吳永強

李卓

四川省美協(xié)會員。1989年就讀于四川美術(shù)學(xué)院附中，1994年以全川專業(yè)第一的成績考入四川美術(shù)學(xué)院，2003年至今任教于四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。在校期間的習(xí)作素描《大衛(wèi)》收錄于全國高校優(yōu)秀素描叢書，長期堅持油畫寫生和創(chuàng)作，完成了大量藝術(shù)作品。曾多次舉辦個人油畫展覽，多幅作品參加省級、市級展覽。2012年10月油畫《觀自在》 榮獲“藝術(shù)成都”一等獎；2013年成都藝術(shù)當(dāng)代著名畫家作品展榮獲一等獎；2015年油畫《飛翔夢》榮獲“文理杯·首屆四川省青年油畫作品展”創(chuàng)作一等獎；2018年榮獲“山川蜀韻·文理杯”四川省第二屆青年油畫作品展”創(chuàng)作金獎；2010——2018年《神曲》《弦音》《梵音》《自覺自在》《敦煌系列之散花》等油畫作品參加嘉德拍賣并被專業(yè)機構(gòu)和個人收藏。

法國現(xiàn)代畫家巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）說：“藝術(shù)首先是一種匠人的手藝，藝術(shù)是從這里出發(fā)的，雖說藝術(shù)不僅是技藝，可是光靠發(fā)明不行。我甚至很羨慕19世紀那些平庸的畫家，他們都有一手好手藝，在這方面要比我們這個世紀的大師都強。”由于有當(dāng)代藝術(shù)輿論的加持，對于這個說法，人們當(dāng)然能翻撿出各種理由來加以反駁，可是我卻頗以其說為然，這也是我對李卓的作品抱有好感的首要原因。在其早年求學(xué)生涯中，李卓便以全四川專業(yè)第一名的成績考入四川美術(shù)學(xué)院，那是他在川美附中連續(xù)學(xué)習(xí)了5年之后。提到這一點，飽受當(dāng)代藝術(shù)輿論熏陶的人們也許會嗤之以鼻，就算不覺得這是一件壞事，也多半不會覺得是什么好事?？墒?，照我看來，這至少可以證明李卓是一位有童子功的畫家。正是童子功，幫助他練就了一副好手藝，也誘發(fā)出了他的藝術(shù)悟性。那是在腦與心、心與手之間協(xié)調(diào)共生、暢快傳遞的一種悟性，就如歌手必須具備的音準一樣。

在當(dāng)代藝術(shù)的輿論氛圍下，人們已經(jīng)習(xí)慣于接受某些以“理論”為掩護的文字游戲。這漸漸地影響了創(chuàng)作者的自我認同。例如，“畫家”這個稱謂就在一部分畫家中間引起了自卑，他們一旦聽見有人稱呼自己為畫家，就要連忙辯解說：“我不是畫家，我是藝術(shù)家！”好像畫家并不在藝術(shù)家之列了。這樣，他們就不得不一邊畫著畫，一邊被迫去搞裝置、影像或行為藝術(shù)之類的東西，而不管自己是否在行，精力是否有限。其結(jié)果是，搞藝術(shù)成了一件只為輿論負責(zé)的差事，成了一種不需要內(nèi)心確認而只為滿足某種定義的角色扮演；搞展覽也不再是為了提供給人觀看作品的機會，而是為了渲染氣氛，營造劇場性效果，以迎合人們早已準備好的那一套關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的說辭?？墒?，就在許多畫家為之絞盡腦汁、苦不堪言時，李卓始終專心畫畫，并樂于讓人一直稱自己為畫家。

李卓嘗試過多種主題和多種畫法來畫畫。過去，他最成規(guī)模的作品要算《之間》系列。在這個系列中，李卓不斷以形形色色人物的擠壓、堆疊、糾纏構(gòu)成群像，以此指向人與人之間的失距狀態(tài)，反映了人類個體因勢單力薄而從眾、因心智脆弱而求同的在世狀態(tài)，因而體現(xiàn)出人類學(xué)的洞察力。不過，李卓并沒有因此將歷史感排斥在畫面之外，而是以結(jié)實的造型和日歷般的細節(jié)給予了它們以當(dāng)代社會“在場”的情境性，這是因為，當(dāng)人們紛紛被趕進了車間、寫字樓和單元房過后，人與人的“失距”不是減緩了，而反倒因資源的奇缺和機會的不均變得更加嚴重了，以至于近幾年誕生出一個切膚之詞叫做“內(nèi)卷”。在連續(xù)不斷的創(chuàng)作中，李卓倒是把他的作畫過程演化成了其自我人生和藝術(shù)的一個反喻，讓自己和眾人之間空出了可容伸縮的間距?？墒?，針對更多人的失距，他就無能為力了，因為他深知，藝術(shù)只能揭示問題而無法解決問題。

也許是懷著若干無奈，近些年來，李卓逐漸將眼光從社會觀察收回到了藝術(shù)史觀察，開始進入了另一個創(chuàng)作系列。其《調(diào)色板上的大師》系列，是距今為止李卓已經(jīng)收集的歐美近現(xiàn)代美術(shù)史上七十多位藝術(shù)家的兩百塊調(diào)色板，該系列的作品，便是他對其中三十多位畫家的調(diào)色板進行演繹的結(jié)果。其中涉及從浪漫主義、現(xiàn)實主義到印象派、后印象派及其后的各現(xiàn)代主義時期的名家，例如科羅、德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈、莫奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、修拉、塞尚、高更、梵高、蒙克、圖盧茲·勞特累克、畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、康定斯基、蒙德里安、達利、賈科梅蒂、弗里達·卡羅、莫蘭迪、弗洛伊德等等。

李卓分了好幾個步驟來對待這些調(diào)色板。首先，他利用手工制作來再現(xiàn)其物質(zhì)存在。此時，他采取了研究的態(tài)度，盡其所能地在材質(zhì)、規(guī)格和形態(tài)上恢復(fù)調(diào)色板們當(dāng)年的樣子。例如，他觀察到莫奈的調(diào)色板把一條弧形邊鋸成了直形，他據(jù)此分析出，這是畫家為了在畫箱里裝調(diào)色板以方便外出寫生的權(quán)宜之計。為了反映這個細節(jié)，他依樣對調(diào)色板做了鋸裁。在完成調(diào)色板制作后，第二步是對其殘留的顏料進行模擬再現(xiàn)。在這個階段，李卓采用寫生手法，不是堆砌顏料，而是把調(diào)色板上的殘留物當(dāng)作靜物來描繪。第三步，在這些畫出的色層上，他開始繪制調(diào)色板主人的肖像。它們是通過研究不同藝術(shù)家的生平史料，追蹤藝術(shù)家在藝術(shù)和生活發(fā)生交集的最敏感時刻捕捉到的，而且每位大師并不限于一幅。例如梵高，就有其在阿爾勒時期、第二次進入精神病院和自殺前三個不同時期的調(diào)色板及對應(yīng)于其當(dāng)時處境的肖像。

在這個系列中，李卓出色地發(fā)揮了其高度的藝術(shù)悟性和繪畫處理能力。他以實物和圖像為藍本，生動地再現(xiàn)了大師們調(diào)色板上的殘留顏料和大師本人的肖像。在這兩者的關(guān)系上，它們或以前者為結(jié)構(gòu)框架，讓后者服從于前者的整體關(guān)系；或者利用形體輪廓和顏色反差，讓人物肖像與調(diào)色板上的色跡組合成拼貼。有時，還利用明暗對比來分開陰陽，為回眸歷史的折光賦予了表征。圍繞不同的調(diào)色板及主人公，畫家巧變色彩、筆觸和肌理，以豐富的技巧來對接大師的繪畫語言，以此留住了他們彼時鮮活的在場感。畫中用筆靈動自如，視覺語言變化多端，不僅每幅畫自成整體，整個系列也貫穿了統(tǒng)一的旋律。

可是，如果我們僅僅把《調(diào)色板上的大師》系列理解為一種繪畫性成果，卻不足以反映其全部意義。事實上，該系列有著明顯的觀念性意象。首先，它針對現(xiàn)代藝術(shù)史展開，呈現(xiàn)了一個資料收集、圖文研究、歷史原境再現(xiàn)和藝術(shù)重構(gòu)的連續(xù)過程。依靠這個過程，畫家希望能夠重走大師之路，解碼藝術(shù)作品的生成基因，并捕捉到大師生活與藝術(shù)交集的關(guān)鍵節(jié)點，為重新詮釋現(xiàn)代藝術(shù)史提供新的可能性。其次，該系列實現(xiàn)了調(diào)色板的功能改變，將其從繪畫工具轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)媒介，并誘發(fā)出了其自身蘊藏的歷史信息。另外，該系列以對大師調(diào)色板的模擬制作、對調(diào)色板上殘留顏料和色層的寫生再現(xiàn)，以及對大師肖像的塑造，動態(tài)地構(gòu)成了一個充滿行為藝術(shù)色彩、包含著豐富信息的作品。其過程化、動態(tài)性意義超出了最終畫面的靜態(tài)呈現(xiàn)。最后，系列中的許多作品巧妙地結(jié)合了大師的生平文字和與大師肖像對應(yīng)在場的畫面復(fù)制品，形成了實物與圖像、圖像與文字、圖像與圖像的多重互文性結(jié)構(gòu)，故又能通過展陳結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化顯現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的空間特征。這一切都同時說明，到本系列中，繪畫表現(xiàn)力不再是畫家唯一依靠的對象了，他正在朝著觀念性表達拓進。只不過這是建立在繪畫性前提下的觀念性表達，繪畫的審美表現(xiàn)力并沒有被放棄。