白繼軍　田蕾

摘 要：當下對石濤“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)”的誤讀，導致人們普遍認為石濤是在鼓勵和倡導中國畫因時而變，甚至將這一觀點與“筆墨等于零”一同作為中國畫“創(chuàng)新”的重要理論支撐，但該畫跋或其畫學并無此意。通過對畫跋中主要文字的解讀，結(jié)合石濤畫學思想對此問題進行了較為詳細的梳理和辯證，認為石濤“筆墨當隨時代”并無倡導中國畫因時而變的意思。

關(guān)鍵詞：石濤；筆墨；心性

石濤，清初畫家，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽。原姓朱，名若極，小字阿長，法號道濟、原濟。字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。其一生經(jīng)歷坎坷，為明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子。1645年8月，因其父朱亨嘉不承認南明政權(quán)隆武帝朱聿鍵的合法性而自稱監(jiān)國，被擒至福州幽死，后被仆人救出才幸免于難。作為明朝王室后人，為避難而早年入佛，后又入道，最后以畫鳴世。其繪畫作品和畫學思想對清代以至現(xiàn)當代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響，甚至在康熙年間就出現(xiàn)了專門偽造石濤作品的畫手，近現(xiàn)代國畫大師張大千也曾受其影響，并多仿石濤畫作。除此之外，揚州八怪、傅抱石、吳昌碩、齊白石、潘天壽等眾多名家也深受石濤繪畫和畫學思想影響。

學界重視解讀石濤及其作品始于20世紀初，整體分為三個方面：其一是繪畫作品研究，其二是生平行跡研究，其三是畫學思想研究。對其繪畫作品的研究，以程霖生、黃賓虹、張大千、謝稚柳、傅申、王方宇、吳冠中、方聞、蕭燕翼、鈴木敬等先生貢獻最多；生平行跡研究，以傅抱石、呂佛庭、鄭拙廬、汪世清、明復、李葉霜等先生為主；畫學思想方面，以徐復觀、俞劍華、葉朗、姜一涵、韓林德、周汝式、楊成寅、朱良志等先生為主。本文的研究內(nèi)容是石濤眾多畫學思想之一，因此對徐復觀等先生的著作及文章參考較多，如《中國藝術(shù)精神·石濤之一研究》、俞劍華注譯《石濤畫語錄》、《石濤與畫語錄研究》、《石濤畫學》、《石濤研究》等。

一、崇古與泥古之爭

清代畫壇泥古之風盛行，其中以“四王”為主要代表的正統(tǒng)派占據(jù)主流，注重對前人筆墨技法的沿襲研摹，追求“筆筆有出處”。同時期的石濤卻發(fā)出了不同的聲音，提出“今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能久傳。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”及“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”的觀點，對泥古的風氣做出了有力的批判。除此之外，在其畫語錄及題畫詩跋中也有大量反對泥古風氣的觀點。

事實上，石濤雖然反對泥古風氣，但并不反對師古，并且對古人筆墨的研究非常深入，如“古人用意，墨生筆活，橫來豎去，空虛實際，輕重綿遠，俱在腕中指上出之，其指法在松”。因此，其《苦瓜和尚畫語錄》十八章中的第五章專談筆墨，兼談筆墨的共計九章，并且曾自嘲“今海內(nèi)筆墨去古遠矣，清湘大滌子自笑知其皮毛耳”。由此來看，石濤并非輕視傳統(tǒng)筆墨，而是以推崇為主。其又說“得其畫而不化，自縛也”，可見其最終目的在于“化古”。100多年后的黃賓虹對其看法亦是如此，在寫給朱硯英的信中說：“石濤之畫，今世界人莫不愛之重之，其外貌似放誕易學，而細按之處皆從古法中出，故自謂古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，我又不能離其法。用力于古人矩短之中，而外貌脫離于古人之跡，此是上乘。四王、吳、惲只是終身在古人法度之中，不能脫離形跡者……”可見，他認為石濤的成功在師古不泥古。

二、當下對文字的誤讀

“筆墨當隨時代”這一畫跋是石濤62歲時居揚州時期所作，作為畫跋，其文本內(nèi)容與作者思想主張必定高度一致，因此不可能出現(xiàn)文本內(nèi)容與思想主張相悖且邏輯混亂的問題。同時，該畫跋題于石濤個人藝術(shù)風格成熟階段，那么就不存在處于探索階段導致理論不成熟的情況。因此，畫跋解讀的思路和方向勢必要與石濤整體畫學思想和主張保持統(tǒng)一，只有這樣，才能確保其內(nèi)容真實。

畫跋原文寫：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣?！逼渲?，“當”通“倘”，有如果之意，也有應當之意。當下對于“當”，普遍是按照應當、應該去理解的，照此，第一句的釋義應為筆墨應當跟隨時代風氣而變化，就像不同時期詩文風氣的轉(zhuǎn)變一樣。那么下面的內(nèi)容應該主要圍繞開篇的觀點進行補充或論證，但下文卻將畫史分期，按時間順序分別對應漢魏、晚唐的詩文風氣，并根據(jù)不同時期的面貌進行比較，得出“漸漸薄矣”這樣后不如前的結(jié)果，與開始第一句的觀點出現(xiàn)明顯對立，因此“當”字按應當之意理解的思路是不合理的。結(jié)合前后邏輯來看，最合理的解讀是“當”通“倘”，釋為如果，如《荀子·君子》中“先祖當賢，后子孫必顯”與《六國論》中“當與秦相較，或未易量”的“當”字的解釋一致，都是如果的意思。

對于題跋中的“時代”一詞，也不能將其作為一個名詞去理解，應拆分為“時”和“代”?！皶r”釋為當時，“代”應釋為更迭、變化。如“按李太白論詩，五言不如四言，七言又其靡也之語，可見唐人尊古，此習猶存。彥和雖云隨時代用，亦以四言為詩、頌正體，豈非以三百篇在前，遂不敢議其體制歟”中的“時”與“代”就是此類用法。另外，“每自比于管仲、樂毅，時人莫之許也”中的“時”所指也是當時。因此，合理的解釋應是筆墨如果隨著當時社會所盛行風氣而變化，就會像詩文風氣的更替一樣，如漢魏六朝時期的繪畫如同詩文，有意簡而淡然之意，晚唐時期的繪畫如同詩文，雖然清灑，但已經(jīng)沒有了雄渾壯麗的氣象。

“到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣”這一段極具迷惑性，容易給人一種將元代繪畫比作魏晉文風，繼而批評黃公望、倪瓚重復古人而變得索然無味的錯覺。劉墨在《筆墨當隨時代》中認為石濤把倪瓚、黃公望的畫比作陶淵明的詩及“漢魏六朝之句”的代表人物放到“漸漸薄矣”之后，是犯了本末倒置及認識上的問題。但這兩種釋讀并不具有說服力，原因主要有兩點。

首先，石濤對黃公望非常推崇，而非貶低的態(tài)度，這在他《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》中便能窺得一二?！坝嘞驎r觀大癡為云林所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭、陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運筆遒舉，點畫新奇，此是前人立法不凡處。大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑，如蠶食葉，偶而成文，誰當著眼？畫落眼中，神清氣爽?！边@與“筆墨當隨時代”僅隔四年，兩份題跋都是其藝術(shù)成熟時期所作，不大可能出現(xiàn)對黃公望評價上的極端變化。石濤對倪瓚則更加偏愛：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨立，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也?！薄霸娗楫嫹▋蔁o心，松竹蕭疏意自深。興到圖成秋思遠，人間又道似云林。”不僅如此，他的書法也從倪瓚中而來，因此石濤在畫跋中對倪、黃二人的態(tài)度絕不可能是批判。其次，石濤在宣城、金陵等地與詩人、畫家等群體交往頗深，且有大量詩篇存世。如汪世清先生經(jīng)過長期搜集錄得的《石濤詩錄》共有三卷，包含古體詩95首，五、七言律詩155首，五、七言絕句217首，不僅數(shù)量龐大，且具有扎實的詩學修養(yǎng)。在具有如此深厚的文學造詣前提下，卻犯了將阮籍、王粲朝代搞錯這么低級的錯誤，顯然是不可信的。

既然后面是對倪瓚、黃公望的稱贊，那為何前面又提出阮籍與王粲呢？此處石濤應當是以二人代指元代時期文化各界興起的復古思潮，而倪、黃二人則是當時整體風尚下的“另類”，也因此才會在“倪黃輩”后有“如”的假設(shè)，反之如果沒有倪、黃二人，那么“無復佳矣”便成事實，文中也就不需要“恐”的擔心了。因此，這一段最合理的解釋應是：到元代，復古之風盛行，如果連黃公望、倪瓚這樣的有識之士也跟隨時風照搬古人，那就像“佳人屢沐”“白水枯煎”，長此以往，恐怕再不會有好的東西出現(xiàn)了。

結(jié)合前文，整篇畫跋的解釋應該為：筆墨如果隨著當時社會所盛行的風氣而變化，就會像詩文風氣的更替一樣。漢魏六朝時期繪畫如同詩文，有意簡而淡然之意。晚唐時期繪畫如同詩文，雖然清灑，但已經(jīng)沒有了雄渾壯麗的氣象。到元代則復古之風盛行，但如果連黃公望、倪瓚這樣的有識之士也跟隨時風照搬古人、重復經(jīng)典，恐怕再不會有好的東西出現(xiàn)了。

如此一來，整篇畫跋前后邏輯合理，而且貫穿全文的主旨也清晰明了，即繪畫發(fā)展不可根據(jù)當時社會風尚的改變而變換，否則就會出現(xiàn)“無復佳矣”的問題。這不僅與石濤反對當時泥古不化的畫壇風尚所提的觀點完全契合，也與他一生都在追求和實踐的“我之為我”目標所一致。

三、隨心不隨時代

石濤所處的時代恰是董其昌大行其道時期，清以來的畫家無不受其影響，后繼者“四王”對其更是推崇備至，甚至將董其昌視為畫學正統(tǒng)。“書畫一道，自董思翁開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有問津者?！笔瘽缒陮W畫期間也對董其昌有較長時間的學習，后又棄董而去，這也為后來同“四王”格格不入埋下了伏筆。

真正讓石濤隨心不隨時代的原因，主要還是受其明朝遺民的身份和奉行的禪宗影響。作為前朝遺民，石濤的態(tài)度讓人難以捉摸，先是與清廷拒不合作，后來在揚州時期又兩次接駕，自稱“臣石濤”，并且入北京與當時眾多高官交往，最終又退出北京示好遺民群體。如此身份和人生遭遇，直接導致他的藝術(shù)觀點與主流觀點不同。丘金峰在《筆墨不隨時代隨心性》中也認為，石濤作為前朝遺民，在“四王”占據(jù)畫壇的時代并沒有走“四王”的路，更沒有跟隨時代，在政治與藝術(shù)上的表現(xiàn)甚至是反時代的。除身份特殊外，對其畫學影響最大的當數(shù)禪宗，其中又以“心性論”影響最深?！秹?jīng)》認為只有認識本心，向內(nèi)心觀照才是成佛的關(guān)鍵，“不識本心，學法無益。識心見性，即悟大意”。就繪畫而言，石濤同樣認為不能離開“自性”，并且提出“夫畫者，從于心者也”及“不似之似”的觀點，而“不似之似”則與禪宗的“不即不離”在內(nèi)在邏輯上高度一致。除此之外，他的“一畫論”繼承了禪宗“心性論”的精神，這也是石濤隨心不隨時代的重要佐證之一。

“一畫論”從本體論的高度論述內(nèi)涵，即一畫是一切事物、景象的根本，以此為本而生發(fā)章法、筆墨等，具有嚴密的先后順序。其中，“受”“識”尤其能反映對心性的重視，“受”“識”分別對應主觀感受和理性認識，認為先有主觀的感受后才有客觀理性的認識，提出“受與識，先受而后識也”。并且認為二者之間的關(guān)系是相互促進和發(fā)展的，“借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。一旦對二者關(guān)系處理不恰當，就會出現(xiàn)“得其畫而不化，自縛也”的情況，也就是食古不化的問題。對筆墨關(guān)系的認識亦是如此，“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也”。他認為：即使掌握筆墨技巧，但不了解生活的內(nèi)涵與精神，是有墨無筆；能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨，是有筆無墨。整體來看，無論是“受”與“識”還是筆、墨的“蒙養(yǎng)”與“生活”，都極其重視個人主觀情感的價值，因此石濤追隨的是個人的心性。

四、結(jié)語

通過對畫跋原文中“當”“時”“代”以及“到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣”的梳理和分析來看，則畫跋的核心觀點并沒有提到筆墨的革新，再結(jié)合其畫學思想來看，石濤雖然強調(diào)傳統(tǒng)筆墨功夫的重要性，但更重視生活、經(jīng)驗或主觀認識在繪畫中的價值和意義，而這種因人而變的心性既不是通過沿襲古人筆墨來表現(xiàn)，又不是完全拋開古人筆墨的創(chuàng)新，是追求在“師古人”基礎(chǔ)上的“我之為我，自有我在”“代山川立言”的境界，與張璪“外師造化，中得心源”思想如出一轍。因此，“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)”并沒有倡導筆墨因時而變，將它作為當下中國畫變革或創(chuàng)新的口號不僅曲解了石濤本意，還可能導致人們對中國畫的認識與發(fā)展產(chǎn)生偏差。

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作者單位：

白繼軍，成都文理學院。

田蕾，內(nèi)江師范學院。