薛慧

摘要：1980年代的農(nóng)村題材話劇成績斐然， 《桑樹坪紀(jì)事》和《狗兒爺涅檠》成為戲劇史上經(jīng)典之作。通過對這十年的農(nóng)村題材話劇敘事模式探究，筆者發(fā)現(xiàn)劇作家往往通過政治、人性和文化的三重維度審視農(nóng)村歷史和農(nóng)民主體人格。社會轉(zhuǎn)型的諸種現(xiàn)象通過農(nóng)村這一載體，承載了知識分子對時(shí)代、人性、民族文化的深沉思索。仔細(xì)梳理這一時(shí)期劇作家們的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作方式和創(chuàng)作成果或許能為當(dāng)下的話劇創(chuàng)作帶來新的啟迪和方向。

關(guān)鍵詞：1980年代 農(nóng)村題材話劇 敘事

1980年代是話劇實(shí)驗(yàn)探索、創(chuàng)新拓展的十年，這一時(shí)期由于改革開放和思想解放的有利環(huán)境， “五四精神”得以回歸，現(xiàn)代意識與啟蒙理性得以重建，戲劇家的主體意識與審美創(chuàng)造性得以加強(qiáng)。這十年是戲劇發(fā)展充滿生機(jī)，成就卓著的十年。在眾多的題材中，無論是從創(chuàng)作數(shù)量上，還是從總體取得的成就來說，農(nóng)村題材的話劇似乎獲得了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。尤其是《桑樹坪紀(jì)事》和《狗兒爺涅槃》等農(nóng)村題材劇作，從文學(xué)層面和劇場層面的探索對當(dāng)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。那么，為何此時(shí)期的戲劇家往往更青睞選擇農(nóng)村題材？1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出何種特征？戲劇家們的農(nóng)村題材話劇敘事方式是否有章可循？如果有，能否對當(dāng)下戲劇創(chuàng)作提供借鑒意義？因此，梳理戲劇家在1980年代農(nóng)村題材話劇的敘事維度便成為本文應(yīng)有之義。

一 1980年代農(nóng)村題材話劇敘事特征

1980年代農(nóng)村題材話劇的創(chuàng)作與之前相比呈現(xiàn)出繼承與探索的特征。我們可以在舞臺上最為直觀地看到，作品在繼承傳統(tǒng)話劇導(dǎo)演藝術(shù)的同時(shí)也開始借鑒西方舞臺藝術(shù)發(fā)展的新成果，并且吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺藝術(shù)精華而走向多元化探索?？傮w而言，1980年代農(nóng)村題材話劇呈現(xiàn)以下幾個(gè)特征：

一是對農(nóng)村現(xiàn)實(shí)改革浪潮的書寫。如宋鳳儀與孟瑾的《張燈結(jié)彩》、房純?nèi)缗c楊舒慧的《富有的女人》、栗粟等的《趙錢孫李》、李杰的《高粱紅了》和《田野又是青紗帳》、郝國忱的《昨天、今天和明天》和《榆樹屯風(fēng)情》，以及石崢嶸等的《旗長，塔賽努》等作品，反映了農(nóng)村改革當(dāng)中面臨的一系列問題。

二是把農(nóng)民這一群體放在“人”的主體性范圍內(nèi)進(jìn)行反思與關(guān)注。1980年代“人”的反思思潮表現(xiàn)在戲劇中，就是劇作家們圍繞“人”展開來書寫人的各種生存狀態(tài)、生存遭遇、生活體驗(yàn)等。由此，一大批劇作家把觀照點(diǎn)放到了農(nóng)村，如《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》等一系列農(nóng)村題材作品便是對農(nóng)民性格、農(nóng)民生存遭遇的深刻揭示和挖掘。劇作家們站在“人”的立場上對各種政治力量進(jìn)行了道德的控訴。同時(shí)， “人”的重新發(fā)現(xiàn)也推動了個(gè)性的崛起，一種新的觀念已然在作家們的作品中得到不斷體現(xiàn)。尤其是在改革開放時(shí)期，時(shí)代英雄的性格特征已經(jīng)從集體理性中轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇?dú)特個(gè)性的個(gè)體。如《趙錢孫李》《倒霉大叔的婚事》《富有的女人》等，塑造了一個(gè)個(gè)新時(shí)代下具有獨(dú)立思想的農(nóng)民個(gè)體形象。

三是注重在農(nóng)民精神層面上挖掘和探索。李龍?jiān)频摹稙M月光的荒原》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》、郝國忱的《扎龍屯》、李杰的《古塔街》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、馬中駿的《老風(fēng)流鎮(zhèn)》、車連濱的《蛾》等劇作，不僅真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，而且努力挖掘農(nóng)民個(gè)體豐富的精神內(nèi)涵，且融入劇作者對時(shí)代變革與民族歷史心理文化積淀的理解與思索，對整個(gè)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深層的反思。

四是注重農(nóng)村話劇的劇場性探索。高行健的《野人》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、李龍?jiān)频摹毒茲M月光的荒原》等劇作，努力探索舞臺語匯，利用舞臺假定性、象征、荒誕、意識流、間離、內(nèi)心外化、戲曲、曲藝等多種藝術(shù)手法來豐富作品的劇場呈現(xiàn)。話劇長期以來存在的舞臺表現(xiàn)固化的問題得以解決。

總之，不管是“人”的重新發(fā)現(xiàn)思潮，抑或是“尋根”思潮的出現(xiàn)，都把農(nóng)村推到了人們的視線之內(nèi)，經(jīng)濟(jì)、政治、文化的多重聚焦使得農(nóng)村自然而然地成為1980年代話劇創(chuàng)作題材選擇的熱點(diǎn)。由此農(nóng)村題材便成為作家們不約而同觀照的重心，進(jìn)而促使學(xué)界對文學(xué)藝術(shù)本體的探究成為可能。基于此，在閱讀1980年代農(nóng)村題材話劇作品的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)該類型作品或隱或顯呈現(xiàn)出劇作家多維的關(guān)注特點(diǎn)，更進(jìn)一步說，1980年代農(nóng)村話劇創(chuàng)作敢于面對現(xiàn)實(shí)，面對生活真實(shí)，把握話劇本體，劇作家努力通過時(shí)代、人性、文化的三重維度來揭示“人”自身的豐富性、復(fù)雜性及其命運(yùn)在個(gè)體價(jià)值層面的意義。

二 時(shí)代維度

關(guān)于農(nóng)村題材的話劇，從1912年春柳社編創(chuàng)的《社會鐘》到1918年張彭春主稿的《新村正》，或者是之后的《趙閻王》《獲虎之夜》《窮人的兒女》《南歸》《五奎橋》《香稻米》等等，可以說“五四”文化影響下的農(nóng)村話劇作家始終以文化的負(fù)載者，也即覺醒的現(xiàn)代知識者的眼光去冷靜審視鄉(xiāng)村文化，種種落后、封閉、愚昧的現(xiàn)象首先印入他們眼簾而變現(xiàn)為一種強(qiáng)烈、尖銳的批判。

縱觀農(nóng)村題材話劇的發(fā)展，從20、30年代的五四啟蒙到40年代圍繞“土改”而進(jìn)行的多角度描述，可以說“土改”運(yùn)動是對農(nóng)村社會影響最大的社會運(yùn)動，它在重構(gòu)生產(chǎn)關(guān)系的同時(shí)也重新構(gòu)建了農(nóng)村生活秩序，整個(gè)農(nóng)村文化和政治進(jìn)程受到很大影響，并體現(xiàn)在這一時(shí)期的作品中。50年代，由中國農(nóng)村大規(guī)模的合作化運(yùn)動與人民公社運(yùn)動所引發(fā)的一系列農(nóng)村生活變化也及時(shí)體現(xiàn)在這一時(shí)期的作品之中。緊接著“文革”十年，因遵循“高、大、全”的清規(guī)戒律以及“三突出”的創(chuàng)作方法產(chǎn)生了一批圖解政治意圖公式化、概念化的農(nóng)村話劇。當(dāng)歷史進(jìn)入到十一屆三中全會之后，兩個(gè)“凡是”思想的束縛被解開，人們從十年浩劫當(dāng)中醒來，關(guān)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，解放思想和改革開放的路線制定為再一次的文化啟蒙奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期的農(nóng)村題材話劇作品，起初重點(diǎn)是對“文化大革命”文化蒙昧主義的反撥，以及對反迷信的“五四”文化的承接，繼而則是在更高層面上對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了反思。可以說，新時(shí)期以來的農(nóng)村題材話劇超出了“五四”時(shí)期的高度、廣度和深度，劇作家們對中華民族悠久的歷史文化心理進(jìn)行了深入挖掘，著力重鑄民族精神，努力實(shí)現(xiàn)民族文化心理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

實(shí)際上，1980年代的農(nóng)村題材話劇以1985年為界呈現(xiàn)出前后不同的表達(dá)重心。1980年代初期，經(jīng)歷“文革”之后的文學(xué)開始復(fù)蘇，劇作家們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會責(zé)任意識，對過去的政治政策和農(nóng)村問題進(jìn)行意識形態(tài)層面的重新審視。

首先表現(xiàn)出的便是對極“左”政治的控訴。由于劇作家意識到極“左”政治與“人”的對立，于是對極“左”斗爭和批判便成為劇作家義不容辭的責(zé)任。此階段的農(nóng)村題材話劇，不再是對以往政治變動和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的簡單解釋，而是將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到農(nóng)民的真實(shí)遭遇之上。劇作家們更著力于去描寫長期極左路線給農(nóng)民造成的物質(zhì)貧困、精神貧困與人格萎縮，且滲透著人道主義的反思觀照。內(nèi)蒙古作家扎西達(dá)娃的《旗長，塔弩賽》分八個(gè)小片段來描寫封閉落后的村子旗長帶領(lǐng)人們致富修路的過程。該村長在帶領(lǐng)村民們改革致富的過程中，遇到了權(quán)利、情感、計(jì)劃生育、入黨等諸多問題的考驗(yàn)。如何突破長期積淀的農(nóng)民思維慣性，該劇從新時(shí)代下領(lǐng)導(dǎo)干部所應(yīng)具備的新品質(zhì)層面進(jìn)行了細(xì)致刻畫。

同樣地，話劇《向陽門第》也反映出在極左路線影響下農(nóng)民們面對改革不同的心態(tài)。圍繞科學(xué)與致富的問題，該劇揭示了在新型的生產(chǎn)關(guān)系中，知識轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力的重要性。話劇《趙錢孫李》同樣也是圍繞極左路線在農(nóng)村長期橫行面臨改革的問題展開，該劇重點(diǎn)在表現(xiàn)新的領(lǐng)導(dǎo)班子如何解讀新政策、解決舊問題。

可以看出，這一階段農(nóng)村劇作的思想落點(diǎn)得到轉(zhuǎn)變，當(dāng)劇作家從淺薄的極左路線的政治模式中解放出來之后，他們開始深入到民族生活的底蘊(yùn)，感受由農(nóng)民這一群體所散發(fā)的民族性格，開始自覺或不自覺地去把握農(nóng)民的心理結(jié)構(gòu)。

其次，對官僚主義的批判。這一時(shí)期的農(nóng)村話劇，面對鄉(xiāng)村文化生態(tài)的改變，少數(shù)鄉(xiāng)村“治者”打著“黨”的旗號，“無產(chǎn)階級專政”的旗號，顛覆著“公仆”與“主人”的含義。在農(nóng)村，封建專制似乎有時(shí)候并沒有被觸動。一個(gè)土頭土腦的農(nóng)民一旦掌權(quán)，便無師自通地產(chǎn)生“朕即國家”的思想。話劇《桑樹平紀(jì)事》寫一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)長把一個(gè)十戶人家的生產(chǎn)隊(duì)變成封建小王國，干涉男女婚姻，隨意批斗群眾，甚至草菅人命。老百姓則仍然處于頂禮膜拜的順從狀態(tài)。由此，在“小皇帝”的震懾之下，農(nóng)民個(gè)體人格幾乎面臨崩潰，叛逆精神也消磨殆盡。除了對官僚主義和專制傳統(tǒng)的批判，劇作者對歷史民族的思考也逐漸深入，可以說，一個(gè)失去了勤勞、勇敢、正義乃至道德的民族，其文化生態(tài)是令人擔(dān)憂的，而民族的歷史道路何去何從也便成為這一時(shí)期劇作者批判與啟蒙的焦點(diǎn)。

再次，提出農(nóng)村改革開放遇到的問題。這類作品在關(guān)注改革開放政策的同時(shí)進(jìn)一步揭示改革中遭遇到的問題，繼而表達(dá)劇作家對改革的深思與擔(dān)憂。如《倒霉大叔的婚事》《張燈結(jié)彩》《紅白喜事》便是最直觀的體現(xiàn)，而此后的《昨天、今天、明天》和《古塔街》等都提出人們應(yīng)對農(nóng)村改革開放遇到的問題做一番深入反思。

總之，農(nóng)村問題的發(fā)現(xiàn)與揭示成為農(nóng)村話劇切入政治維度的著眼點(diǎn)。劇作家對意識形態(tài)的思考也從最初的控訴轉(zhuǎn)向?yàn)閮?nèi)化的反思，扎根于農(nóng)村這片土壤直面現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而深化到民族歷史文化中做一番辯證的挖掘與展示。這是劇作家思考的過程，同時(shí)也是1980年代農(nóng)村改革的過程。

三 人性維度

1980年代在“解放思想”的號召下，“人”的覺醒產(chǎn)生了雙重意義，即作為創(chuàng)作主體本身的“人”的覺醒和作品表現(xiàn)對象農(nóng)民的“人”的覺醒。 “人的重新發(fā)現(xiàn)，是說人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人的權(quán)利、人情、人性、人道主義，在遭到長期的壓制、摧殘和踐踏以后，在差不多已經(jīng)從理論家的視野中和藝術(shù)家的創(chuàng)作中消失后，又開始重新被提起，被發(fā)現(xiàn)，不僅逐漸活躍在作家的筆底，而且成為理論界探討的重要課題。說重新發(fā)現(xiàn)，乃是因?yàn)樵跉v史上曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過。文學(xué)上人的發(fā)現(xiàn)，常常和現(xiàn)實(shí)生活中人的解放緊密相關(guān)?！盵1]

現(xiàn)代農(nóng)村題材話劇或是表現(xiàn)封建統(tǒng)治下地租、捐稅帶來農(nóng)民的貧困、破產(chǎn)，或是匪禍兵災(zāi)帶來的農(nóng)村破敗和農(nóng)民苦難。這類作品從外部沖突來展示農(nóng)村封建專制對人的戕害，如早期話劇洪深的《五奎橋》《香稻米》等。1980年代的農(nóng)村題材話劇不再是從“階級斗爭”的單一層面考察農(nóng)村農(nóng)民的苦難生活，而是轉(zhuǎn)移到“精神”層面對農(nóng)村和農(nóng)民生存狀態(tài)進(jìn)行重新審視。

在“人”的覺醒的文化思索下，劇作家站在了“人”的層面積極探討農(nóng)村文化熏陶下人的發(fā)展、矛盾、解放、壓抑乃至變異等命題。其中農(nóng)村女性命運(yùn)便成為劇作家對人性深層探究的一個(gè)側(cè)面而豐富起來。

在人類進(jìn)化史上，女性同男性一同創(chuàng)造著人類世界，但在漫長的中國歷史中，“唯女子與小人為難養(yǎng)”可以視作封建時(shí)代女性尷尬命運(yùn)的形象寫照。 “綱常名教”“三從四德”之類的古規(guī)“女訓(xùn)”牢牢牽制著女性，魯迅為此表達(dá)過自己的憤怒和悲哀“人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒”[2]。

在“五四”文化的啟蒙視野中，婦女解放始終是一個(gè)異常突出的文化命題。自易卜生“社會劇”被譯介到中國，娜拉便成為婦女解放的模范而備受推崇。 “五四”啟蒙的農(nóng)村話劇也從農(nóng)村生活出發(fā)，對封建重壓下的女性進(jìn)行靈與肉的雙重文化觀照。發(fā)展到1980年代農(nóng)村題材話劇，對女性命運(yùn)的觀照仍是此時(shí)期重要的文化啟蒙內(nèi)容。周樹山《村子》于彩萍的一段話正透視了女性無奈的悲慘命運(yùn)， “前途？我知道我的前途；找婆家，嫁個(gè)社員，給他生孩子，做飯，喂豬，打狗……高興了，他就把我按在炕上；不高興，他就打我罵我……滿身泥巴，不洗臉，不刷牙，……一座土屋，一個(gè)小院，在那里熬白了頭，然后進(jìn)棺材……這就是我的前途。我奶奶，我媽……現(xiàn)在輪到我了……”這段臺詞真實(shí)地道出了農(nóng)村婦女的尷尬生存狀態(tài)與無法掙脫命運(yùn)的痛苦心聲。

《桑樹坪紀(jì)事》便直指農(nóng)村女性日常困境，她們所面臨的童養(yǎng)媳、換親、轉(zhuǎn)房親的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。農(nóng)村女性被肆意蹂躪任意踐踏，毫無人格尊嚴(yán)毫無人身自由。 《狗兒爺涅粲》中的金花依然陷入對土地和男人的依附之中，無法自主獨(dú)立： 《蝸皇峪》中的劉金鳳在精神和意識層面反而成為扼殺自己獨(dú)立的幫兇： 《好媳婦訪問記》中對換親女的愚忠刻畫淋漓盡致；《背碑人》中與男主人公運(yùn)生有關(guān)的三個(gè)女人，盡管身份不同但都無法掌握自我命運(yùn)：夢瑩，這位知識分子身份的女性在階級身份的現(xiàn)實(shí)處境中不得不選擇“梯子”來成全自己；四姐，作為典型農(nóng)村勞動?jì)D女形象折射出善良、包容卻又憨厚、懦弱的性格，處處彰顯其精神依附的實(shí)質(zhì)；小影，被男人拋棄之后對愛情依然大膽追求，困于道德壓力，她最終被迫離開。劇作通過三個(gè)不同身份的女性形象，突出了她們的善良、隱忍的品質(zhì)，同時(shí)也揭示其在男權(quán)社會中無法真正獨(dú)立的無奈命運(yùn)。

與此相反，另一些作品卻顯現(xiàn)出在新時(shí)代下女性地位得到提高，自身追求進(jìn)步并積極發(fā)揚(yáng)主體意識的命題。 《落鳳臺》中張鳳蘭對農(nóng)村改革政策心領(lǐng)神會，積極倡導(dǎo)女性婚戀自由，主動提升自己的生命價(jià)值： 《趙錢孫李》中趙春梅勇敢肩挑生產(chǎn)隊(duì)長的重?fù)?dān)，帶領(lǐng)村民們發(fā)家致富，大膽追求愛情幸福，成為新時(shí)代“誰說女子不如男”的典范； 《寡婦村的故事》中的女主人公苦苦守望丈夫歸國，若干年后，發(fā)現(xiàn)丈夫早已經(jīng)另外成婚，女主人公最終接受了這樣的事實(shí)，重新走出自己的發(fā)展之路： 《再回頭是百年人》則圍繞婚戀反映出幾代人不同的倫理觀念。

如上論述，對女性生存遭遇的深層揭示與探討折射出1980年代農(nóng)村題材話劇對人性維度的側(cè)重，在這里人性已然超越了政治并歸入民族歷史文化的范疇。當(dāng)然，女性命運(yùn)作為人性維度的一個(gè)側(cè)面并不能論證所有1980年代農(nóng)村題材話劇的維度，但就現(xiàn)實(shí)意義而言，在探尋民族文化心理、農(nóng)民文化結(jié)構(gòu)等深層背景時(shí)，正是基于社會對女性群體的弱者定位才激發(fā)起1980年代農(nóng)村題材話劇劇作家往往首先選取女性對象展開觀察與思索。我們可以說1980年代農(nóng)村題材話劇劇作家對女性的人性視點(diǎn)關(guān)注，正是人的覺醒對農(nóng)村男尊女卑等封建習(xí)慣思維的沖擊寫照。

除此之外，一些農(nóng)村題材話劇作品關(guān)注到村民們脫離束縛，開始努力追求自身理想。不管是《張燈結(jié)彩》《落鳳臺》《趙錢孫李》《紅白喜事》《倒霉大叔的婚事》等揭示農(nóng)村改革的曲折進(jìn)展，還是《田野又是青紗帳》《高梁紅了》《莊稼院里》表現(xiàn)農(nóng)村人文風(fēng)貌變化的，都體現(xiàn)出了農(nóng)民作為具有主體能動性的人所應(yīng)享有的自由意志。

另一些劇作家們則把農(nóng)民覺醒的過程放在歷史長河中進(jìn)行對照，如《山鄉(xiāng)女兒行》《昨天、今天和明天》《再回頭是百年人》《背碑人》《古塔街》等作品，劇作者針對當(dāng)下寬松的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境去反觀過往的歷史，對歷史的追問與對將來的疑問都指向千百年來農(nóng)民之生存環(huán)境。

最終，劇作家們通過人性的維度，將冷靜的反思投向農(nóng)村幾千年積淀的濃郁鄉(xiāng)村文化，這樣的批判是徹底和深刻的。如《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》《媧皇峪》等作品，人的被扭曲、變形在時(shí)代歷史的催化下已是根深蒂固，難以逾越。顯然，劇作家在1980年代農(nóng)村題材話劇的書寫過程中，已經(jīng)把自身吸收到的入學(xué)思潮的觀念潛移默化于作品的觀照當(dāng)中，人性的維度便成為劇作家自覺或不自覺的思索方式之一。

四文化維度

隨著改革的逐漸深入，商品經(jīng)濟(jì)對自然經(jīng)濟(jì)造成沖擊，現(xiàn)代文化對中國傳統(tǒng)文化形成沖擊，民族文化心理中新的因素對舊有文化心態(tài)形成了一定的沖擊。 “人們開始發(fā)現(xiàn)，作為改革主體的各式各樣的人無論是在思維方式、行為方式，還是更深層的心理承受能力和價(jià)值評價(jià)體系方面，都不同程度地缺乏適應(yīng)改革事業(yè)的現(xiàn)代化精神素質(zhì)”[3]。于是，政治反思便自然而然地轉(zhuǎn)入文化反思，主要圍繞民族深層文化心理展開。在反思中，是對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同皈依還是超越反叛成為一個(gè)悖反的命題。

農(nóng)村始終是民族文化的一種象征。農(nóng)村充滿了種種意象，充滿了神秘、古老、童年、嗜血、性愛等等。費(fèi)雷澤提供的神話原型理論、弗洛伊德的精神分析與性意識理論、榮格集體無意識理論、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，布萊希特導(dǎo)演論、德國布魯克“空”的概念等等一切的外來文化，與劇作家根深蒂固的傳統(tǒng)文化融合在一起，產(chǎn)生出新的文化思索維度。農(nóng)民文化人格的變異開始出現(xiàn)在劇作家的視野當(dāng)中。

1．對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判

1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作主體以啟蒙者的角色積極思考關(guān)于農(nóng)村文化積淀的種種問題。 “冥婚” “換親” “暴打”“借壽” “賭博”等一類的鄉(xiāng)土風(fēng)俗，在理性的批判視野中呈現(xiàn)出悖離現(xiàn)代文明的落后愚昧。陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》中的“換親”便是對古老鄉(xiāng)村文化愚昧的真實(shí)寫照； 《紅白喜事》中的“借壽”以戲謔的手法側(cè)面反映農(nóng)村迷信文化根深蒂固的實(shí)質(zhì)；周樹山《村子》中趙公安和兩個(gè)民兵對農(nóng)村“偷漢”的暴力壓制，甚至男人打女人的暴力也被歪曲為一種男人氣魄而加以炫耀。同時(shí)，農(nóng)民無所事事、游手好閑形成的“賭博”壞習(xí)氣也在作品中得到揭示。

在“五四”文學(xué)對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判中，魯迅是最有力的代表。他注重從農(nóng)民這一群體揭示造成悲劇的根源。他的作品顯示出對農(nóng)民悲劇的另一重認(rèn)識，即悲劇不僅在于主人公自身經(jīng)歷的悲慘，更在于周圍看客的冷漠與麻木。與此類似．1980年代陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》也在表現(xiàn)看客的態(tài)度，釀成60年代黃土高原農(nóng)民命運(yùn)悲劇的，除了舊政治經(jīng)濟(jì)體制的痼疾和“文革”造成的災(zāi)難性破壞之外，更有幾千年封建傳統(tǒng)文化和習(xí)慣勢力對農(nóng)民心靈的戕害。 “陽瘋子”李福林在一群閑后生的挑逗下當(dāng)眾扯下了陳青女的褲子，并高聲喊叫“我的婆姨！錢買下的！妹子換下的！”這種荒唐野蠻的舉動表現(xiàn)出底層農(nóng)民尤其是農(nóng)村婦女的痛苦不僅得不到理解、同情，相反卻成為其他農(nóng)民消費(fèi)和娛樂的精神素材。可以這樣理解，長時(shí)間生活于一種落后閉塞的文化環(huán)境中的農(nóng)民，已經(jīng)喪失了人與人之間最起碼的誠愛之情，或者說，他們已經(jīng)自覺地將嘲弄、賞玩他人的痛苦當(dāng)作貧困乏味生活的一種調(diào)劑。

圍繞著對古老鄉(xiāng)村群體存在方式的批判，1980年代的農(nóng)村話劇在這一層面的文化探尋層層深入，這些劇作程度不同地寫出了中國鄉(xiāng)村封閉隔離下的愚昧落后。值得注意的是，劇作家并不滿足于停留在對農(nóng)村文化一般性批判，他們試圖挖掘出中國文化的深層結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，1980年代農(nóng)村題材話劇對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判是深刻的，它昭示了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化自我封閉而又畸形發(fā)展的可悲根源，賦予作品極大的思想文化啟蒙意義。應(yīng)該說，這是對五四文化深沉歷史意識和文化批判的再次回歸。

2．農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮

農(nóng)民文化性格應(yīng)該說是一種質(zhì)樸、率真、溫情、耿直的性格，基于封閉的農(nóng)村自然格局與保守的人文思維定勢，正是這雙重的封閉狀態(tài)保留了人性真、善、美的原始風(fēng)貌。然而，農(nóng)民文化性格也注定在現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境與歷史演進(jìn)中產(chǎn)生變化，這種變化有一部分便表現(xiàn)為農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮。

首先，在生存與文化的沖突中，農(nóng)民文化性格從質(zhì)樸、單純、溫情轉(zhuǎn)化為自私、貪婪、冷漠甚至殘忍。 《桑樹坪紀(jì)事》書寫的就是經(jīng)濟(jì)與文化生活的雙重匱乏如何生成人性的“惡”。例如眾看客對青女的圍獵，他們在自身好奇、無聊的生命狀態(tài)中通過玩味別人痛苦來滿足自身的趣味。在窺探玩味別人苦痛的基礎(chǔ)上來刺激自身邪惡隱秘的心理。

同時(shí)， 《桑樹坪紀(jì)事》講述的是1968年左右的農(nóng)民在“口糧”與“生育”的農(nóng)村環(huán)境中自然延續(xù)的生存習(xí)慣。李金斗對王志科的排斥與陷害正是基于口糧有限的現(xiàn)實(shí)因素，也是源于不接受外姓人的狹隘心理。劇作者在同情與深思中反映農(nóng)民自身人格的萎縮。令人值得思索的是，農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮與農(nóng)民自身固執(zhí)、不求變通的思維習(xí)慣有關(guān)，但更重要的依然是生存壓力下農(nóng)民無法獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)而生存的現(xiàn)實(shí)使然。

其次，在集體意識教育下自我個(gè)性的日益淪喪。農(nóng)民歷來被稱呼為“群眾”而得以延續(xù)鞏固與壯大，那么一旦脫離了“眾”，農(nóng)民的文化性格便開始萎縮而失去了自己的聲音。其中，1980年代農(nóng)村題材中的尋根意識便是很好的例證。話劇《背碑人》對母親的尋找以及對立碑的舉動都成為“尋根”的象征，而主人公運(yùn)生對母親的追尋，以及在生存的環(huán)境中壓抑自我與追尋自我的矛盾糾葛體現(xiàn)出農(nóng)民一旦脫身于集體便表現(xiàn)出自身勢單力薄、無以為托的人格萎縮特征。話劇《鄉(xiāng)村軼事》用幾個(gè)小故事對農(nóng)民吝嗇、金錢崇拜、唯利是圖的性格進(jìn)行了大力展示。在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊面前，農(nóng)民無法抵制物質(zhì)利益的誘惑無可厚非，但卻在追逐利益的過程當(dāng)中表現(xiàn)出了過分爭斗與排斥，農(nóng)民自身人格的萎縮性不言而喻。

可以說，農(nóng)民文化性格缺少獨(dú)立的能力和自我調(diào)適，歸根結(jié)底是由于長期以來封建社會禁欲壓抑消滅個(gè)體聲音的習(xí)慣所致。正是這種壓抑和禁欲抽掉了農(nóng)民的脊骨，使他們無法站立，卻也任勞任怨，軟弱無力而逆來順受。他們沒有個(gè)體的自主性，也沒有批判反思精神，沒有獨(dú)立判斷的能力，而只能依附于權(quán)威、輿論和習(xí)慣。于是，或是在面對新環(huán)境無所適從的農(nóng)民，或是在特定環(huán)境下被迫的選擇，或是在習(xí)慣環(huán)境中自然的行為，農(nóng)民文化性格中真、善、美在逐漸萎縮而令人扼腕。

3．民族傳統(tǒng)文化的取舍

隨著1985年“文學(xué)尋根”浪潮的到來，農(nóng)村題材話劇也表現(xiàn)出“尋根”的文化沖動。某些劇作有意模糊時(shí)間或空間的現(xiàn)實(shí)感，進(jìn)入象征層面，探討民族傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄問題。李杰的《古塔街》便是歷史尋根的一種象征。古塔街的負(fù)面特質(zhì)是否也能隨著老街的拆除被鏟除盡去？其中隱含著作者對民族歷史、傳統(tǒng)文化的深深思考。 《背碑人》執(zhí)著而義無反顧地尋找母親，便也暗含為尋找自己的過程，石碑便成為書寫何種歷史內(nèi)容的隱喻存在。

同時(shí)，淵遠(yuǎn)流長的封建宗法制度在這一時(shí)期的農(nóng)村話劇中也得到極大關(guān)注?！都t白喜事》的“鄭奶奶”， 《蝸皇峪》的“田大娘”在作品中雖然并未給予“惡”的定位，但作者從其大公無私的表象下揭開其錯(cuò)綜復(fù)雜的家族關(guān)系、生離死別的巨大情感，從而窺視出他們內(nèi)心世界里最隱秘的盤根錯(cuò)節(jié)的宗法制痼疾。

從這一時(shí)期反省民族文化、揭示與批判國民性的主題的農(nóng)村題材話劇來看，劇作家們不僅在展示民族文化的優(yōu)劣，同時(shí)也在進(jìn)一步地思索其產(chǎn)生的根源，并努力揭示其形成機(jī)制和鞏固機(jī)制。

一方面，劇作家們對民族文化的反思回到“五四”之路，啟蒙意識的覺醒，劇作家從政治反思轉(zhuǎn)向文化反思，從呼喚經(jīng)濟(jì)改革到呼喚文化變革，表現(xiàn)在作品中是把批判鋒芒從極左政治批判轉(zhuǎn)向了文化心理：另一方面，劇作家們對文化進(jìn)行了一定的批判，或是在政治上表現(xiàn)為對專制政治和官僚特權(quán)的批判，或是在文化上表現(xiàn)為對傳統(tǒng)倫理道德觀念以及與其相關(guān)的集體無意識的批判。具體表現(xiàn)在作品中便是重點(diǎn)對奴性人格和主奴根性的批判，如《桑樹坪紀(jì)事》當(dāng)中李金斗性格的雙重性，一面是對上級唯唯諾諾盡顯卑躬屈膝的諂媚丑態(tài)，另一面卻是對村民的粗暴野蠻。

除此之外，劇作家們也對農(nóng)村中的崇古守舊文化心理進(jìn)行溫情批判。如上文提到的“鄭奶奶”之類的農(nóng)村權(quán)威，在崇古的風(fēng)習(xí)當(dāng)中探究古老農(nóng)村的形成過程。同樣在《狗兒爺涅槃》當(dāng)中以狗兒爺為代表的老一代農(nóng)民對土地的眷戀與執(zhí)著，我們可以察覺出劇作在給予狗兒爺理解同情的同時(shí)也包含了對過分守舊心理的溫情批判。

小結(jié)

總體而言，1980年代農(nóng)村題材的話劇在時(shí)代、人性、文化的三重維度中，把農(nóng)村、農(nóng)民放置于歷史的坐標(biāo)中直面真實(shí)生活本身。但事實(shí)上，劇作者面對民族文化歷史發(fā)現(xiàn)神秘的古老歷史遠(yuǎn)非“理性”可以看透，甚至融入了更多的命運(yùn)混沌之感。

令人遺憾的是，1980年代農(nóng)村話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和對民族歷史以及人類生存境遇的探討在90年代農(nóng)村話劇的創(chuàng)作中戛然而止。1990年代戲劇創(chuàng)作主體精神缺失、都市題材話劇的巨大沖擊都在不同程度上切斷了1990年代農(nóng)村話劇產(chǎn)生“問題意識”、進(jìn)一步深化探討時(shí)代重大精神命題和舞臺探索的可能，從而大大減弱了農(nóng)村話劇所指與能指的功能，以致呈現(xiàn)出整個(gè)1990年代農(nóng)村題材話劇荒蕪局面。這不得讓我們想起彼得-布魯克的疑問： “到底為什么要有戲??？為了什么？它是不是一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤？是不是一個(gè)過了時(shí)的怪物？就像古老的紀(jì)念碑和奇異的風(fēng)俗那樣流傳至今？”[4]從這個(gè)意義上說，研究1980年代農(nóng)村題材的話劇，論述其敘事的三重維度，也正是為了努力回答“我們?yōu)槭裁匆袘騽　边@個(gè)大問題。

[本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“民俗視域下的淮劇發(fā)展與傳承研究” （項(xiàng)目標(biāo)號：2020SJA0064）成果之一]

參考文獻(xiàn)：

[1]何西來．人的重新發(fā)現(xiàn)——論新時(shí)期的文學(xué)潮流[J].紅巖．1980 （3）

[2]魯迅，墳·燈下漫筆魯迅全集第1卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2005：229.

[3]李述一，李小兵．文化沖突與抉擇[M].北京：人民出版社，1987：117.

[4]彼得·布魯克，空的空間[M].邢歷等，譯，北京：中國戲劇出版社．1988： 40.

薛 慧：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與社會發(fā)展

學(xué)院講師，文學(xué)博士

責(zé)任編輯：李詩琪