沖擊著視覺藝術(shù)領(lǐng)域。此時(shí)，我們不禁要問：未來，當(dāng)我們透過“后視鏡”，現(xiàn)今的視覺藝術(shù)是否會(huì)如同瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）眼中那個(gè)“歷史天使”2一般無奈地受其“擺布”？無論答案是什么，諸如“視覺藝術(shù)將會(huì)朝怎樣的方向發(fā)展”等都會(huì)成為我們現(xiàn)在迫切想要解答的問題。然而，這些被期許出現(xiàn)的“標(biāo)準(zhǔn)答案”無疑都是預(yù)測性的，或許我們（尤其是藝術(shù)家）如何辯證地看待和處理視覺藝術(shù)與人工智能之間的關(guān)系才更為要緊。

“創(chuàng)制”與“迭舊”

今年，在由以Midjourney為代表所舉行的“人工智能時(shí)代的藝術(shù)”（Art in the Age of Artificial Intelligence）3“狂歡派對”拉開帷幕之前，其實(shí)已經(jīng)有不少藝術(shù)團(tuán)體、機(jī)構(gòu)和個(gè)人在通過各種方式探索科技介入視覺藝術(shù)的可能。諸如出生于塞爾維亞的德拉甘·依力克（Dragan Ili?）、英國的大衛(wèi)·史瑞格里（David Shrigley）、巴黎的藝術(shù)團(tuán)體Obvious等都在以各自的方式實(shí)施著相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。依力克曾在機(jī)器人Kuka K210+DI 的協(xié)助下使用由鉛筆（或其他畫筆）所組成的特制工具完成了名為Roboaction（s） A1 K1的藝術(shù)項(xiàng)目。該項(xiàng)目可以被認(rèn)為是一種融繪畫、行為、聲音等于一體的后媒體（post-media）藝術(shù)實(shí)踐，旨在通過身體與機(jī)器之間的交互來演繹一種對未來主義的追求。4而史瑞格里則在科技手段的協(xié)助下試圖探索“藝術(shù)家不在場”之觀念下進(jìn)行藝術(shù)作品生產(chǎn)的可能。如果說上述藝術(shù)家以這些“完全”或“不完全”控制科技設(shè)備在視覺藝術(shù)領(lǐng)域所進(jìn)行的“實(shí)驗(yàn)”好似以一種預(yù)言式的方式傳遞出了科技之于視覺藝術(shù)重要作用和意義的話，那么，2018年，巴黎的藝術(shù)團(tuán)體Obvious所推出的《愛德蒙·貝拉米肖像》（Edmond de Belamy）在佳士得（Christie's）被以432500美元的價(jià)格售出5則在一定程度上吹響了人工智能圖像進(jìn)軍國際藝術(shù)市場的號角。進(jìn)一步看，從藝術(shù)家主動(dòng)把相關(guān)科技引進(jìn)作品的生產(chǎn)過程之中到當(dāng)下的人工智能相關(guān)技術(shù)將藝術(shù)家“逐出”了這一過程，實(shí)則反映出的是兩種不同的圖像產(chǎn)出邏輯。

就前者而言，或許我們可以將其稱之為是在藝術(shù)家主動(dòng)干預(yù)下被生產(chǎn)出來的圖像，即藝術(shù)家通過將自身與特定技術(shù)及設(shè)備進(jìn)行“綁定”的方式以實(shí)現(xiàn)展示自我藝術(shù)觀念為目的的圖像。這些不同程度自我不在場的作品生產(chǎn)手段與其說是藝術(shù)家在面對科技迅猛發(fā)展態(tài)勢下的無奈之舉；毋寧說是藝術(shù)家試圖通過不同程度“人—機(jī)”共在狀態(tài)下生產(chǎn)作品的景觀，刻意強(qiáng)調(diào)在科技不斷迭代的大背景下視覺藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)過程中所暗含的一種“去藝術(shù)家”的異狀，并且這樣的方式也似乎在某種意義上成為了他們突破自身創(chuàng)作瓶頸的驅(qū)動(dòng)力。站在丹尼爾·E·伯萊因（Daniel E. Berlyne）的角度看，此種驅(qū)動(dòng)力一定程度上可以用“喚醒”（arousal）這一心理物理學(xué)（psychophysical）概念來描述。他認(rèn)為，在諸多“喚醒”機(jī)制中，與藝術(shù)聯(lián)系最為緊密的是與“外部刺激模式”（external stimulus patterns）相關(guān)的諸特性，即新穎性（novelty）、驚奇性（surprisingness）、復(fù)雜性（complexity）、模糊性（ambiguity）以及困惑性（puzzlingness）。6其中，新穎性以及驚奇性是有關(guān)于“注意到現(xiàn)在存在的東西和過去遇到的東西之間的相似或不相似之關(guān)系的問題”；而復(fù)雜性指的則是有關(guān)于“注意、組合和總結(jié)同時(shí)存在的幾個(gè)元素特征的問題?！?可見，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家勢必會(huì)受到來自外部“力量”的作用，從而誘發(fā)其靈感的產(chǎn)生，進(jìn)而完成作品的“生產(chǎn)”。而藝術(shù)家適時(shí)地越出由業(yè)已形成的風(fēng)格等要素所構(gòu)筑的作品生產(chǎn)窠臼也在一定程度上成為了視覺藝術(shù)表現(xiàn)樣態(tài)能夠始終保持變化的可靠保障。

后者則可以被看作是一種保留一定過往作品特征的“新”圖像。具體而言，即利用人工智能相關(guān)技術(shù)對以往視覺藝術(shù)作品的風(fēng)格等要素進(jìn)行深度學(xué)習(xí)模仿，生成出較以往作品有一定變化的圖像。為了更好地闡述這樣一類圖像，在這里有必要引用科林·馬丁代爾（Colin Martindale）做過的一項(xiàng)對畢加索繪畫作品風(fēng)格的定量分析。他曾從1895年至1972年間（馬丁代爾將每5年作為一期，共16期）的幾乎每一年抽取了畢加索的一幅作品（大都為描繪人物的畫作）用以分析“原始內(nèi)容”（primordial content）（包括非自然的、無意義的、非現(xiàn)實(shí)的、非攝影的等度量要素）對藝術(shù)家不同時(shí)期畫作風(fēng)格的影響，并由此證實(shí)了其所提出的一種存在于藝術(shù)作品中的名為“微觀風(fēng)格振蕩”（microstylistic oscillations）的現(xiàn)象。8具體而言，從第1期（1895年至1899年）到第4期（1910年至1914年），隨著原始內(nèi)容幾乎增長到頂峰，畢加索形成了最初的立體主義風(fēng)格。并且，之后原始內(nèi)容的下降則對應(yīng)于他的畫作趨向于更為寫實(shí)和模式化而非扁平或碎片化的風(fēng)格樣態(tài)，這可以從1911年創(chuàng)作的《手風(fēng)琴手》（Accordionist）以及1923年創(chuàng)作的《白衣女子》（A Woman in White）兩幅畫作的對比中得以窺見。雖然，此后的第7期（1925年至1929年）到第12期（1950年至1954年）原始內(nèi)容從總體上看有所上升，但呈現(xiàn)出上下起伏波動(dòng)的軌跡。直到1955年之后，隨著該內(nèi)容的穩(wěn)步提升，畢加索逐漸開始形成一種較為穩(wěn)定的像孩子一樣進(jìn)行作畫的風(fēng)格態(tài)勢，這也是為何我們會(huì)明顯感覺到其在1932年創(chuàng)作的《鏡前少女》（Girl Before A Mirror）和1970年創(chuàng)作的《家庭》（La famille）在整體呈現(xiàn)上會(huì)如此接近的緣由。從中我們可以感受到，“風(fēng)格”在某種程度上成為了藝術(shù)家作畫“習(xí)慣”的代名詞。通過進(jìn)一步思考和分析不難發(fā)現(xiàn)，這些“習(xí)慣”并非一蹴而就，而是藝術(shù)家在受到了諸如所學(xué)習(xí)的內(nèi)容、自身對藝術(shù)的體悟、駕馭和控制畫材的方式，甚至個(gè)人好惡等因素的綜合影響及作用下，通過一定的自我調(diào)適的過程所自然形成的一種具有個(gè)人特質(zhì)的產(chǎn)物。換言之，藝術(shù)家在創(chuàng)作風(fēng)格上的創(chuàng)新不僅囿于超越前人抑或是同時(shí)期其他藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)樣態(tài)，在某種程度上也意味著對自己以往作品風(fēng)格的突破。就某種程度看，能夠進(jìn)行“獨(dú)立學(xué)習(xí)”的人工智能產(chǎn)品實(shí)際上是基于好似“前見”（prejudice）般諸多人類藝術(shù)家在藝術(shù)史上被認(rèn)定的“習(xí)慣”積累。因此，如果脫離了人類藝術(shù)家所提供的“創(chuàng)新資源環(huán)境”的話，那么，或許人工智能只能被視為是一種不斷重復(fù)著集搜索、解構(gòu)、重組于一體的工具，而通過其所生產(chǎn)出的視覺藝術(shù)產(chǎn)品在某種意義上也只能被歸為是一種迭代過往作品諸特征的圖像。

不可否認(rèn)，相較于“創(chuàng)制”，通過“迭舊”方式生成的圖像在全球互聯(lián)網(wǎng)“土壤”的滋養(yǎng)下呈現(xiàn)出了遠(yuǎn)超前者的如同化學(xué)反應(yīng)般的社會(huì)效能，以致包括藝術(shù)家在內(nèi)的全球諸多民眾會(huì)在人工智能產(chǎn)品投入使用之初便不約而同地開始思考科技之于視覺藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的作用和意義。可此時(shí)我們應(yīng)該清醒地意識到，盡管人工智能相關(guān)技術(shù)在協(xié)助藝術(shù)家創(chuàng)作方面的作用是有目共睹的，但其自身是否真正具有創(chuàng)造力依舊存在爭議，史蒂夫·迪保拉（Steve DiPaola）和莉安·加博拉（Liane Gabora）就曾一針見血地指出：在藝術(shù)領(lǐng)域，人們依舊面臨著比如“如何編寫具有美感的邏輯適配度函數(shù)的問題”，而要避免這個(gè)問題的產(chǎn)生則是需要由人類來進(jìn)行指導(dǎo)的。9鑒此，我們或許可以進(jìn)一步思考諸如在大多數(shù)人認(rèn)知中以“感性”著稱的視覺藝術(shù)能夠多大程度地容許“理性”成分的介入等問題，這無疑有助于我們更好地看清當(dāng)今視覺藝術(shù)與人工智能之間的關(guān)系。

有限度的理性

其實(shí)，有關(guān)“理性”與視覺藝術(shù)關(guān)系的問題差不多可以追溯到20世紀(jì)20年代末出現(xiàn)的與人工智能有著一定親緣關(guān)系之“計(jì)算美學(xué)”（computational aesthetics）10的相關(guān)研究探索。作為此類研究的先驅(qū)，彼時(shí)的美國數(shù)學(xué)家喬治·大衛(wèi)·伯克霍夫（George David Birkhoff）就曾試圖通過“審美尺度”（aesthetic measure）、“秩序”（order）以及“復(fù)雜性”（complexity）這三個(gè)維度來科學(xué)地衡量含納于諸如繪畫、雕塑等藝術(shù)作品中的美感，并提出了著名的公式，即“M = O / C”。11此后的20世紀(jì)中葉，諾伯特·維納（Norbert Wiener）及克勞德·E·香農(nóng)（Claude E. Shannon）提出了“控制論”（cybernetics）和“通信的數(shù)學(xué)理論”（mathematical theory of communication），而他們所關(guān)注的諸如人與人、人與機(jī)器、機(jī)器或機(jī)器部件之間的交互問題也為日后“信息論”（information theory）的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且之后該理論更是被溫德爾·R·加納（Wendell R. Garner）進(jìn)一步擴(kuò)展到了關(guān)于視覺和聽覺結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)理論之中。12直到60年代，亞伯拉罕·A·莫勒斯（Abraham A. Moles）和馬克斯·本澤（Max Bense）更在前人研究的基礎(chǔ)上相繼提出了“信息美學(xué)”（information aesthetics）。

從伯克霍夫到莫勒斯和本澤，20世紀(jì)的數(shù)十年間諸多學(xué)者好似一直延續(xù)著自喬瓦尼·莫萊利（Giovanni Morelli）以來試圖將與視覺藝術(shù)實(shí)踐成果納入到科學(xué)理性分析的傳統(tǒng)?？墒?，倘若我們將這樣一種源自于理性研究和分析的方式理解為是當(dāng)下人工智能在視覺藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)潛力方面一個(gè)重要來源的時(shí)候，實(shí)際上我們是在強(qiáng)調(diào)人工智能能夠提供一種在視覺藝術(shù)作品穩(wěn)定“輸出”方面的“承諾”。然而究其本質(zhì)，這樣一種“承諾”實(shí)則與該技術(shù)本身并無十分密切的聯(lián)系，而其更像是趨于一種源自于人們個(gè)體間異質(zhì)部分的產(chǎn)物。以本澤所主張的“信息美學(xué)”為例（在一定程度上具有代表性），其可以被認(rèn)為是一種在結(jié)合了香農(nóng)的技術(shù)信息理論、查爾斯·S·皮爾士（Charles S. Peirce）的符號學(xué)（semiotics）以及哲學(xué)美學(xué)（philosophical aesthetics）所形成的一種形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)計(jì)算理論。13在他看來，藝術(shù)作品存在于對其的生產(chǎn)和評價(jià)兩個(gè)階段。并且，在藝術(shù)作品的產(chǎn)生階段中審美對象是作為對純粹存在世界的補(bǔ)充出現(xiàn)的，而在藝術(shù)作品的評價(jià)階段，審美對象離開了純粹存在的狀態(tài)，進(jìn)入到了純粹理論的狀態(tài)。14然而，這里需要注意的是：首先，雖然前者是偏向于藝術(shù)家的活動(dòng)，后者則是側(cè)重于評論家的活動(dòng)，但在現(xiàn)實(shí)生活中，這兩個(gè)階段并不能被完全分開對待，畢竟藝術(shù)家在其生產(chǎn)活動(dòng)中是對作品當(dāng)前的狀態(tài)進(jìn)行判斷，而批評家在其評價(jià)活動(dòng)中是在判斷批評的當(dāng)前狀態(tài)。15其次，即便這兩個(gè)階段能夠被區(qū)分，但被藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品是其個(gè)人思想、經(jīng)歷以及所處環(huán)境等因素共同作用下的綜合產(chǎn)物，而評論家只有在同樣受到上述諸因素影響后才能對一件藝術(shù)作品開展相關(guān)評價(jià)活動(dòng)。因此，純粹理性的分析難以客觀地描述這兩個(gè)階段的活動(dòng)。

基于上述分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的人工智能產(chǎn)品在代為實(shí)施原本因人而異的視覺藝術(shù)生產(chǎn)和評價(jià)活動(dòng)后，不僅期許得到來自人類社會(huì)的認(rèn)可，甚至還會(huì)將這些結(jié)果置于下一輪的活動(dòng)中進(jìn)行運(yùn)作，而這在某種程度上無異于試圖通過含納于人工智能產(chǎn)品中的“理性”成分去驅(qū)逐原本棲息于視覺藝術(shù)作品中的“感性”部分。因此，若意欲避免此類情況的發(fā)生，或許將人工智能產(chǎn)品作為一種在自身可控“理性”閾值范圍內(nèi)的工具進(jìn)行使用，才是當(dāng)下視覺藝術(shù)從業(yè)者的理性選擇?？纱藭r(shí)我們不禁要問：這是否意味著在藝術(shù)創(chuàng)制過程中，我們需要像生產(chǎn)工業(yè)制品那樣，將科學(xué)技術(shù)當(dāng)作視覺藝術(shù)“產(chǎn)品”成分列表中的一個(gè)組成部分而進(jìn)行刻意地調(diào)控呢？如果答案是否定的話，那么，我們（尤其是藝術(shù)家）應(yīng)如何辯證地看待人工智能時(shí)代的視覺藝術(shù)作品呢？

思考人工智能時(shí)代的視覺藝術(shù)作品

在《藝術(shù)片論集》（Pièces sur LArt）中，法國詩人保羅·瓦萊利（Paul Valéry）曾指出 ，“達(dá)·芬奇提出了一個(gè)在我們看來怪癖得令人詫異的要求。據(jù)此，繪畫就是最高目的，而且是對知識的最高級展示，以致根據(jù)達(dá)·芬奇的這一信念，繪畫應(yīng)是一種全知，因此，達(dá)·芬奇本人并不畏懼理論分析，而我們現(xiàn)代人面對深?yuàn)W精準(zhǔn)的理論分析卻會(huì)無所適從?！?6在這段表述中，瓦萊利不僅向我們道出了藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)及知識之間長期以來那種無法徹底分離的互溶關(guān)系，而且我們從中還可以體味出這樣一層含義，即達(dá)·芬奇眼中以繪畫為代表的藝術(shù)在一定程度上是居于科學(xué)技術(shù)和知識之上的，而是否有能力理解甚至駕馭科學(xué)技術(shù)和知識似乎成為了判斷藝術(shù)家與普通大眾的一個(gè)重要“指標(biāo)”，以至于“每一種藝術(shù)樣式”在面臨各自的危機(jī)期時(shí)“就會(huì)去追求那種無疑隨著技術(shù)條件變化，即只有在某個(gè)新藝術(shù)形式中才會(huì)出現(xiàn)的效果?！?7

雖然就某種程度來看，藝術(shù)表現(xiàn)樣式通過擁抱科技以尋求自我蛻變的方式或多或少帶有些許無奈，但不可否認(rèn)的是，很多時(shí)候通過這樣一種方式所產(chǎn)生的結(jié)果卻又是令藝術(shù)家、大眾甚至整個(gè)社會(huì)所意外和欣喜的。進(jìn)一步而言，科技的革新以及對藝術(shù)的介入不但會(huì)“改變藝術(shù)的全部技巧，從而影響藝術(shù)創(chuàng)新本身”，甚至于“還會(huì)導(dǎo)致我們的藝術(shù)概念本身發(fā)生令人無比瞠目的變化”，18而諸如達(dá)·芬奇抑或是當(dāng)今的扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）、達(dá)明安·赫斯特（Damien Hirst）、宮島達(dá)男等人在建筑、雕塑、裝置等視覺藝術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)實(shí)踐成果似乎都成為了這樣一種結(jié)果最好的注腳?？墒牵?dāng)我們沉浸于自文藝復(fù)興（或許甚至更早）以來視覺藝術(shù)領(lǐng)域所彌漫著的近乎技術(shù)樂觀主義氛圍中的時(shí)候，則需要警惕的是，科學(xué)技術(shù)之于視覺藝術(shù)的可怕反噬作用。具體而言，即它將藝術(shù)家從原本繁復(fù)的工藝中解放出來的同時(shí)，也拉近了藝術(shù)品與大眾之間的距離，此時(shí)那種由時(shí)間和空間奇異交織后所產(chǎn)生的靈韻（Aura）19會(huì)被科學(xué)技術(shù)的步步逼近所逐漸消弭，以致大眾對藝術(shù)品接受的側(cè)重會(huì)從其“膜拜價(jià)值”（Kultwert）過渡到“展示價(jià)值”（Ausstellungwert）。20

不可否認(rèn)，過去原本那種基于物理活動(dòng)空間的社會(huì)逐步被互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)建的虛擬社會(huì)所逐步“吞并”，而那種“沒有器械影響痕跡的”21并且就某種程度看屬于表現(xiàn)個(gè)體意識的視覺藝術(shù)作品似乎在這樣一種環(huán)境之中變得少之又少。可是，這并不意味著由以人工智能為代表之新興科技介入視覺藝術(shù)生產(chǎn)過程所產(chǎn)生的作品將會(huì)失去靈韻。其實(shí)，本雅明就曾不止一次指出藝術(shù)作品的靈韻品質(zhì)其實(shí)也具備表達(dá)群體意識的可能。例如他在《攝影小史》（ A Short History of Photography）中提道：“……某些集體照還會(huì)擁有一絲貫通彼此的氣息，這種氣息在‘原始對象上消失之前，會(huì)在感光版上呈現(xiàn)片刻。這是氣韻之環(huán)（Hauchkreis），美妙而意味無窮，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)在如今已過時(shí)的橢圓相框周邊。”22而關(guān)于這種群體性的思考在其后來的作品中似乎延伸到了更為寬廣的社會(huì)層面，以致其在分析藝術(shù)形式的發(fā)展與新興技術(shù)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，“……每一種發(fā)展完善的藝術(shù)形式都處于三條線索發(fā)展的交點(diǎn)上。首先，技術(shù)是催發(fā)特定藝術(shù)形式的先導(dǎo)?！诙?，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在特定發(fā)展階段努力謀求的效果，后來為新的藝術(shù)形式輕易就能達(dá)到?！谌黄鹧鄣纳鐣?huì)演變在引發(fā)著接受層面的變化，而惟有該層面的變化才導(dǎo)致新藝術(shù)形式的出現(xiàn)?！?3從媒介發(fā)展的角度看，這在一定程度上似乎與萊文森所勾勒的技術(shù)演進(jìn)路線（即“玩具—鏡子—藝術(shù)”）有著些許“神似”。在萊文森看來，“社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、媒介甚至是物質(zhì)條件匯合”24不僅成為了滋養(yǎng)某一技術(shù)發(fā)展和演化的土壤，某種意義上更是“培育”新藝術(shù)樣態(tài)的必備條件。25結(jié)合以上兩人的觀點(diǎn)，或許我們可以如此看待和思考人工智能之于視覺藝術(shù)的作用和意義，即當(dāng)下的人工智能好似新生的嬰兒一般，其日后的成長是止步于誕生初期對過往視覺藝術(shù)之創(chuàng)制過程和作品的模仿，還是進(jìn)一步發(fā)展到能夠催發(fā)特定視覺藝術(shù)形式的階段抑或是最終成為一種不同于以往之視覺“藝術(shù)的接生婆”，26而這歸根結(jié)底關(guān)乎于各時(shí)期社會(huì)中包括藝術(shù)家在內(nèi)的每個(gè)個(gè)體的需求和選擇。換言之，被藝術(shù)家生產(chǎn)出來的作品是為了一時(shí)的“展示”之用還是期許其日后作為一種擁有“靈韻”品質(zhì)的存在，雖然這最終并不由科學(xué)技術(shù)所能直接左右，但可以肯定的是，于視覺藝術(shù)或藝術(shù)家而言，“……技術(shù)顯然并不是純自然科學(xué)性的，它同時(shí)也是歷史的?！?7誠如蘇珊·K·朗格（Susanne K. Langer）所指出的那樣：“……由于每一種新奇的發(fā)明在技術(shù)上還未得到完善之前就被迅速利用，并以其最原始的狀態(tài)作為一種流行的感覺，在無意義的作品洪流中被炫耀……因此，每一次重要的進(jìn)步總是伴隨著一股特別糟糕的垃圾浪潮。但藝術(shù)仍在繼續(xù)前進(jìn)。”28

因此，面對人工智能，藝術(shù)家與其在創(chuàng)作工具、方式抑或是風(fēng)格上固步自封，不如張開雙臂迎接屬于視覺藝術(shù)的人工智能時(shí)代?；蛟S惟有如此，該時(shí)代具有“靈韻”品質(zhì)的視覺藝術(shù)作品才會(huì)在不遠(yuǎn)的前方等待著我們。

1.[美]萊文森著. 何道寬譯. 數(shù)字麥克盧漢：信息化新千紀(jì)指南（第2版）[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2014： 314.

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12.同[6]，pp. 38-39.

13.http：//cramer.pleintekst.nl/00-recent/words_made_flesh/html/words_made_fleshch3.html#x77-230003.

14.Frieder Nake. Information Aesthetics： An heroic experiment [J]. Journal of Mathematics and the Arts， 2012， 6（2）： 65-75.

15.同[14]。

16.[德]瓦爾特·本雅明著. 王涌譯. 藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2022： 83.

17.同[16]，P.85.

18.同[16]，PP.43-44.

19.同[16]，P.28.

20.同[16]，PP.57-59.

21.同[16]，P.76.

22.同[16]，P.24.

23.同[16]，P.85.

24.[美]保羅·萊文森著. 何道寬編譯. 萊文森精粹[M]. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2007： 6.

25.同[24]，P.15.

26.同[24]，PP.10-14.

27.同[16]，P.114.

28.Susanne K. Langer. Feeling and Form： A Theory of Art [M]. New York： Charles Scribners Sons， 1953： 412.