賈方舟

“女性藝術(shù)”無(wú)論是作為一個(gè)概念、作為一個(gè)話題、還是作為一個(gè)事實(shí)，它的真正的始發(fā)點(diǎn)是20世紀(jì)90年代，因?yàn)?0年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不存在“性別問(wèn)題”。在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上，有一個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的“槍擊事件”，開(kāi)槍者是年輕的女性藝術(shù)家肖魯。現(xiàn)在想想那是一個(gè)多么意味深長(zhǎng)的暗示：新潮美術(shù)的謝幕和女性藝術(shù)的登場(chǎng)。

但以性別歸類藝術(shù)，許多年來(lái)一直不斷受到質(zhì)疑。有些女性藝術(shù)家甚至明確表示不參加以“女性”冠名的展覽?；叵?0世紀(jì)90年代，在那個(gè)女性藝術(shù)異常活躍的時(shí)期，群體性的女性藝術(shù)活動(dòng)層出不窮，由此構(gòu)成90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一大“景觀”。她們從對(duì)外世界的觀照轉(zhuǎn)向自身，從對(duì)外部世界的思考轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼膶徱?，進(jìn)入一種以自身經(jīng)驗(yàn)為資源、以性別身份為出發(fā)點(diǎn)的自我探尋，并且產(chǎn)生了一大批可以稱之為“女性藝術(shù)”的作品。但進(jìn)入21世紀(jì)之后，情況發(fā)生明顯的變化，90年代的群體性特征和文化對(duì)抗的因素大大弱化了。大多女性藝術(shù)家放棄了作為群體的性別視角，或者試圖超越性別進(jìn)入人性敘事的層面。她們對(duì)“女性主義”這樣的概念表示反感，不愿與其為伍，更不想了解女性主義理論的價(jià)值所在。從而對(duì)這個(gè)依然如故的父權(quán)社會(huì)的反應(yīng)更加漠然，當(dāng)然也包括無(wú)奈、姑息與容忍。她們不再是一味地批判和抵抗，而是更多了些寬容和策略。她們?cè)噲D超越性別，不再單純留戀于性別身份和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘事層面，展現(xiàn)出一種不斷從內(nèi)心向外拓展的精神視野?；蛟S，這種“去女性化”的藝術(shù)取向正是“后女性藝術(shù)”階段的特征吧。

中國(guó)的女性藝術(shù)家中普遍存在的這種“去女性化”傾向，表面看是想強(qiáng)調(diào)普遍人性的表達(dá)，其實(shí)質(zhì)還是在內(nèi)心潛隱著一種“女人低人一等”的意識(shí)。但以解構(gòu)女性自身性別特征、放棄“女性特質(zhì)”的方式來(lái)求取平等和尊嚴(yán)未必可取。這是因?yàn)椤芭浴敝衅鋵?shí)已經(jīng)包含著“人性”。就性別而言，女人本身已經(jīng)是比男人更接近人性層面的。馬爾庫(kù)塞曾指出，由于婦女和資本主義異化勞動(dòng)相分離，這就使得她們有可能不被行為原則弄得過(guò)于殘忍，有可能更多地保持自己的感性。也就是說(shuō)，比男人更人性化。他由此得出結(jié)論說(shuō)，“一個(gè)自由的社會(huì)，將是一個(gè)女性社會(huì)”。中國(guó)哲學(xué)家周國(guó)平也認(rèn)為，“女性本來(lái)就比男性更富于人性的某些原始品質(zhì)，例如情感、直覺(jué)和合群性，由于她們相對(duì)脫離社會(huì)的生產(chǎn)過(guò)程和政治斗爭(zhēng)，使這些品質(zhì)較少受到污染”。因此，“在‘女人身上，恰恰不是抽象的‘人，而是作為性別存在的‘女，更多地保存和體現(xiàn)了人的真正本性”。在這個(gè)意義上，女性藝術(shù)家大可不必因?yàn)樯暄宰约菏桥跃陀X(jué)得低男人一等，大可不必將自己本來(lái)所屬的“女性藝術(shù)”換一個(gè)“人性”的標(biāo)簽，以獲得與男性一視同仁的待遇。新世紀(jì)以來(lái)不少有突出成績(jī)的女性藝術(shù)家都極力申言自己的藝術(shù)要超越性別，甚至一些青年女畫(huà)家也都強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)是在人性的層面上敘事。這個(gè)在女性藝術(shù)家群體中普遍回避性別的現(xiàn)象，只能說(shuō)明當(dāng)今中國(guó)社會(huì)男權(quán)意識(shí)依然強(qiáng)大。因此，在我來(lái)看，重要的不是“去性別化”，而是一個(gè)藝術(shù)家能不能不受外在壓力的影響，完全遵從自己內(nèi)心意愿去創(chuàng)作，能不能在最高的形態(tài)上完成“自我塑造”。所謂“自我塑造”，就是女性作為弱勢(shì)群體很難以群體的方式超越它的對(duì)立面，但處于弱勢(shì)群體中的“個(gè)體”，卻可能將“自我”造就成強(qiáng)大的“個(gè)體”。正是在這個(gè)意義上，強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)的共性并不重要，重要的在于這個(gè)群體中有沒(méi)有鶴立雞群的個(gè)體。“個(gè)體精神”之所以重要，是因?yàn)橹挥袀€(gè)體的強(qiáng)大、個(gè)體的一流、個(gè)體的杰出、個(gè)體的不可取代，才能改變這個(gè)群體的地位和尊嚴(yán)。在西方當(dāng)代藝術(shù)中，由于出現(xiàn)了像布爾喬亞、阿布拉莫維奇這樣杰出的女性藝術(shù)家，沒(méi)有誰(shuí)再敢輕視女性藝術(shù)這個(gè)群體。

所以，在“后女性藝術(shù)”時(shí)代中崛起的年輕一代女性藝術(shù)家，關(guān)鍵不在于是否“走出性別”，也不在于其藝術(shù)中的“去女性化”傾向。因?yàn)榕灾髁x的最后出路必然是以“消解自身”為目標(biāo)，因?yàn)檫@是女性主義從誕生那天起就有的宿命。但它的前提是這個(gè)社會(huì)不再有性別歧視，不再有對(duì)弱勢(shì)群體的歧視。當(dāng)一個(gè)社會(huì)文明到尊重每一個(gè)生命，以“性別”論藝術(shù)就變得沒(méi)有任何意義。

（作者系藝術(shù)批評(píng)家、策展人）