尚輝

近期在中國國家畫院舉辦的“郁郁朝花——喬宜男作品展”體現(xiàn)了喬宜男對(duì)當(dāng)代花鳥畫學(xué)術(shù)命題的認(rèn)識(shí)和探索。

當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作實(shí)際上已走進(jìn)一個(gè)困境，這個(gè)困境就是如何適應(yīng)中國畫的現(xiàn)代性視覺表達(dá)問題。中國畫的現(xiàn)代性視覺探索，毫無疑問需要和現(xiàn)代視覺形式完美地結(jié)合在一起；但問題的另一面則是，花鳥畫如果完全講求視覺形式，則勢(shì)必會(huì)遠(yuǎn)離花鳥畫的文化語義、文化象征。因?yàn)?，中國文化語境所逐漸形成的花鳥畫藝術(shù)，并不純粹是自然花鳥的描寫，花鳥畫被冠以“中國畫”之名，就一定表達(dá)了中國文化的基本精神。這就是花鳥畫是藝術(shù)主體對(duì)自然世界的某種知遇幸臨的表現(xiàn)，乃至成為藝術(shù)主體內(nèi)心世界的一種精神與情操象征。顯然，當(dāng)代花鳥畫的探索就處在一個(gè)現(xiàn)代性視覺的自覺過程中，尤其是現(xiàn)代性形式的自覺與傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)文化寓意所相互交匯這個(gè)學(xué)術(shù)命題上。喬宜男花鳥畫的學(xué)術(shù)突破，正是在這個(gè)交匯點(diǎn)上進(jìn)行的探索。

在當(dāng)代畫壇，喬宜男以其特有的形式美學(xué)而吸引人們的關(guān)注，這也相對(duì)形成了喬宜男自己花鳥畫的語言、圖式和風(fēng)格。比如，他特別講究塊面關(guān)系，通過畫面大的結(jié)構(gòu)，來處理形式構(gòu)成關(guān)系，使畫面具有較強(qiáng)的視覺張力，從而取得了清晰明快的現(xiàn)代性視覺特征。他的題材大多為蘆葦、水塘、荷葉等，但給人的第一印象卻并不局限在對(duì)具體的葦草、野雁等這些常見花鳥題材的表現(xiàn)上，更多的是借助于這些傳統(tǒng)花鳥畫題材進(jìn)行現(xiàn)代性視覺結(jié)構(gòu)的探索。

值得贊賞的是，喬宜男較妥帖地解決了當(dāng)代花鳥畫現(xiàn)代性視覺建構(gòu)的困境，這就是如何處理形式語言和筆墨語言的關(guān)系問題。如果說喬宜男已形成了自己的筆墨風(fēng)格，那就是他的筆墨風(fēng)格總是和整體性的視覺形式結(jié)合在一起。比如，他的大面積潑繪，在潑繪痕漬中形成有形式意味的邊界線，這些邊界線可能也形成了畫面之“線”的一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，在這樣一種潑墨與留痕之間，它又通過有意味的另一種結(jié)構(gòu)之“線”來調(diào)整整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在某種意義上，喬宜男正是在結(jié)構(gòu)和筆墨之間尋找一種平衡。就此而言，他比一般的畫家可能走得更遠(yuǎn)一些。

所謂更遠(yuǎn)主要指當(dāng)下太多的畫家只強(qiáng)調(diào)了花鳥畫之中的形式結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了用形式分析來替代筆墨表現(xiàn)的現(xiàn)象。在此應(yīng)當(dāng)指出的是，傳統(tǒng)花鳥畫家以筆墨表現(xiàn)為主，但這不妨礙他們對(duì)章法的探索，只是其章法大多隱藏較深而已。當(dāng)然，以筆墨表現(xiàn)為主，章法或形式只是輔助，這和現(xiàn)代視覺對(duì)形式的自覺是有本質(zhì)區(qū)別的。但問題是，當(dāng)下花鳥畫家一旦有了這種自覺，卻得魚而忘筌。喬宜男的創(chuàng)作正是處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，這使他能夠較好地把握形式構(gòu)成和筆意墨蘊(yùn)之間一種緊緊咬合的關(guān)系。

如果說這樣一種咬合關(guān)系促成了喬宜男自我風(fēng)格的建立，那么，他不僅善于用筆、善于留住水痕，使之成為其畫面獨(dú)特的痕漬之“線”的結(jié)構(gòu)，而且，他還特別善于用水墨、用潑彩的現(xiàn)代水墨語言。這種現(xiàn)代水墨語言，既不是那種已有的特別濃深的墨色，也不是那種特別清淡的水墨，而是用淺、中度的灰墨去建構(gòu)他畫面的整體性墨色，形成墨色的統(tǒng)一調(diào)性。在這種墨色淺調(diào)中進(jìn)行筆韻和物象之間的概括與強(qiáng)化，這就為傳統(tǒng)水墨如何表現(xiàn)對(duì)象，并在表現(xiàn)對(duì)象的過程中如何體現(xiàn)意境，提供了一條嶄新的探索路徑。所以喬宜男的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，特別清新透潤，好像他的畫面洗過一樣，沒有特別濃重的墨色，沒有污濁邋遢的用筆；但偶爾也會(huì)在畫面某個(gè)出人意料的地方跳出幾筆清新的墨色，從而使畫面形成墨韻的清新層次，特別出彩，也特別抓人眼球。

顯然，他獨(dú)特的個(gè)性符號(hào)是這種誘人的透疊水墨形成的?！巴腐B”使他的畫面增添了墨彩的豐富性，這是在他形成大面積的線、面結(jié)構(gòu)的同時(shí)，增添現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特創(chuàng)造。他的“透疊”水墨語言的形成，可能采用了某種非常規(guī)的媒介劑，這種也許有著某種化工成分的媒介劑使他能夠在較淺的淡墨之中仍能分離出較多的層階，并以透明的疊層反復(fù)出現(xiàn)，從而為其畫面的線、面結(jié)構(gòu)帶來更多可品味的細(xì)節(jié)。人們之所以喜愛并認(rèn)定這種“透疊”語言是現(xiàn)代性視覺特征，一個(gè)重要原因，就是后現(xiàn)代城市建筑基本是由鋼和玻璃筑造的。這種透明或半透明建筑，輕盈而聳立，進(jìn)入內(nèi)部空間則更顯開闊而敞亮。現(xiàn)代都市塑造了我們的視覺文化，人們便把“透疊”作為現(xiàn)代性視覺的一種鮮明標(biāo)志。而喬宜男花鳥畫之所以具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性視覺特征，無疑便是和他所創(chuàng)造的這種透疊性的水墨運(yùn)用密切相關(guān)。當(dāng)然，透疊性的水墨語言并非人人都能掌握，它需要對(duì)墨色層次具有很好的辨別力與掌控力。其難點(diǎn)并不僅僅在于墨色層次的相互疊加，更重要的是它要能夠體現(xiàn)“墨韻”，墨的“透疊”要始終保持“清新”和“爽快”，而非“濁墨”“渾墨”。在“透疊”之中，生成筆墨“意蘊(yùn)”才是關(guān)鍵。實(shí)際上，墨的“清氣”和“意蘊(yùn)”始終是喬宜男花鳥畫能夠在現(xiàn)代性視覺形式中體現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的過人之處。在筆者看來，如果現(xiàn)代水墨失卻了“清氣”和“意蘊(yùn)”，那么這種現(xiàn)代性視覺的水墨就失去了中國畫最重要的審美品質(zhì)，這是許多現(xiàn)代水墨作品沒有注意的學(xué)術(shù)問題。

在喬宜男花鳥畫作品里還有一個(gè)重要特征，就是傳統(tǒng)意境和現(xiàn)代消費(fèi)性視覺的統(tǒng)一。如果說形式構(gòu)成是現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗(yàn)，它講究的是視覺的消費(fèi)性，是目光一瞥就能抓人眼球的視覺沖擊力，那么，意境則是更加傳統(tǒng)的中國花鳥畫審美命題。意境，是需要營造才能獲得的某種審美感受，是從視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為心理經(jīng)驗(yàn)才能深切體味的審美品質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)的是植物與禽鳥構(gòu)成的自然環(huán)境，并從中提升為一種詩意的恬淡的境界，它以描寫田園心境為主導(dǎo)，追求自然之景所呈現(xiàn)的幽遠(yuǎn)、朦朧和靜謐。喬宜男的作品不僅探索筆墨的形式結(jié)構(gòu)，而且力求將視覺形式的即興審美和傳統(tǒng)意境的耐讀品質(zhì)融為一體。他的畫面固然有著很強(qiáng)的視覺中心、很明快的視覺消費(fèi)性，但在梅林、夏枝的花木勾染上，仍然體現(xiàn)出他對(duì)花鳥自然生態(tài)的表現(xiàn)，并通過這種自然生態(tài)傳遞心理場(chǎng)域的營建，詩意美學(xué)仍然是他花鳥畫的主宰。他并不是單純地畫無人的自然之林、自然之花，而是通過禽鳥來傳遞人對(duì)自然的感應(yīng)，從而將自然、文化與審美結(jié)合在一體。如果說自然生態(tài)是后現(xiàn)代人類文明提出的概念，那么當(dāng)人類文明聚集于城市時(shí)，人與自然的關(guān)系也發(fā)生了根本性的扭轉(zhuǎn)。其實(shí)，喬宜男讓人們看到的花鳥畫早已不是前工業(yè)時(shí)代的傳統(tǒng)花鳥畫，他畫面的現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗(yàn)、視覺消費(fèi)已暗示了都市文明時(shí)代對(duì)自然觀照的課題，而意境營造于此顯現(xiàn)的則是人類遠(yuǎn)離自然生態(tài)而反向形成的對(duì)自然回歸的夢(mèng)想。

最重要的是如何審視喬宜男對(duì)整個(gè)中國花鳥畫的繼承與發(fā)展?！坝粲舫ā獑桃四凶髌氛埂弊屓藗兛吹搅藛桃四性缭诖髮W(xué)本科和研究生階段的工筆繪畫作品，它們畫于上世紀(jì)90年代，體現(xiàn)了工筆畫在經(jīng)歷五六十年代描繪新現(xiàn)實(shí)之后向宋畫回歸的藝術(shù)風(fēng)潮。中國古代繪畫史既是一個(gè)不斷接近現(xiàn)實(shí)的歷史，也是一個(gè)不斷復(fù)古的歷史。一次次復(fù)古運(yùn)動(dòng)讓中國繪畫不斷回到歷史、回到傳統(tǒng)進(jìn)行反芻，古樸、古意都是中國畫學(xué)體現(xiàn)中國文化深厚性的獨(dú)特審美品質(zhì)與審美理想?；貧w宋畫傳統(tǒng)，追求格物致知、精妙入微，也給予宜男深厚的文化藝術(shù)滋養(yǎng)。他的工筆畫其實(shí)也畫出了自己的個(gè)性，不僅畫得細(xì)致入微，而且從那時(shí)始，他就對(duì)“有意味的形式”進(jìn)入工筆花鳥畫進(jìn)行現(xiàn)代語言探索。這揭示了喬宜男的畫學(xué)路徑，既有對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的研習(xí)，也有對(duì)現(xiàn)代水墨花鳥畫的探索，甚至他的花鳥畫既能體味到陳淳用筆的快意、灑脫，也可體現(xiàn)八大山人那種與世無爭(zhēng)的孤寂、孤傲的境界。這些方面都可以看到喬宜男較為深厚的畫學(xué)淵源與畫學(xué)功底。

“郁郁朝花——喬宜男作品展”對(duì)喬宜男個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作是一次回顧，對(duì)美術(shù)界則多有啟示：中國畫的現(xiàn)代性視覺探索，不能僅停留在視覺形式分析層面，這是西方現(xiàn)代主義已經(jīng)走過的路，中國畫的現(xiàn)代性視覺探索不是復(fù)制現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性視覺，而是更有力地將此和中國藝術(shù)傳統(tǒng)構(gòu)成一種深層聯(lián)系。只有在現(xiàn)代性視覺形式中灌注中國文化的審美意蘊(yùn)、將假定性的筆墨與觀看性的形式結(jié)構(gòu)水乳交融地結(jié)合在一起，中國畫的現(xiàn)代性精神才能完整而飽滿地凸顯出來。喬宜男的藝術(shù)成就與個(gè)性風(fēng)貌就在于在這兩者之間建立的連接及突破。

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任、中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事）