尹詩

海派，業(yè)已成為一個(gè)長盛不衰且歷久彌新的地域文化招牌。海派話劇和海派建筑、海派服飾一道作為約定俗成的名詞，裹挾著舊時(shí)滬上的繁華，沿用至今。從廣義上講，海派話劇也可稱呼今日上海的話劇。而今天的你無論身處上海話劇中心還是上海大劇院，可曾會(huì)想到20世紀(jì)三四十年代海派話劇的繁華？這段時(shí)空鏤刻了話劇史上耀眼繁盛的記憶。海派話劇一百年前的珍貴面影，尚有蘭心大劇院、美琪大戲院可撫今追昔，仿佛在訴說著民國話劇那些塵封的往事和故人。還有塵封在圖書館故紙堆里的老照片和記錄文字，無不提醒著我們：海派話劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的光怪陸離和金聲玉振迸發(fā)出了沁人心脾、撼動(dòng)心弦的魔力！

文明戲、新劇、白話新劇、改良新劇、男女新劇等亂花漸欲迷人眼的名字實(shí)則折射出了話劇的榮辱興衰，文明戲從文明思想的代名詞到淪為媚俗沒落的境遇，清晰地凸顯出商業(yè)化的多面性。1914年，鄭正秋以家庭通俗戲掀起了甲寅中興，但好景不長。由于編演劇人才的缺乏、話劇市場的種種不成熟等原因，大致在1928年前后，話劇終難逃退出劇場的遭遇。但從劇場“淪落”到游樂場演出的文明戲從未停止改良，且始終沒有中斷演劇。而只有考察清楚了文明戲即早期話劇的歷史，海派話劇史才能不留缺憾。

筆者的海派話劇研究是在吳福輝老師的指導(dǎo)下，從海派話劇與文明戲的關(guān)系入手來進(jìn)一步整理話劇史。自2010年攻讀博士伊始，開啟了師從吳福輝先生研究海派話劇的路子（如今，吳老師離世兩年多了，懷念十多年來的教誨之恩）。經(jīng)過考察上海報(bào)刊的具體材料之后，可以確信文明戲在1928年并沒有完全衰落。如果說它一部分衰落了，那么另一部分卻又轉(zhuǎn)型了，后者就在于它的改良?！渡陥?bào)》上冠以“改良新劇”“男女新劇”“時(shí)尚愛美新劇”的劇目預(yù)告比比皆是。改良文明戲成功轉(zhuǎn)型海派話劇的標(biāo)志是有劇本的文明戲產(chǎn)生，大致在1935年，《月兒彎彎》（徐卓呆著）等劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著海派話劇的誕生。文明戲是海派話劇的前身，還可以從20世紀(jì)三四十年代的劇評(píng)看出來，劇評(píng)動(dòng)輒以文明戲做派來評(píng)說當(dāng)時(shí)的話劇，其實(shí)恰反向證明了文明戲?qū)υ拕〉纳钸h(yuǎn)影響，據(jù)此亦可推斷海派話劇和文明戲一脈相承的歷史脈絡(luò)。而我在本篇所講的海派話劇大致以三四十年代的上海話劇為研究對(duì)象，海派話劇耀眼的繁盛時(shí)代便是在此時(shí)段。

到30年代中期，話劇經(jīng)過兩次高潮已具備了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)和基礎(chǔ)，尤其是導(dǎo)演的來源和素質(zhì)有了新的面貌。當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演中，黃佐臨從英國留學(xué)歸來（擅長導(dǎo)演外國改編?。毁M(fèi)穆來自電影界；吳仞之是舞臺(tái)燈光專家；朱端鈞畢業(yè)于復(fù)旦，是洪深的大弟子；胡導(dǎo)熟悉舞臺(tái)與觀眾，在演劇和導(dǎo)演方面都能吸引觀眾。另外還有洪漠、吳琛等都各有其長。這批有著較高學(xué)識(shí)水平的導(dǎo)演的出現(xiàn)符合特定歷史時(shí)機(jī)的需求，為觀眾奉獻(xiàn)了具有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。1編劇隊(duì)伍亦不遜色，吳天因改編《家》一舉成名，另外創(chuàng)作的《離恨天》《銀星夢(mèng)》也都較受觀眾喜愛。顧仲彝南京大學(xué)畢業(yè)后，創(chuàng)作改編了《人之初》《三千金》《八仙外傳》等作品。在當(dāng)時(shí)的演劇界，劇作家大都是多面手，創(chuàng)作兼評(píng)劇的不在少數(shù)。而演員基本上都接受過中高等教育，相當(dāng)一部分都是經(jīng)過招考成為職業(yè)話劇演員。導(dǎo)演、編劇、演員為話劇的上演提供了人才方面的保障。海派話劇的產(chǎn)生離不開觀眾市場的形成，從消費(fèi)文化環(huán)境來看，隨著代表現(xiàn)代文化的大馬路悄然代替四馬路，電影、舞場等新興娛樂業(yè)趨于成熟，現(xiàn)代海派文化消費(fèi)環(huán)境生成。新的一代即洋場男女觀眾層出現(xiàn)了，包括白領(lǐng)階層、寫字間職員、特別是上海日益增長的大學(xué)生群，他們經(jīng)常出入公園、舞廳、電影院、劇場，形成了優(yōu)裕的中產(chǎn)階級(jí)市民階層，和傳統(tǒng)的喜愛看“大團(tuán)圓”一類故事的太太小姐們共同組成了海派話劇的觀眾群。有演出者、有觀看者，上海這個(gè)繁榮發(fā)達(dá)的商業(yè)都會(huì)已經(jīng)為海派話劇的繁盛做好了準(zhǔn)備。給人娛樂，有所寄托，人們靜候它的繽紛上演。

海派話劇的基本類型

海派話劇在現(xiàn)實(shí)劇、歷史劇、改編劇各領(lǐng)域都有獨(dú)特的藝術(shù)成就?，F(xiàn)實(shí)劇是都市各階層人物工作愛情生活的全景觀描繪。接受先進(jìn)文明、時(shí)尚的生活方式和理念從來便是一個(gè)城市發(fā)展必經(jīng)之路。海派都市劇以旅游、出國留學(xué)、蜜月旅行等一應(yīng)俱全的現(xiàn)代生活方式展現(xiàn)出一幅幅多側(cè)面的現(xiàn)代社會(huì)畫卷?！蛾H第光臨》里有年輕男女談戀愛模仿《哈姆雷特》劇情的搞笑一幕；《男女之間》里，曹蕙如和好朋友吳思衡每周日約至公園談心，交流工作生活中遇到的難題和麻煩，公園作為城市社交空間的重要性日益彰顯。不難看出，推崇物質(zhì)文明、多元生活方式的現(xiàn)代理念和價(jià)值立場已經(jīng)滲透到了都市日常生活之中。在話劇的舞臺(tái)上，誰曾想現(xiàn)代通俗派的作品著實(shí)火了一把。且不說紅透劇壇的《秋海棠》，還有張恨水的《金粉世家》《滿江紅》，我們只需看那些被稱為類似“鴛鴦蝴蝶派”劇作的盛行，就可知此派擁有的“粉絲”數(shù)量之龐大了。這就是海派，它知道如何迎合不同層面的觀眾需求，在奉獻(xiàn)出《梁上君子》《荒島英雄》等外國改編作品以適合學(xué)生、職員欣賞趣味的同時(shí)，還擅長以才子佳人之類的題材賺足舊式觀眾的眼淚。新舊融合是它的本性，在舞臺(tái)上亦然，包括在演出中加唱傳統(tǒng)戲曲片段等。歷史劇的盛行正是海派話劇商業(yè)化最好的表征。歷史劇適應(yīng)了市民喜愛品評(píng)歷史的心理，為追求營業(yè)利潤，場景不免過多，服飾布景壯觀；古典優(yōu)雅的配樂使得觀眾沉浸在音樂的懷抱里。改編?。ǚg改編外國作品的劇作）努力克服民族主體接受外來文化的差異，多采用適合觀眾欣賞習(xí)慣的方式，改編的范圍之廣，數(shù)量之多固然一方面體現(xiàn)了劇本荒，也是海派善于吸納學(xué)習(xí)外來事物的優(yōu)長之處。外國名著、電影改編的劇目豐富了海派劇壇，帶來了令人耳目一新的異域風(fēng)情，適應(yīng)了上海觀眾追新逐異的欣賞需求。海派話劇首當(dāng)其沖，一開始便開始扮演一個(gè)接受西風(fēng)浸染滋潤的文化角色。改編劇具有和現(xiàn)代通俗派劇目相異的面目，但二者共同具有朝向市民（市民不是鐵板一塊，它是可分層來看待的）的一面。這樣，海派話劇在牢牢抓住通俗觀眾的同時(shí)，也將高雅一派的觀眾收歸，諸如愛看歐美電影的人自然會(huì)被吸引。各種形式的劇目的上演正體現(xiàn)了海派包容博大的質(zhì)素。

海派話劇的藝術(shù)特征

表現(xiàn)都市意象、情緒歷來是海派文學(xué)的特長。但比起劉吶鷗、穆時(shí)英創(chuàng)作的令人生疏的現(xiàn)代派小說，話劇傳達(dá)的是更接地氣的城市人生味。它將新感覺作家筆下的舞廳、咖啡館中的“都市風(fēng)景線”故事化、具象化，以日常生活的描摹凸顯了人生素樸的底子。深入到市民家庭內(nèi)部的海派話劇分明嗅出了弄堂深處的市井氣息?！蛾H第光臨》一劇多次呈現(xiàn)了男主人公催要點(diǎn)心甚至全家人爭吃點(diǎn)心的場景，生動(dòng)且有趣。我們還能從“拖車”向舞女索要錢物看出其勢(shì)利無情的面孔。無論是親戚之間明里暗里爭斗的小心思小算盤、各類租房客不盡相同的生活細(xì)節(jié)，還是戀愛男女的打情罵俏等，都是市民百姓最為熟悉甚至發(fā)生在自己身上的故事，自然會(huì)引發(fā)親切生動(dòng)、哭笑不得以及悲喜交加的觀感，與劇情產(chǎn)生深深的共鳴。自近代上海開埠以來，中西文化的沖撞一直激蕩不斷，都市“‘惡之花產(chǎn)生于本土與外來異質(zhì)文化摻雜在一起的文化場上，接受與迎合、屈辱與歡悅、燦爛與糜爛同時(shí)發(fā)生在同體的文化模式中”。2這種上海都市的特性從《秦淮月》《秋海棠》《金絲雀》等“伶人戲”的風(fēng)行即可覺察。此類劇作延續(xù)了晚清狹邪小說的傳統(tǒng)，主人公從妓女延及到了歌舞明星、舞女、京戲名角兒身上，演繹“旖旎的戀愛故事，歌女的飄零身世，父子的吃醋，同宗的相戕，戲中戲的倒彩”，3是都市燦爛與糜爛的呈現(xiàn)。與上海獨(dú)特的都市氛圍相契合的繁華味和凡夫俗子柴米油鹽的日常性共同交織成了濃厚的都市人生味。

海派具有最樂于轉(zhuǎn)運(yùn)先進(jìn)文化的現(xiàn)代氣質(zhì)，但又與舊文學(xué)有脫不掉的聯(lián)系。舞臺(tái)上演出的是一個(gè)個(gè)悲歡離合的世態(tài)人情故事，再加上傳統(tǒng)戲曲的吸納進(jìn)來，著實(shí)吸引了一部分習(xí)慣看舊戲的觀眾。《秋海棠》開首的“蘇三起解”、《梁山伯與祝英臺(tái)》《八仙外傳》等是俚俗百姓津津樂道的民間故事，這說明了“通俗性到了現(xiàn)代，常常要由民間文學(xué)與舊文學(xué)這樣兩方面來輸送營養(yǎng)”。4海派話劇的民間性正體現(xiàn)了海派的亦新亦舊。海派話劇和傳統(tǒng)戲曲、通俗小說的關(guān)聯(lián)是其牢牢扎根民間大地的本性。早期話劇有改編的彈詞戲《三笑》《雙珠鳳》《珍珠塔》，也有據(jù)包天笑的《空谷蘭》《一縷麻》改編的同名劇作，包括一直以來話劇舞臺(tái)上的加唱戲曲，都可以看出民間性是其根底。正如張愛玲所言：“中國人向來喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的，精辟的斷句，兩千年的老笑話，混在日常談吐里自由使用著，這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去?！?話劇自傳入中國便與戲曲結(jié)緣，但從話劇市場的角度來看，海派話劇和傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合難道不是適應(yīng)觀眾欣賞習(xí)慣的改良式策略嗎？另外，深受海派京劇影響的導(dǎo)演、演員亦將戲曲的唱念做打運(yùn)用到話劇中。胡導(dǎo)在《陳圓圓》中出演算命先生時(shí)，運(yùn)用了“老鼠胡須、彎腰駝背”6等京劇丑角的手法。名劇《秋海棠》更是離不開京戲的功勞。話劇導(dǎo)演費(fèi)穆跟周信芳、梅蘭芳都是很好的朋友，石揮為演好名伶“秋海棠”拜訪了黃桂秋、梅蘭芳、程硯秋等演員。7而話劇和京劇的相通可見費(fèi)穆導(dǎo)演的話劇《楊貴妃》之于梅蘭芳的《貴妃醉酒》；另外，話劇有《香妃》《八仙外傳》《林沖》，而京劇亦有《香妃恨》《張果老》《林沖》。海派話劇的民間性還折射出了市民樸素的愛國情懷，那些寄托傳統(tǒng)藝術(shù)的劇作不啻于殖民地子民的心靈安慰劑，以隱曲手法表達(dá)了對(duì)異族統(tǒng)治的憤懣，是對(duì)侵略者獨(dú)特的抗?fàn)幏绞?，和?dāng)時(shí)大后方和解放區(qū)的話劇一道，演繹出了抗戰(zhàn)時(shí)期中國話劇的愛國情懷。

一百多年前，在霓虹閃耀的十里洋場，無論是民間傳統(tǒng)戲曲申曲、彈詞、京戲還是新異的外來娛樂話劇、電影、歌舞表演等，都要在這擁擠的大舞臺(tái)上占一方天地，而無一例外都要在商業(yè)原則的遴選下生生息息?？墒?，海派話劇的商業(yè)化也成了長期以來被異議的主要面向。時(shí)過境遷，今天再來看，我們沒有理由不承認(rèn)商業(yè)化是話劇發(fā)展的正途，培育話劇市場乃是促進(jìn)話劇發(fā)展的必經(jīng)之路。今天人們司空見慣的明星制、流行風(fēng)、潮流化，都在海派話劇身上出現(xiàn)過。而名人流言就是都市里最有聲有色的風(fēng)景。大眾媒介以影星的影藝活動(dòng)為線索，明星的飲食起居成為媒體聚焦的熱點(diǎn)，孫景路、上官云珠、沈敏、石揮、陸露明等明星成為公眾追捧的對(duì)象。話劇通俗商業(yè)化的另一重要表征是潮流化和流行性。像1942年上半年戀愛劇《香箋淚》《茶花女》《水仙花》《紅樓夢(mèng)》《花花世界》走紅滬上；隨著年底《秋海棠》的轟動(dòng)演出，現(xiàn)代通俗派之類戲爭相出爐；1943年古裝戲流行一時(shí)：7月《武則天》開啟風(fēng)氣；8月《楊貴妃》《清宮怨》緊隨其后；《香妃》《釵頭鳳》《浮生六記》《李香君》等持續(xù)上演到歲尾；《潘金蓮》又引起一波民間劇的興起，《梁山伯與祝英臺(tái)》緊隨其后。然而到了1944年的劇壇，鬧劇又成了一條主要的線絡(luò)。8潮流化是對(duì)劇壇風(fēng)向、演劇動(dòng)態(tài)的折射，它以勢(shì)不可擋的娛樂功能引領(lǐng)時(shí)尚，且不乏平民化的風(fēng)格和精神撫慰的功效，迅速聚攏龐大的受眾。毋庸諱言，商業(yè)化的負(fù)面效果絕不應(yīng)忽視，劇評(píng)中關(guān)及“噱頭戲”的議論也都指向了對(duì)海派商業(yè)化的警惕和擔(dān)憂。而海派話劇史上的數(shù)次沒落幾乎都是由低俗、媚俗而沉淪，商業(yè)化的兩面性在其身上得到了最真實(shí)也是最無情的驗(yàn)證。然而商業(yè)性卻又是最能激發(fā)娛樂業(yè)生命活力的因子，這是可以從今日話劇舞臺(tái)的情形看出來的。

海派話劇的啟示

那么，海派話劇能給我們?cè)鯓拥膯⑹荆?/p>

海派首當(dāng)其沖地?fù)?dān)當(dāng)了轉(zhuǎn)運(yùn)新的外來文化的角色。反顧海派文化發(fā)展的軌跡，最可注意的是其兼容并蓄的胸懷，在遭逢異質(zhì)文化時(shí)，常常能夠吸收其精華，融入自己的文化體系。話劇得以克服傳入初期的“水土不服”而在中國大地生存下來，歸功于不斷的改良，改良使得其在不同的文化之間尋求調(diào)適的可能性，從而做到兼容并蓄，有了不斷更新的機(jī)會(huì)。無論是初期與通俗小說和傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)姻，還是后來電影興起后，大量電影改編劇的出現(xiàn)，都體現(xiàn)了話劇向傳統(tǒng)和創(chuàng)新雙面出擊的能耐—改良。像在改編外來劇時(shí)，便十分注意題材的擇取，黃宗英主演的《甜姐兒》等一類“流線型喜劇”成為首選，因喜劇較悲劇能夠減少審美距離帶給觀眾的陌生感。還有顧仲彝改編《簡愛》時(shí)，將劇名改為《水仙花》，故事中的地名和人名也都中國化，這些“本土化改編”的方式使得外國劇作逐漸收獲了更多的觀眾。改良還包括不同藝術(shù)形式之間的互動(dòng)交流。話劇和電影、京戲、越劇等藝術(shù)之間的改編比比皆是，周信芳曾演過朱端鈞導(dǎo)演的《雷雨》里的一場戲。9藝術(shù)的開放交流異常活躍，固然是商業(yè)利益驅(qū)使，較為成熟市場化的演出環(huán)境更是基本保證。話劇在40年代興盛時(shí)期，夏佩珍、宣景琳、王雪朋、白虹、顧夢(mèng)鶴都上話劇舞臺(tái)（雖然有的是過氣的明星，由影界跨行到話劇界）。1941年，天風(fēng)劇團(tuán)在推出姚克編劇的《清宮怨》時(shí)，邀電影明星舒適參演，增加票房不少。費(fèi)穆創(chuàng)造性地把電影手法引入話劇舞臺(tái)藝術(shù)，使場面調(diào)度更具視覺沖擊力，如《浮生六記》最后一場蕓娘臨終的一句話是：“春天不遠(yuǎn)了”，說完后，病榻后面的綠幔掀起，露出窗外暮春三月的景象。10這種畫面切入的手法顯然來自電影。海派話劇在不斷地改良中汲取各種藝術(shù)的精華，在上海話劇的舞臺(tái)上始終立于重要一席，在與左翼話劇共存的時(shí)代，左翼注重社會(huì)意義，人物形象的典型化塑造等藝術(shù)特性都給海派話劇不小的啟示。海派話劇還曾演出左翼劇作夏衍的《龍鳳花燭》（改編自《一年間》）。劇商們深諳人們的觀劇心理，不同流派風(fēng)格的劇目自然能調(diào)適觀眾多樣的欣賞口味。悲劇和喜劇、古裝戲和現(xiàn)代劇、鬧劇和抒情劇、改編劇和國產(chǎn)劇等各種名目的劇目“次第上演”。變換風(fēng)格保持演劇的“新鮮感”，適應(yīng)觀眾不同欣賞心理的需求，這是趨新求變的市民品性使然。

如今，隨著越來越多的現(xiàn)代化大都市的興起，屬于現(xiàn)代社會(huì)的市民階層已然形成或正在形成?！拔逅摹币越?，中國現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的世界體現(xiàn)了作家內(nèi)心的感時(shí)憂國的精神；而城市文學(xué)卻不能算作主流。11海派話劇正提示我們正視城市文學(xué)、市民文學(xué)的現(xiàn)代意義，市民性作為海派文化的基調(diào)底色，激蕩了海派文化的異樣多姿。只有探尋到了海派文學(xué)市民性的底子，或許才能更好地理解《長恨歌》《繁花》，理解從張愛玲到王安憶到金宇澄，他們是海派精神滋養(yǎng)下的產(chǎn)兒。我們?cè)岢觥俺鞘凶屔罡篮谩保蛘f以全球地方化的視野來審視現(xiàn)代城市，還有現(xiàn)在的中國式現(xiàn)代化建設(shè)，但無論以何種理念和方式形塑城市文化和城市品格，人們?cè)诖酥兴a(chǎn)的感覺和思想，必將與歷史記憶和想象一道匯入城市敘事的長河之中，并且經(jīng)由對(duì)話匡救彼此的缺失，相激相蕩、重獲活力。

1.張余.四十年代上海話劇導(dǎo)演群[J].上海戲劇，1989（6）.

2.陳思和.論海派文學(xué)的傳統(tǒng)[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）， 2002（1）.

3.周信.秦淮月[J].話劇界，1943（1）.

4.吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：180.

5.張愛玲.洋人看京戲及其他[J].流言.廣州：花城出版社，1997：5-6.

6.邵迎建.當(dāng)我們年輕時(shí)：抗戰(zhàn)時(shí)期上海話劇人訪談錄[J].北京：北京大學(xué)出版社，2013：8.

7.邵迎建.當(dāng)我們年輕時(shí)：抗戰(zhàn)時(shí)期上海話劇人訪談錄[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013年：12.

8.參見：《申報(bào)》1942—1944年的部分話劇廣告。

9.邵迎建.當(dāng)我們年輕時(shí)：抗戰(zhàn)時(shí)期上海話劇人訪談錄[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013年：87.

10.王希堯.浮生六記觀感[J].太平，1943（2）第12期.

11.李歐梵.中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)者—施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗[M].現(xiàn)代性的追求.北京：人民文學(xué)出版社，2010：107.