熊之鶯

評話劇《活動變人形》《皮囊》

在戲劇陷入原創(chuàng)力薄弱的困境時，將文學作品搬上舞臺似乎是長期以來一條行之有效的“緩兵之計”。優(yōu)秀的文學作品不僅為舞臺創(chuàng)作者們打下良好的基礎，又能憑借自帶的盛名天然地吸引觀眾、保證票房。因此，無論從藝術還是商業(yè)的角度來考量，文學改編仿佛都是通往佳作的“終南捷徑”。這大約也是近年來文學改編之作頻繁出現在中國戲劇舞臺上的原因。

然而，這條“捷徑”卻很難說誕生出了多少令人滿意的作品。2023年上?！れo安現代戲劇谷的開幕大戲《活動變人形》改編自中國當代文學名家王蒙寫于20世紀80年代的同名長篇小說。另一受邀劇目《皮囊》的原作則是蔡崇達的非虛構散文集，出版至今9年間已創(chuàng)下400萬冊的銷量“神話”。觀眾走進劇場時，期待看到的是改編者如何用精妙的舞臺語匯再現乃至重構作家筆下的世界?！霸h”更盼望演出能提供與獨自靜坐閱讀時不盡相同的體驗。這本是文學改編的題中應有之義，可我們卻依舊是乘興而來，敗興而歸。原作的光輝未能成為改編者的助力，反而清晰地映照出了舞臺版的不足。

一、 坍塌的人物

要將一部動輒十數或數十萬字的長篇巨著濃縮到一般三小時的演出時長內，改編者面臨的第一重任務便是對原著進行取舍和重構。蔡崇達的《皮囊》原本是一部非虛構的記人散文集，篇章與篇章之間并無情節(jié)勾連。作家逐一回憶自己與長輩和家鄉(xiāng)故友間的過往，以書寫重認他們的痛苦與掙扎，匯聚成群像式的閩南小鎮(zhèn)生命史。王蒙的《活動變人形》也來自于作家的童年經驗，以步入中年的倪家長子倪藻的眼光回望他童年時代的倪家眾人。雖然通常被當作80年代中國文學“子審父”或“弒父”風潮的代表作之一，但實際上倪藻不僅冷峻地審視了父親倪吾誠，更平等地揭示出小說中每一個人身上的壓抑與邪惡。

《活動變人形》與《皮囊》的改編者都選擇以時間為線索，順序地推進劇情。這或許是最容易讓觀眾明白作品“講了一個什么故事”的方法，但從呈現結果來看卻未必是最優(yōu)?？梢哉f，兩部原作寫人的熱情都明顯大于敘事，敘事只是寫人的依托。比起意圖向讀者提供一個多么新奇精巧的故事，作家更希望以文字召回自己生命中那些活生生的人物，所以不約而同地采用了“觀察-被觀察”的寫作模式，用大量筆墨描繪日常生活的瑣碎細節(jié)。而改編本中，傳統(tǒng)的時間順序則使原本作為輔助的敘事反過來凌駕于人物刻畫之上，結果是場上匆匆忙忙地交代情節(jié)，囿于演出時空的局限，連“講故事”的任務也很難完成。由此，在兩部作品的舞臺上，人物形象都出現了不同程度的坍塌，導致對原作“揚短避長”的尷尬局面。

《皮囊》的編劇選擇將“黑狗達”，也就是散文集中的敘述者“我”，當作全劇最主要的表現對象。在我看來，這近乎是一個與原作背道而馳，實在令人難以理解的選擇?！拔摇敝皇且粋€貫穿的觀察者，因此在整部散文集所塑造的諸多形象中，“我”反而是最模糊、單薄、缺乏張力的。在場刊中，本劇被描述為“黑狗達，一個心懷遠方的小鎮(zhèn)青年，經歷著‘出走與‘歸來的反復跌宕”?？赡苁菫榱送癸@“出走”與“歸來”的戲劇張力，編劇扭曲了原作中“我”與父母的關系，試圖激化子輩和父輩之間的沖突，卻也因此破壞了人物本身的邏輯。

劇中“黑狗達”與父母最強烈的沖突集中在“建房”一事上。在原作中，“建一座大房子”是父親婚前對母親的承諾，門上那副鑲嵌著二人名字的對聯是他們未曾宣之于口的愛情。而當父親不幸殘疾、家境徹底敗落后，建房替丈夫和自己在鎮(zhèn)上爭一口氣又幾乎成了支撐母親活下去的全部動力。然而，編劇似乎更在意如何凸顯“黑狗達”的痛苦和不解，在第一幕增添出父母為建房動用兒子學費這樣難以理喻的情節(jié)。原作中，父親病后，母親以超負荷的工作積攢了十萬塊錢，征得兒子同意后才用來繼續(xù)建房。編劇卻將之改為工作后歸來的黑狗達拿著二十萬積蓄想接父親去美國治病，母親仍一意孤行要用來建房。甚至在第二幕直接上演了一場兒子索要錢財不得揮錘怒砸錢箱，母親試圖吞藥自殺以死相逼的鬧劇。而房子對父母的意義幾乎一字不提，直到全劇末尾才讓母親在臺詞里說到那副對聯?？蓪β摯碇裁矗谟^眾而言殊不可解。我們只看到母親毫無來由的虛榮和偏執(zhí)，以至于尾聲中母親詢問新房子是否終于蓋好的抒情時刻，觀眾席清晰地傳來陣陣偷笑。原作中那個在命運苦難下爆發(fā)出極大生命力量的，勇敢而又可愛的母親，在舞臺上蕩然無存。

相對而言，《活動變人形》的改編者更加尊重原著，我們可以看到其為了在有限的時間內盡可能多地還原原著情節(jié)而做出的努力。然而原著中，除了倪吾誠以假工資圖章欺騙姜靜宜所帶來的一系列連鎖反應外，很少有真正稱得上“戲劇性事件”的情節(jié)，于是整場演出就過分集中在了倪吾誠與姜靜宜之間的夫妻矛盾上。倪吾誠的虛偽、懦弱和不負責任或許有了充分的展示，可姜家母女三人所倚仗的所謂中國式“家庭倫理”的合法性卻沒有被動搖。

姜家母女以“倫理”為武器對抗倪吾誠，自身又同樣深受其害。給她們套上絞索，讓原本溫暖的家充滿血親間仇恨、算計與爭斗的，并不只是倪吾誠，他的脖子上也套著同樣的絞索。在倪家上演的，依舊是“老大中國”轉型之際，新舊價值觀間不死不休的角斗之縮影。只是過去的文學作品往往將倪吾誠這樣的“五四新人”表現得過于完美，而王蒙則從私人經驗出發(fā)消解了父輩的神話，暴露出其夾在欲望和能力、“新”與“舊”之間不上不下的滑稽和尷尬。倪吾誠的可笑與可悲，姜家母女的可憐和可惡都必須同時存在。

然而，我們現在未能從舞臺上看到這一點。舞臺劇的最后一場大戲落在姜靜宜宴席上怒斥負心漢，使倪吾誠在友人面前聲名掃地。小說里正面寫了靜宜聞知丈夫要離婚后的哭罵，寫了靜珍為她出主意報復，寫她對這次宴席上怒斥的精心策劃，甚至寫幼年倪藻已經見慣這種場面，卻唯獨沒有正面寫她那專為博取同情的“講演”。話劇版卻反其道行之，姜靜宜站在舞臺中央，昂首挺胸對著觀眾“痛說革命家史”，仿佛一場民國版的“金玉奴棒打薄情郎”。這一行為的可疑性被消隱了，而演員宛如電視八點檔家庭倫理劇、過分夸張而聳動的表演無疑雪上加霜。小說原本具有的時空景深消失不見，原作者在那個時代的文化反思精神解構殆盡，好像成了單純的家庭內部紛爭。倪藻對倪吾誠的審視，也由此從新一代啟蒙者對“五四”先輩的“祛魅”，退化為兒子對父親的道德審判。

二、失效的舞臺

一部作品從文學到戲劇的形式旅行，歸根結底是文學語匯向戲劇語匯的轉換。舞臺劇版《活動變人形》無法再現小說中豐滿的人物形象，很大程度上是由于舞臺手段的匱乏，導演似乎仍在用文學思維處理演出。

2019年，上?！れo安現代戲劇谷曾邀請俄羅斯導演瓦列里·福金帶著他改編自陀思妥耶夫斯基小說的《零祈禱》赴滬演出。福金從陀氏的原作中提煉出“輪盤賭”這一核心意象，設計了由四個同心圓和標有數字的銀色扶手椅組成的舞臺裝置，從視覺上直接向觀眾傳達文字背后的深意。而《活動變人形》這個略顯拗口的標題實際正是王蒙小說的核心意象。它是倪吾誠買給兒女的一本日本幼教書，其中將人分成“頭、上身、下身三部分”，隨著不斷地翻動可以排列組合成“無數個不同的人形圖案”。①這些排列組合中，部分人形會透露出一種不和諧的可笑。而在成年倪藻眼里，幼時在倪家所見到的每一個人都像是那些身首錯配的人形。這樣一個現成的、極好的舞臺視覺意象，不知道為什么卻在導演的處理中完全隱沒了。甚至，小說中明確描寫了倪吾誠“高大的身軀，俊美的面容始終與他的細而彎的麻稈似的腿不協(xié)調地長在一起?！雹谝虼怂且粋€活生生的錯配人形，本該是站在那里就帶有一目了然的滑稽，而我們在舞臺上見到的“倪吾誠”在外形上卻完美得令人迷茫。

姜家母女中靜珍的形象也因為缺乏有效的舞臺手段而顯得十分薄弱。“大白臉”是小說中專屬于靜珍的一套極富象征意味的“早課”。王蒙用一整章的篇幅細致地描寫孀居的靜珍如何固定地在每天早上，邊為自己梳妝邊輕聲自言自語著不連貫的咒罵，臉上做出各種強烈而瘋狂的表情，任何人看到“都會感到一種徹骨的恐怖”。③該章位于小說的開篇，是成年倪藻回憶起的第一件事，奠定了倪家生活壓抑變態(tài)的氛圍基調。在舞臺上，這一段實際完全可以用即時影像，特寫式地呈現演員的面部，給觀眾直接的感官沖擊。導演也確實嘗試了將如此重要的一幕呈現出來，卻變成靜珍從梳妝臺前走到舞臺中央對著觀眾高聲叫罵，絲毫沒有恐怖的氣氛，也體現不出戲劇作為一種“在場的”藝術的獨特魅力。未讀過原著的觀眾甚至根本無法理解臺詞里的“大白臉”是什么意思。而小說中外婆姜趙氏反復刷尿盆、姐姐倪萍偏執(zhí)式地不斷疊被窩發(fā)泄痛苦這些適合于舞臺展現的動作都被隱去了。成年倪藻雖然始終坐在舞臺的前方觀看臺上，但他的存在和觀看也是不具意義的，好像只是為了方便他能隨時跳起來說臺詞，而觀眾就仿佛聽了一場近三小時的小說朗讀會。

比起《活動變人形》中舞臺語匯的缺位，《皮囊》的導演正相反，她在臺上塞入了過多的技巧，但這些技巧卻沒有充分地和內容融合在一起，就成了單純的炫耀。例如，導演幾乎在每一幕都使用影像作為背景，可這些影像不僅沒有什么整一的風格，和舞臺上表演也時常沒有真正意義上的聯系。只有“我的神明朋友”一場中，影像上巨大的神像和處于前景的渺小而無力的“黑狗達”形成了有效的對話關系。作為觀眾來說，其他的影像存在與否好像都不造成觀看上的區(qū)別。

該劇在宣傳上以“詩意現實主義話劇”作為賣點，但并不是加入一些民俗性、儀式性的場景，添加幾首歌曲就能夠稱得上“詩意現實主義”?！暗卣稹币粓?，突如其來的天災即將傾覆父母含辛茹苦建造起的屋子，他們不顧一切地試圖用肉體撐住搖搖欲墜的墻垣。這一刻倒是能令人感受到演員身體所迸發(fā)出的動人能量，將人物的內在世界可視化。然而劇場中大半觀眾的視線都被站在舞臺正中捂著臉做糾結狀的男主角擋住了。更多時候，舞臺上對所謂“詩意”式溫情脈脈的追求，反而遮蔽了作家筆下生命粗礪的痛苦和小鎮(zhèn)社會的殘酷性。原著中諸如剁下手指依舊面不改色的太婆、殘疾后產生被害妄想咒罵家人的父親、被流言逼死的張美麗，那些令人毛骨悚然的時刻都消失了。

戲劇中文學性與劇場性的關系是近年來國內戲劇學界熱議的話題。確實我們也從世界戲劇中看到了文學性后退、劇場性回歸的趨勢。然而，這些不盡如人意的文學改編之作敲響了另一重警鐘。我們不僅在文學性上缺乏原創(chuàng)能力，劇場性呈現的水平也令人擔憂。或許我們應該重新思考一下，將文學作品改編為戲劇的真正意義何在？只是把原本的情節(jié)在舞臺上展現一遍，對作品進行復述嗎？真正優(yōu)秀的文學改編，舞臺創(chuàng)作者應當具有與原作對話的魄力，而不能完全被原作牽著走。曹禺改編巴金的《家》就加入了自身獨特的思考?？死锼沟侔病り懪恋摹缎锞普吣恰贰犊袢巳沼洝芬彩菍κ疯F生和魯迅的陸帕式解讀。所以說，要做好文學改編，我們的舞臺創(chuàng)作者首先要能夠與文學家們站在同樣的藝術高度。

（作者為復旦大學博士研究生在讀）

注釋：

① 王蒙：《活動變人形》，《王蒙文集》02，北京：人民文學出版社，2020年，第101頁。

② 同上，第47頁。

③ 同上，第28頁。