1979年早春，“新春畫展”（新春風(fēng)景靜物畫展）在北京中山公園開幕，劉海粟、吳冠中、馮國東、鐘鳴等畫家參與其中。根據(jù)時任中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會主席江豐為展覽撰寫的前言，“新春畫展”并非偶然的嘗試，而有待發(fā)展為一種固定的儀式和傳統(tǒng)。黃銳曾多次參觀“新春畫展”，并以之為“星星美展”的靈感源頭之一。在黃銳看來，展覽以風(fēng)景畫和靜物畫的風(fēng)貌呈現(xiàn)當(dāng)時的敏感、激情、渴望。關(guān)于“家務(wù)”，關(guān)于“對人（民）的愛”，如此生機勃勃，被黃銳感嘆為“非洲的植物園”。

星星，獨立發(fā)光

某種意義上，黃銳之于北京，就像老舍之于北京。黃銳與老舍分享了同一種北京風(fēng)景，區(qū)別在于，老舍是俗語，是故事；黃銳是詩歌，是哲學(xué)。黃銳生于一個普通家庭，父親畢業(yè)于西北聯(lián)大，后經(jīng)營工廠，該工廠在公司合營時贈予國家，后來成為北郊木材廠。

在寶禪寺、大覺寺的范圍內(nèi)，黃銳度過他的童年時代。在荒蕪的延長線上，柴可夫斯基第一鋼琴協(xié)奏曲，貝多芬的第五鋼琴協(xié)奏曲，肖斯塔科維奇第一小提琴協(xié)奏曲，以及恭王府附近舅舅家的唱片機將黃銳失落的靈魂帶上“正道”。

年少時，黃銳與謝光力隨謝天民學(xué)習(xí)水墨，“骨法用筆”，繼而松散地學(xué)習(xí)透視、色彩。1969年到1975年，黃銳赴內(nèi)蒙古插隊，這期間零散回京?；鼐┖?，黃銳在北京皮件三廠當(dāng)學(xué)徒工釘皮帶，定額一天800條。1973年《參考消息》畢加索逝世的消息，第一次讓黃銳了解到畢加索這個名字。而直到1977年、1978年，在首都圖書館（現(xiàn)國家圖書館北海分館）等地借閱的米開朗基羅與《世界美術(shù)全集》、與王魯炎參與的文化宮創(chuàng)作班，以及報考中央美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作，黃銳才正式進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的軌道。

也是1978年，在黃銳家的院子里，《今天》誕生了，最早《今天》僅僅是多種地下出版物、獨立出版物之一，但隨著黃銳、阿城等人的全面成功，《今天》就成了那個轉(zhuǎn)型時代的神話。

對黃銳來說，《今天》，以及未來的“四月影會”（“自然·社會·人——藝術(shù)攝影展第1回”展覽）、“星星美展”是分不開的。黃銳是這三個“盛會”的參與者，也是《今天》、“星星美展”的主導(dǎo)者。黃銳第一次參與展覽，是以工人身份參與在時勞動人民文化宮舉辦的京津滬職工美術(shù)展。借由《今天》在社會上的成功，以及“新春畫展”的氣象，黃銳與馬德升、王克平等人主持策劃了“星星美展”，并得到了江豐，以及時任中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)書記劉迅的支持。9月，中國美術(shù)館在展“建國三十周年全國美展”同時，“星星美展”在館外露天開幕，黃銳和他的朋友們將作品擺在地上，或掛在樹上。在如此簡陋的情況下，觀眾仍如潮涌。隨后，黃銳和他的朋友們在美協(xié)注冊“星星畫會”。

星星畫會、星星美展，取名星星，意味著小小的、獨立的星星，星星在太陽之外的發(fā)光，亦無關(guān)乎太陽?！笆澜缃o探索者提供無限的可能。我們用自己的眼睛認(rèn)識世界，用自己的畫筆和雕刀參預(yù)世界……過去的陰影和未來的光明交疊在一起，構(gòu)成我們今天多重的生活狀況。堅定地活下去，并且記住每一個教訓(xùn)，這是我們的責(zé)任?！秉S銳為展覽擬定了策展詞，當(dāng)時還叫前言。星星們后來回憶，所有人都很自由、自我、快樂、調(diào)皮，他們彼此間相互哺育、相互滋養(yǎng)?！督裉臁?、星星畫會、無名畫會，還有像多多這樣比較獨立的藝術(shù)家，直到今天還在升級自己的創(chuàng)作、釋放自己的能量。

詩歌，隱喻和象征

1978年，“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”在北京中國美術(shù)館開幕，黃銳反復(fù)踱步在展廳，為畫作中流露出來的自然與人的契合，感到驚嘆和熏染?！胺▏?9世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”以農(nóng)村風(fēng)景和自然主義為基調(diào)，呈現(xiàn)了19世紀(jì)法國藝術(shù)的革新，有巴比松派及其后發(fā)展出的印象派，以及自然主義。在觀展后撰寫的文章《大自然的歌聲——評“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”及其他》中，黃銳有意忽視了自然主義，而集中在巴比松派比如盧梭、米勒。文章發(fā)表于《今天》第一期，署名夏樸。

“我們借印象派畫家的畫卻可以找到一個比畫面的表現(xiàn)更高的東西，一種拋棄過去和幻想將來的東西，一個令人興奮的創(chuàng)新思想?！秉S銳感嘆道。這些巴比松派、印象派藝術(shù)家，將自然看作是“唯一的大師”，他們懷著謙遜的姿態(tài)走入自然，牛羊、籬舍在他們的畫布上展現(xiàn)出奪目的色彩。值得注意的是，黃銳放大了浪漫派的理想色彩，并將其與詩歌聯(lián)系在一起。黃銳所展現(xiàn)的純粹性既是古典的，又是當(dāng)代的，他甚至還引用了康德的話，“我認(rèn)為對自然之美感到一種直接的興趣（而不僅僅是對它有評判的欣賞力），總是一個美好心靈的標(biāo)志?！边@些畫作中，梵高、塞尚的作品最令黃銳感動與啟發(fā)，但文章沒有對其展開。

在嘗試階段，黃銳從未真的從事過蘇派、學(xué)院派的創(chuàng)作，他的筆觸是版畫的，也是印刷書的，而這些版畫氣質(zhì)此后也自然涌入他的抽象創(chuàng)作中。黃銳主要使極具沖突感的色彩，但由于色彩的大面積存在與賦形，以及色彩間少沖突多漸進(jìn)，這些色彩是如此柔性、溫和，乃至于清淡。這種溫和，有多么像處在游行隊伍、畫會同行、獨自一人時的黃銳由內(nèi)而外的溫和。這樣的溫和，像《無限的空間》一樣不包藏藝術(shù)的困難，不召喚觀眾，而今留下一條蹊徑供來者垂詢。

在這個階段，黃銳還參與《今天》的美編設(shè)計。他設(shè)計《今天》封面為其奠定了“前衛(wèi)”形象。此外，黃銳為他的朋友們的書籍設(shè)計了封面，包括江河《從這里開始》等。他自己也油印了詩集《沒意思的詩》，封面幾乎是簡筆畫的模樣，男女星日編織出一個生命盤，其中私語浪漫不可言說。

可以從黃銳的鋼筆畫和鉛筆畫中見出他早期創(chuàng)作的思路。在幾乎沒有過渡的情況下，黃銳開始關(guān)注形體或身體的變化——不同于馬德升所強調(diào)的對比沖突——同時將其與空間結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。在最早一張題為《女人》的鉛筆水彩畫中，女人的身體變成了像水一樣流動的雙環(huán)；而到了《女人們》，女人的身體以及抽象的雙環(huán)又組成了更大尺度的空間。這之后，想象力賦予了他極大的躍遷。這種想象力既是詩歌的，又不是詩歌的。如果單純是詩歌的，它就會停留在某種模糊性中，正如讀者通常閱讀顧城的作品時所感受的那樣。

1981年春天，黃銳著手創(chuàng)作《詩人之墻》，給顧城、凌冰、徐曉、桂桂、平平、小玉以時代顯影。在《詩人之墻》的半立方米的草稿上，并不立體的色塊堆積左邊，一只齜牙咧嘴的小毛臉以青黛中帶點幽藍(lán)的面目示人，這雖是涂鴉之作，卻也以偽裝與寫實的方式記述了當(dāng)時的情調(diào)?！对娙酥畨Α范嗌倮^承了畢加索的立體主義，他清楚地記得畢加索為《格爾尼卡》所做的辯護(hù)，“對我來說，藝術(shù)沒有過去和未來。如果一件藝術(shù)品不能一直活在當(dāng)下，那么它根本不值一提?！?/p>

從《詩人之墻》到2012年的《顧城-血液有悲哀的藍(lán)色》，再到2023年的《藝術(shù)-詩歌-音樂》，黃銳從未與詩歌的對話。曾記當(dāng)時，顧城在一張《電影畫報》的稿紙上寫給黃銳說，“黃銳，等將來，你送我一張小畫好呵，也有月亮和鴿子……”內(nèi)文是題為《給黃銳的杰作》的詩歌，“我好像，終于/碰到了月亮/綠的，滲著藍(lán)光/是一片很薄的金屬紐扣吧/釘在紫絨絨的天上……”

在黃銳看來，詩歌會幫助他去解釋文字的現(xiàn)代性，文字的破壞性，文字的創(chuàng)意可能性，這是詩歌對他最大的幫助。

四合院，在地的人

黃銳將自己早期的抽象藝術(shù)分為四合院系列、空間結(jié)構(gòu)系列。從“四合院”到“空間結(jié)構(gòu)”的過渡并非不言自明。要理解這個過渡，需要對黃銳早期作品進(jìn)行通盤考慮。在細(xì)審之下，我將黃銳的早期作品即“星星時期”分為四個階段：嘗試階段、四合院階段、再嘗試階段、空間結(jié)構(gòu)階段。嘗試階段涵蓋太多，亦可以拆分。不妨簡單認(rèn)為，在四合院之前，黃銳的所有努力都是為四合院服務(wù)的，而正是這些在“一片白紙”的時期所做的努力，使他成為了藝術(shù)家。而星星美展是四合院系列早期。

四合院、胡同等北京建筑空間，在今人的目光中，往往只是裝飾，只是歷史的殘余。這種裝飾性描述與感受，未必來自今天的商業(yè)邏輯，實際上主要來自舊人物的習(xí)焉不察。當(dāng)一套風(fēng)水話語如此深深嵌入人們的生活，對風(fēng)水本身的關(guān)注卻被忽視了，就像我們使用語言，總是將其當(dāng)作工具，而放逐了語言自身的魅力或洞察。

《四合院》的構(gòu)圖頗值得玩味：畫面中央是四方棋盤格，再里才是如棉被的白色條塊、如柜子和鋼琴的灰色條塊、如夢境的白色條塊，以及交織人影的錯落條塊。可以說，這是一張以四合院為主體/主題的畫作，呈現(xiàn)給觀眾的是北京胡同內(nèi)四合院、大雜院的俯視圖。

在四合院系列中人物、建筑或空間、自然，都成了一種特定的藝術(shù)語勢，就像積木的幾種結(jié)構(gòu)，塊，而經(jīng)由保留了大片單色風(fēng)景的構(gòu)圖，既有波普又有剪影的氣息撲面而來。抽離開看，這些對話、沉思、行走的角色們，又比如必然地成為城市景觀的目光?！八暮显骸毕盗泄缠Q著遠(yuǎn)古壁畫、古天象圖，它們都如此遠(yuǎn)離世俗生活，并試圖接近靈物與天道。

如果說四合院系列的空間還是立體主義的，那么空間結(jié)構(gòu)系列則是自我發(fā)起、自我增補、自我完善的空間。在簡化的意義上，《空間結(jié)構(gòu)》是對四合院空間與環(huán)境的模擬，它包含了四合院整體、四合院局部，乃至門窗的寫真。但更確切的表達(dá)或許是，《空間結(jié)構(gòu)》啟動了既出世又入世的態(tài)度，并將彌散在世間的人的感知與哲學(xué)意思，用一種原始而古典的當(dāng)代的方式描繪了出來。

畫面上的幾何形，既是野蠻世界的彈珠，又是當(dāng)代社會的數(shù)碼。在只有像素的今天，人們的感受和邏輯總是被某種線性限定著——這種限定既不是結(jié)果，也不是原因，而總是過程中的——其結(jié)果就是，人們丟失了世界，也丟失了我。開啟于1980年代初，85新潮同期的《空間結(jié)構(gòu)》指示了一種先兆。

后商，詩人，評論人。讀書千余冊。渴望著，行動著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由。