朱天曙

草書(shū)是中國(guó)書(shū)法中最具有表現(xiàn)力的書(shū)體，早在秦簡(jiǎn)中就有草法了。漢代日用書(shū)體中草書(shū)的崛起，對(duì)后世書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展有著重大的影響。在草書(shū)這一書(shū)體門(mén)類中，又有章草、今草、狂草的區(qū)別。章草約在漢隸（即指八分）成熟的西漢中晚期形成，并漸趨成熟，至東漢蔚然成風(fēng)。它的用筆是沿著隸書(shū)的筆法發(fā)展的，在解散結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的隸體的同時(shí)，主要的特征仍舊在每字結(jié)束時(shí)采用了波挑法，并且字與字之間多不連貫。然而在『損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，趕連急就』（張懷瓘《書(shū)斷》）之中，筆法變得大大豐富了。章草之后，又孕育出新的草書(shū)——今草。較之章草，今章打破了字字獨(dú)立的形式，藝術(shù)內(nèi)涵也更加豐富了。從今草又發(fā)展出狂草，影響了一代又一代人的草書(shū)創(chuàng)作。

草書(shū)的產(chǎn)生，最早萌芽于篆書(shū)草寫(xiě)的草篆之中，隨著草篆嬗變?yōu)楣烹`，草書(shū)又繼續(xù)在古隸的快寫(xiě)中發(fā)展。漢代的章草正是在古隸的俗體中衍變而出的。在長(zhǎng)期的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中，這種原為簡(jiǎn)易、急速的寫(xiě)法，逐漸約定俗成，形成有法度的草書(shū)。西漢日用通行的漢隸，又為章草的發(fā)展提供了便利。到了東漢，再經(jīng)文人書(shū)法家的加工、美化，由實(shí)用變?yōu)闀r(shí)人崇尚的藝術(shù)。現(xiàn)在我們可以看到的西漢昭帝時(shí)玉門(mén)漢簡(jiǎn)中的《買賣布牘》、居延漢簡(jiǎn)中西漢元帝時(shí)的《永光元年簡(jiǎn)》，均為西漢后期的作品。這些簡(jiǎn)中的文字，在用筆結(jié)束時(shí)，依然保留著隸書(shū)的波挑，但筆法、結(jié)字都是章草的模式，在圓弧運(yùn)動(dòng)中草書(shū)的筆勢(shì)已十分連貫，點(diǎn)的運(yùn)用與使轉(zhuǎn)的靈活，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，形成與隸書(shū)不同的新的審美特征。其后，東漢的《居延漢簡(jiǎn)》《敦煌漢簡(jiǎn)》《武威醫(yī)簡(jiǎn)》及《急就奇觚磚》《公羊傳磚》，我們從中可以看到，盡管『草化』的程度不盡相同，但章草在漢代已經(jīng)普遍流行。在東漢晚期的《安徽亳縣曹氏墓磚》上，甚至看到拋棄了波挑的狂放今草，這是歷史發(fā)展的必然。經(jīng)過(guò)魏晉南北朝時(shí)期的發(fā)展，草書(shū)的筆法走向成熟，出現(xiàn)了皇象、張芝、索靖等章草大家，特別是到了東晉時(shí)期，王羲之的草書(shū)成為草書(shū)發(fā)展史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在章草基礎(chǔ)上，他多用今草筆法，由平和向縱逸方向發(fā)展，字勢(shì)飛動(dòng)，展示了前所未有的新面貌。從王獻(xiàn)之后，其傳承者有小草和狂草兩路，孫過(guò)庭、米芾、趙孟頫等，『二王』小草一路燈燈相傳；又有唐代張旭、懷素，明代徐渭、董其昌，清代王鐸、傅山等，將『二王』草書(shū)向縱逸一路推進(jìn)，掀起狂草新風(fēng)，一直延續(xù)到當(dāng)代。

草書(shū)創(chuàng)作是當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的重要內(nèi)容。在當(dāng)代書(shū)法展覽中，古拙、飛動(dòng)、氣勢(shì)恢宏的草書(shū)有著很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，在展廳中常常引起人們駐足欣賞。隨著展覽活動(dòng)的開(kāi)展和創(chuàng)作的深入，當(dāng)代章草、小草，尤其是大草創(chuàng)作都有了很大的發(fā)展，這是大家有目共睹的。從中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的各類展覽特別是草書(shū)展中，我們可以看到不少筆墨技巧和藝術(shù)形式俱佳的作品。

草書(shū)創(chuàng)作要表現(xiàn)豐富的筆法，處理復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)和章法，這需要長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和人文素養(yǎng)積累，既要有藝術(shù)天分，又要有實(shí)踐功力，這種綜合的創(chuàng)作能力與西方藝術(shù)的創(chuàng)作不同。書(shū)法中具有的這種豐富內(nèi)涵的人文品格，在當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作中不能忽視。

現(xiàn)在有些參展者為了入展或獲獎(jiǎng)，常常依照設(shè)計(jì)好的草書(shū)稿反復(fù)書(shū)寫(xiě)一件作品，甚至為了一件作品寫(xiě)上百遍，直到『創(chuàng)作』出滿意的作品。這樣的創(chuàng)作，是否是我們需要的藝術(shù)創(chuàng)作？正如黃惇教授在《預(yù)想、變相與化機(jī)》一文中所指出的那樣，預(yù)先設(shè)計(jì)的『寫(xiě)形』圖式，把書(shū)寫(xiě)中『寫(xiě)意』的自然變化轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械的復(fù)制，把『寫(xiě)』字，轉(zhuǎn)變?yōu)椤好琛蛔?、『?huà)』字或者自我復(fù)制。這種以設(shè)計(jì)『寫(xiě)形』為創(chuàng)作手段而舍去『寫(xiě)意』中的即興，以造作取巧而廢除傳統(tǒng)功力，以方便快捷的集中書(shū)寫(xiě)應(yīng)展替代靠長(zhǎng)期學(xué)習(xí)積累而獲得的書(shū)法藝術(shù)特有的人文品質(zhì)，這種草書(shū)創(chuàng)作應(yīng)該警惕。

『意在筆先』是古人創(chuàng)作中流傳下來(lái)的要訣。傳為東晉王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》說(shuō)到『意在筆先，然后作字』。古人作書(shū)落筆前作『凝神靜思』的『預(yù)想』，不僅注重字的大小和姿態(tài)，還要注意『筋脈相連』，氣勢(shì)貫通。王羲之論書(shū)還提出『須得書(shū)意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者』，這和《蘭亭序》中所說(shuō)的『因寄所托』『取諸懷抱』的思想是一致的。宋元文人畫(huà)興起后，十分重視書(shū)法用筆的『寫(xiě)意』在繪畫(huà)中的核心表現(xiàn)。清代鄭板橋曾以畫(huà)竹為例，提出了將『眼中之竹』到『胸中之竹』再到『手中之竹』的轉(zhuǎn)化過(guò)程，既在『預(yù)想』之中，又非『預(yù)想』可及，由『定則』到『化機(jī)』，既重視『意在筆先』，又強(qiáng)調(diào)『趣在法外』。

我們也看到，在很多培訓(xùn)班和書(shū)法班教學(xué)中，常?！哼^(guò)度』解讀歷代名家作品的字形，而忽視『寫(xiě)意』的隨機(jī)性在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。創(chuàng)作一件草書(shū)作品打多幅底稿，按預(yù)先『設(shè)計(jì)』好的稿子創(chuàng)作，反復(fù)十幾次甚至幾十次，這種創(chuàng)作還能表現(xiàn)個(gè)人的精神情趣？重寫(xiě)不滿意的作品在書(shū)家創(chuàng)作中是常事，但機(jī)械的設(shè)計(jì)違背了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。古人作畫(huà)有粉本和稿本，但并不影響畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的筋脈相連和氣勢(shì)貫通。書(shū)法比繪畫(huà)更抽象，更注重寫(xiě)意，隨意生發(fā)而能筋脈相連才能表現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值。

草書(shū)學(xué)習(xí)是一個(gè)長(zhǎng)期的錘煉過(guò)程。草書(shū)是書(shū)寫(xiě)技巧和速度的結(jié)合，比行書(shū)更為連貫和簡(jiǎn)省，創(chuàng)作者在熟練掌握草書(shū)筆法和書(shū)寫(xiě)技巧后，漸而進(jìn)入『達(dá)其情性』的藝術(shù)境界。歷代草書(shū)名作多是無(wú)底稿的即興之作，一氣呵成，一任自然，『無(wú)意于佳乃佳』，不可復(fù)制。這樣的作品不僅有凝神靜思的預(yù)想，也有即興書(shū)寫(xiě)中獲得的寫(xiě)意之美。我們?cè)跁?shū)法創(chuàng)作中，需要練就『預(yù)想』后落筆即書(shū)的能力，駕馭自如而能隨機(jī)應(yīng)變，把『寫(xiě)意』放在創(chuàng)作的第一位，而不僅僅是一個(gè)『寫(xiě)形』的過(guò)程。

今天的草書(shū)創(chuàng)作，還應(yīng)反思中國(guó)古典書(shū)論的指導(dǎo)意義。蘇東坡論書(shū)講『精能之至，反造疏淡』，董其昌講『熟后求生』，劉熙載講『由工求不工』等，這些理論強(qiáng)調(diào)了技藝的重要，同時(shí)也消解了書(shū)寫(xiě)的技藝。書(shū)家在掌握技法中達(dá)到了『無(wú)意』『天然』的自由境界。技法是人們普遍公認(rèn)的實(shí)踐形態(tài)，所謂『精能』『熟』，指書(shū)家已在相當(dāng)程度上把前人對(duì)美的把握，積淀成了自己的『血肉』；而『疏淡』和『生』，則是指書(shū)家在前人所創(chuàng)造的美的起點(diǎn)上，進(jìn)一步表現(xiàn)對(duì)美的新認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造，既不是對(duì)前人的重復(fù)，更不是一種退步。

中國(guó)古人常將『逸品』視為書(shū)法的最高境界，草書(shū)藝術(shù)也是如此?！阂萜贰蛔钤绯鲎浴读簳?shū)·武帝紀(jì)》，唐代李嗣真《書(shū)后品》提出『鍾、張、羲、獻(xiàn)，超然逸品』的主張。古代書(shū)論中的『逸品』和『神品』有聯(lián)系，但格調(diào)往往更在『神品』之上。它在『神品』基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)天真爛漫，所謂『無(wú)藉因循』，超逸優(yōu)越，無(wú)意取態(tài)。『逸品』將創(chuàng)作過(guò)程中『無(wú)意』而獲得的藝術(shù)效果具化為一種藝術(shù)的品格和審美的典型，『二王』、張旭、懷素、楊風(fēng)子、米芾、董其昌、王鐸、傅山以及高二適、林散之等草書(shū)大家的作品都是這樣。今天許多人都強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力，當(dāng)看到劍拔弩張、用筆趨同、大而空洞的作品時(shí)，我們更需深入古典傳統(tǒng)，在『書(shū)』之外求得『文』和『人』的融合，在藝術(shù)創(chuàng)作中增加人文涵養(yǎng)，多一點(diǎn)逸致和雅趣。

作者單位：北京語(yǔ)言大學(xué)中國(guó)書(shū)法篆刻研究所