丁盛

“海派話劇”的不同說法

20世紀(jì)80年代以來，“海派話劇”的概念在各種文章中不斷被提及，但關(guān)于這個(gè)概念的內(nèi)涵與外延始終沒有形成一個(gè)共識(shí)。

最早使用“海派話劇”這個(gè)概念的王新民，先后撰寫了《當(dāng)前話劇的“海派”和“京派”》（《文學(xué)報(bào)》1983年1月6日）、《再談話劇的“海派”和“京派”》（《上海戲劇》1986年第4期）、《新時(shí)期話劇的“南北戰(zhàn)爭(zhēng)”—“海派”話劇與“京派”話劇的對(duì)比研究》（《韶關(guān)大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第2期）三篇文章，通過“海派”與“京派”對(duì)比來闡釋“海派”話劇藝術(shù)的創(chuàng)新性，但并沒有對(duì)“海派”話劇下一個(gè)明確的定義。趙耀民認(rèn)為：“王新民同志提出的‘海派話劇這一概念來看，它的內(nèi)涵無非有兩層，一、上海地區(qū)創(chuàng)作并首演的劇目；二、藝術(shù)形式上大膽創(chuàng)新的主要是指非寫實(shí)的劇目?！?從這個(gè)角度來看，“海派話劇”的概念限定于地域（上海地區(qū)）加上一種藝術(shù)傾向（形式上大膽創(chuàng)新），但這并不足以形成通常意義上文學(xué)與藝術(shù)的流派。事實(shí)上，王新民對(duì)這一點(diǎn)也是意識(shí)到的。他在文章中說：“如果我們現(xiàn)在就認(rèn)定北京和上海的話劇已經(jīng)完全形成了兩個(gè)不同的流派，這顯然還為時(shí)過早?！覀冞@里使用‘海派‘京派的提法，只是為了強(qiáng)調(diào)、醒目與提法上的便利，并指示一種值得注意的藝術(shù)傾向和希望流派的出現(xiàn)與確立，這是需要在此說明的?！?

雖然如此，但“海派”和“京派”的提法還是容易讓人產(chǎn)生困惑和誤解。倪宗武在90年代初對(duì)這個(gè)提法提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為“海派”與“京派”的確切含義含糊不清—“是泛指風(fēng)格、流派而言還是僅僅表示地域概念抑或也蘊(yùn)含著一般人對(duì)這一組稱謂所理解的內(nèi)涵……人們深感茫然”，而且，這種提法“還與客觀實(shí)際不符”，“北京、上海兩地的話劇創(chuàng)作，至今不僅沒有形成以誰為核心、以什么特色為標(biāo)志的流派，比較鮮明、穩(wěn)定的藝術(shù)傾向?yàn)闃?biāo)志的‘準(zhǔn)流派也不曾出現(xiàn)”，因此“在比較兩地創(chuàng)作時(shí)，輕率地冠之以‘派與‘派的作法是不科學(xué)的”。3確實(shí)，王新民文章中提及的作家作品只是京滬兩地話劇創(chuàng)作的一部分，風(fēng)格上也不統(tǒng)一，難以歸入哪一派。這一質(zhì)疑在當(dāng)時(shí)沒有引發(fā)新的爭(zhēng)鳴，于是關(guān)于“海派話劇”的爭(zhēng)議也就擱下了。

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)話劇迎來了百年誕辰的歷史時(shí)刻，作為話劇誕生地的上海，自然不會(huì)疏忽這段歷史。丁羅男主編的《上海話劇百年史述》和胡曉軍、蘇毅謹(jǐn)合著的《戲出海上：海派戲劇的前世今生》都梳理了上海的話劇歷史。前者是專門的話劇史著，后者則在戲劇的大類中將上海的話劇及京昆越滬淮等戲曲劇種都囊括在內(nèi)。二者的另一區(qū)別在于，前者沒有使用“海派話劇”的概念，后者則使用了“海派話劇”的稱謂，但卻沒有給“海派話劇”下個(gè)定義，闡明其具體內(nèi)涵。作為話劇史專家，丁羅男沒有采用“海派話劇”來指稱在上海創(chuàng)作與首演的話劇，一方面說明這個(gè)名稱不是內(nèi)涵與外延清晰的學(xué)術(shù)名詞，另一方面也說明百年來上海的話劇作品難以歸入某一風(fēng)格流派。胡曉軍、蘇毅謹(jǐn)在海派文化語境下使用“海派話劇”的概念來涵蓋話劇誕生以來的上海話劇創(chuàng)作，與滬上各戲曲劇種并立，納入“海派戲劇”的整體視野中去考察其發(fā)展流變，自有其合理的一面。這種理念在秦雪的碩士學(xué)位論文《九十年代“京派”、“海派”小劇場(chǎng)話劇研究》中得以延續(xù)，所謂“京派”與“海派”小劇場(chǎng)話劇“既包括在北京、上海話劇界工作的人創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話劇，也包括獨(dú)立制作人、學(xué)院派教授、學(xué)生獨(dú)自創(chuàng)作、排練演出的小劇場(chǎng)話劇”。4

將“海派話劇”的概念大體等同于“上海話劇”的做法，雖然在使用上有其便利性，但存在難以說明這一概念的必要性與獨(dú)特性的短板。傾向于使用“海派話劇”而不是“上海話劇”，意味著二者在內(nèi)涵上還是有所區(qū)別的。具體到研究者，我們看到了賦予“海派話劇”內(nèi)涵的兩種不同進(jìn)路。

一種是將上海創(chuàng)作和演出的話劇以及有關(guān)戲劇現(xiàn)象一并納入“海派話劇”的概念中，如曹樹鈞在《海派戲劇的先鋒性、包容性與局限性》中指出：“本文所論述的海派話劇，即專指上海地區(qū)演出的話劇劇目和上海話劇作家創(chuàng)作的劇作以及有關(guān)的戲劇現(xiàn)象?！?他的學(xué)生周春雨繼承了這一學(xué)觀點(diǎn)，著重考察了當(dāng)代“海派話劇”的發(fā)展歷程，指出其三大藝術(shù)特性：先鋒性、包容性、世俗性，以及由世俗性帶來的局限性。6

另一種則是從外延入手去發(fā)掘其內(nèi)涵，如李偉《海派話劇的沉淪》指出：“海派話劇從外延上看指的是整個(gè)上海乃至周邊地區(qū)的話劇創(chuàng)作，但用‘海派而不直接用‘上海做前綴定語，還意味著從內(nèi)涵上是對(duì)上海話劇所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格、特色、精神風(fēng)貌的概括和描述”，其精神實(shí)質(zhì)“是自由創(chuàng)造，而不是表面的上海風(fēng)情和方言”。7

以上關(guān)于“海派話劇”的說法，在時(shí)間范圍上有的涵蓋百余年的上海話劇史，有的只涉及新時(shí)期的上海話劇創(chuàng)作。在此之外，還有研究者“海派話劇”的主體限定在20世紀(jì)三四十年代。如尹詩的博士論文《海派話劇研究（1928—1951）》將“在上海產(chǎn)生的帶有商業(yè)性的以市民觀念為主的通俗大眾劇”稱為“海派話劇”，它具有以下特征：“第一，迎合娛樂市場(chǎng)，注重演出效益，是現(xiàn)代商業(yè)文化的產(chǎn)物。第二，站在現(xiàn)代都市工業(yè)文明的立場(chǎng)看待中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活與文化，以表現(xiàn)現(xiàn)代市民觀念為主，市民性是海派戲劇的主要特征?！?

從以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，“海派話劇”的所指各有不同，除了地域概念，還涉及藝術(shù)傾向、話劇現(xiàn)象、藝術(shù)精神以及特定的歷史階段等，雖然涉及了“海派話劇”的不同方面，卻沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。由此，我們可以確定以下兩點(diǎn)：一是“海派話劇”不是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的風(fēng)格流派，與荒誕派戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、敘事體戲劇等西方現(xiàn)代戲劇流派不是一個(gè)概念；二是“海派話劇”也不是一個(gè)地域流派，上海百余年來不同時(shí)期以及同一時(shí)期的話劇藝術(shù)風(fēng)格之多樣化，難以用某個(gè)流派來涵蓋。

“海派文化”語境下的“海派話劇”

從邏輯上來看，“海派話劇”的上位概念是的“海派戲劇”，而“海派戲劇”又是一個(gè)從屬于“海派文化”的概念，因此“海派話劇”也是“海派文化”的一個(gè)重要組成部分?！昂Ｅ晌幕钡臍v史，可以追溯至上海開埠以來，時(shí)間上完全涵蓋“海派戲劇”的歷史。李倫新在“海派文化叢書”總序中指出，“海派文化”不等于全部上海文化，而是上海文化獨(dú)特性的集中表現(xiàn)，它是隨著上海發(fā)展而發(fā)展的，是客觀存在，有客觀規(guī)律，并且有其自身特性。這主要表現(xiàn)為五個(gè)方面：一是開放性、二是創(chuàng)新性、三是揚(yáng)棄性、四是多元性、五是商業(yè)性。9

在“海派文化”語境中，“海派話劇”是具有“海派文化”特色的話劇作品。如同“海派文化”不等于所有上海文化，“海派話劇”也不等于所有上海創(chuàng)作、演出的話劇作品?！昂Ｅ晌幕钡奈鍌€(gè)特性，除了揚(yáng)棄性，其他都可以用在“海派話劇”上。若是選擇新中國(guó)成立之前、新時(shí)期以來至20世紀(jì)末（1978—1999）和21世紀(jì)以來三個(gè)時(shí)期，結(jié)合《上海話劇百年史述》的相關(guān)論述會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期“海派話劇”的文化特性并不完全一樣。

新中國(guó)成立之前的“海派話劇”，呈現(xiàn)出開放性、多元性和商業(yè)性等文化特性，其中較為突出的是商業(yè)性。話劇誕生之初的文明戲“因?yàn)槁殬I(yè)化而有了大的發(fā)展，因?yàn)樯虡I(yè)化而走向全盛，但也因?yàn)楸缘纳虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)而終于衰落”。1020世紀(jì)20年代在上海發(fā)起的“愛美的”戲劇運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上就是反對(duì)戲劇的商業(yè)化，希望通過非營(yíng)利演劇形式重振新劇的雄風(fēng)?！皭勖赖摹睉騽∵\(yùn)動(dòng)“扭轉(zhuǎn)了民初以來早期話劇（文明戲）衰頹的趨勢(shì)，它在改造文明戲的基礎(chǔ)上，肯定了嚴(yán)肅的、健康的現(xiàn)代話劇的發(fā)展方向”。11“愛美的”戲劇運(yùn)動(dòng)抵制了商業(yè)化的侵蝕，但是它從反對(duì)商業(yè)戲劇走向了排斥職業(yè)戲劇，這種業(yè)余的、非專業(yè)化的演劇方式同樣不利于話劇創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高。

這一狀況在30年代得以改變。1933年底，唐槐秋創(chuàng)辦的中國(guó)旅行劇團(tuán)在上海成立，這是現(xiàn)代話劇的第一個(gè)職業(yè)團(tuán)體，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的演員，在上海及各地演出前后長(zhǎng)達(dá)14年。1935年，主要由左翼戲劇工作者組成的上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)成立。這個(gè)團(tuán)體雖名為“業(yè)余”，實(shí)際是半職業(yè)劇團(tuán)。一年后該協(xié)會(huì)更名為上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，開始正式的職業(yè)演劇，先后演出了《娜拉》《欽差大臣》《羅密歐與朱麗葉》等外國(guó)名劇，培養(yǎng)了一批表演、導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作人才。12上海話劇在職業(yè)化的過程中逐漸走向成熟，為40年代“海派話劇”的繁榮打下了基礎(chǔ)。

40年代的“海派話劇”作為大眾文化的一個(gè)重要組成部分，其主體是帶有商業(yè)化的通俗大眾劇，“以1941年《清宮怨》《淘金記》《孤島男女》等劇目的上演為標(biāo)志，海派話劇呈現(xiàn)出繁盛景象，1941年到1945年是其發(fā)展的黃金時(shí)期。海派話劇在現(xiàn)實(shí)劇、歷史劇、改編劇等領(lǐng)域競(jìng)相綻放”。13丁羅男等專家認(rèn)為，“當(dāng)話劇獲得大眾文化身份后，商業(yè)化就成為必由之路”，職業(yè)劇團(tuán)的“商業(yè)化運(yùn)作使得話劇能夠更多地考慮并結(jié)合觀眾的需求，話劇制作在資金允許的前提下可以精益求精，沒有后顧之憂的演職員也可以把更多的精力投人到探索和提高戲劇藝術(shù)的實(shí)踐中去”。14

新時(shí)期以來至20世紀(jì)末的“海派話劇”，彰顯出海派文化的開放性、多元性與創(chuàng)新性等特色和品質(zhì)，其中較為突出的創(chuàng)新性，不論代表主流文化的主流話劇和代表精英文化的實(shí)驗(yàn)探索作品，都取得了較為突出的成績(jī)。

“探索劇”曾經(jīng)是新時(shí)期上海話劇的主潮，這股潮流可以追溯到1980年上海市工人文化宮業(yè)余話劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《屋外有熱流》。80年代，上海舞臺(tái)上出現(xiàn)了《魔方》《紅房間·白房間·黑房間》《黑駿馬》《天才與瘋子》《蕓香》等一批“探索劇”，以其藝術(shù)形式的新穎性與精神內(nèi)涵的哲理性，引起戲劇界和理論界的廣泛關(guān)注和討論。151987年，黃佐臨導(dǎo)演的《中國(guó)夢(mèng)》融斯坦尼、梅蘭芳與布萊希特的戲劇觀念于一體，成為寫意戲劇的代表性劇目。1989年，由張獻(xiàn)編劇、谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》，“以其鮮明的探素精神和前衛(wèi)意識(shí)”，“成為80年代上海小劇場(chǎng)話劇的代表性作品”。16

這個(gè)時(shí)期的主流戲劇，無論是《陳毅市長(zhǎng)》《商鞅》等歷史題材作品，還是《假如我是真的》《大橋》《OK，股票》等反映現(xiàn)實(shí)的作品，“在題材和內(nèi)涵上都體現(xiàn)了主流文化的時(shí)代訴求”，反映出“中國(guó)社會(huì)在歷史的轉(zhuǎn)型期所發(fā)生的種種深刻的變化”，在創(chuàng)作上又具有某些“新現(xiàn)實(shí)主義”的傾向和特點(diǎn)：“以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為主體和基礎(chǔ)，繼承了80年代‘探索戲劇的許多有益的成果，整合了多種創(chuàng)作方法。”17

這個(gè)時(shí)期的“海派話劇”在注重探索的同時(shí)，仍然保持了開放性與多元性。上海歷來就是中西戲劇交匯融合的前沿陣地，在西方現(xiàn)代主義戲劇作品與理論被引進(jìn)國(guó)內(nèi)后，上海的戲劇家們就將其中不少作品搬上了話劇舞臺(tái)，如薩特的《骯臟的手》、貝克特的《等待戈多》、尤金·奧尼爾的《大神布朗》、彼得·謝弗的《馬》、迪倫馬特的《物理學(xué)家》，在當(dāng)時(shí)都產(chǎn)生了較大的反響。18

21世紀(jì)以來的“海派話劇”，呈現(xiàn)出開放性、多元性、創(chuàng)新性和商業(yè)性等文化特性，其中較為突出的是商業(yè)性。這一轉(zhuǎn)變由國(guó)有和民間話劇團(tuán)體共同促成，90年代中后期開始萌芽，21世紀(jì)后表現(xiàn)得更為明顯與突出。

1995年上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話劇團(tuán)合并成立上海話劇藝術(shù)中心，推出與“海納百川、追求卓越”的城市精神相契合的“四個(gè)品牌”戰(zhàn)略，即：主流經(jīng)典戲劇、上海人文戲劇、創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)戲劇和國(guó)際戲劇交流合作品牌，形成了主流戲劇、大眾戲劇和精英戲劇多元并存的格局。19上海話劇藝術(shù)中心在管理上推行制作人制，劇院對(duì)制作人在劇目數(shù)量、演出場(chǎng)次、投資回收率等指標(biāo)上進(jìn)行考核，且與收入掛鉤。這一內(nèi)在驅(qū)動(dòng)機(jī)制使得話劇創(chuàng)作以票房為導(dǎo)向、以市場(chǎng)為中心，不論是原創(chuàng)還是排演國(guó)內(nèi)外經(jīng)典作品，在堅(jiān)持戲劇審美品格的同時(shí)都會(huì)重視觀眾接受，如白領(lǐng)題材《去年冬天》《WWW.COM》、上海題材的《長(zhǎng)恨歌》《金鎖記》、美國(guó)百老匯的優(yōu)秀劇目《蝴蝶是自由的》《狗魅Sylvia》、法國(guó)當(dāng)代喜劇《藝術(shù)》《歡樂復(fù)活節(jié)》都在市場(chǎng)上獲得了成功。2009年，上海話劇藝術(shù)中心轉(zhuǎn)制為國(guó)有企業(yè)，進(jìn)一步加劇了票房導(dǎo)向的市場(chǎng)化傾向。

上海民營(yíng)話劇最具代表性的是張余主導(dǎo)的現(xiàn)代人劇社。劇社自成立以來，不靠國(guó)家資助，完全市場(chǎng)化運(yùn)作。90年代，劇社在藝術(shù)與市場(chǎng)上兼顧，排演了不少有影響的小劇場(chǎng)話劇，如《樓上的瑪金》《鼠疫》。進(jìn)入21世紀(jì)后，現(xiàn)代人劇社更為注重商業(yè)性的類型戲劇創(chuàng)作，推出了“白領(lǐng)戲劇”“財(cái)經(jīng)話劇”“懸疑劇”等不同題材風(fēng)格的通俗話劇作品，《單身公寓》《白領(lǐng)心事》《華爾街》《萬圣節(jié)游戲》等作品受到年輕觀眾的青睞，引領(lǐng)滬上小劇場(chǎng)話劇的市場(chǎng)風(fēng)尚。

對(duì)于21世紀(jì)“海派話劇”的市場(chǎng)化傾向，學(xué)界有不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“要發(fā)揚(yáng)海派話劇的精神，就應(yīng)該堅(jiān)決、徹底地實(shí)行話劇市場(chǎng)化，唯有真正實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化的時(shí)候，真正從市場(chǎng)化中取得獨(dú)立的、平等的權(quán)利以及平等競(jìng)爭(zhēng)的權(quán)利，海派話劇的特色才能完整的呈現(xiàn)”。20另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，“話劇市場(chǎng)化是把雙刃劍，一方面強(qiáng)化了對(duì)商業(yè)利益的追逐，同時(shí)，在另一方面也弱化了對(duì)話劇藝術(shù)的人文精神和社會(huì)責(zé)任的關(guān)注”。21

結(jié)語

上海作為話劇的誕生地和創(chuàng)作演出的重鎮(zhèn)，在中國(guó)話劇史上有著舉足輕重的地位，但是它在百余年的發(fā)展歷程中并沒有形成統(tǒng)一的風(fēng)格流派。所以在談?wù)摗昂Ｅ稍拕　睍r(shí)，如果從藝術(shù)風(fēng)格上來討論更會(huì)陷入理論建構(gòu)的困境，進(jìn)而導(dǎo)致“海派話劇”概念的內(nèi)涵難以把握。畢竟，上海地區(qū)創(chuàng)作演出的話劇，除了上海題材與方言話劇外，在藝術(shù)風(fēng)格上與國(guó)內(nèi)其他地方的話劇并沒有多大的差別，而且上海題材與方言話劇在上海話劇史上只是很小的一部分。如果不從風(fēng)格流派角度，而從戲劇現(xiàn)象和戲劇文化角度在“海派文化”語境中來討論，那么“海派話劇”的具體內(nèi)涵和文化特性就不難把握了。

1.趙耀民.“‘海派話劇”的窘境[J].上海戲劇，1986（6）.

2.王新民.新時(shí)期話劇的“南北戰(zhàn)爭(zhēng)”—“海派”話劇與“京派”話劇的對(duì)比研究[J].韶關(guān)大學(xué)學(xué)報(bào)，1987（2）.

3.倪宗武.“京派”、“海派”話劇尋蹤—與王新民同志商榷[J].《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1992（2）.

4.秦雪.九十年代“京派”、“海派”小劇場(chǎng)話劇研究[D].蘭州大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文：2.

5.曹樹鈞.論海派戲劇的先鋒性、包容性與局限性[J].毛澤東文藝思想研究， 2002（14輯）.

6.先鋒性體現(xiàn)在“海派話劇”多取材于社會(huì)熱點(diǎn)，反映時(shí)代精神；勇于借鑒新形式和運(yùn)用高科技。包容性體現(xiàn)在上海話劇舞臺(tái)上多種創(chuàng)作方法及演出形式并立；重視民族經(jīng)典與世界名著；并勇于推出新人新作。世俗性體現(xiàn)在“海派話劇”多來源于普通百姓的生活；著力開掘劇作對(duì)廣大百姓的切實(shí)可感性。“海派話劇”的局限性體現(xiàn)在上海不少劇作家創(chuàng)作功力不夠；有些劇作沒有掌握好世俗化的分寸，世俗過頭變成了媚俗。參見周春雨《當(dāng)代海派話劇的發(fā)展歷程與藝術(shù)特性》內(nèi)容摘要，上海戲劇學(xué)院2004年碩士學(xué)位論文。

7.李偉.海派話劇的沉淪[J].藝術(shù)評(píng)論，2013（8）.

8.尹詩.海派話劇研究（1928—1951）[D].河南大學(xué)2013年博士學(xué)位論文：23.

9.參見胡曉軍、蘇毅謹(jǐn)《戲出海上：海派戲劇的前世今生》總序，文匯出版社2007年版，第4—6頁。

10.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：11.

11.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：49.

12.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：50-51.

13.尹詩.海派話劇研究（1928—1951）[D].河南大學(xué)2013年博士學(xué)位論文：10.

14.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：16.

15.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：250-251.

16.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：253.

17.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：321.

18.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：252.

19.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：332.

20.湯逸佩.略論海派話劇的市場(chǎng)意識(shí)[J].藝術(shù)評(píng)論，2003（8）.

21.丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：323.